Kako razumjeti umjetničko djelo

Izrečeni sud o nekom umjetničkom djelu bez obzira u koje je vrijeme i kojim povodom objavljen podložan je kritičkoj elaboraciji. Na taj se način ne samo aktualizira značenje umjetničkog djela po sebi, nego se kroz različitost pristupa i eksplikacije problema dodaje moguća nova dimenzija u sagledavanju tog istog djela. Nije mali broj takvih slučajeva u povijesti umjetnosti.

Radeći na rukopisu za knjigu eseja o ženskom tijelu u skulpturi aktualizirao sam jedan stari problem koji mi je unio sumnju još od studentskih dana. Riječ je o čuvenoj knjizi Klasična umjetnost Heinricha Wölfflina. Ugledni je švicarski povjesničar umjetnosti u ovom svom klasičnom djelu objašnjavao značenje Michelangelova remek-djela u kapeli Medici u Firenci analizirajući odnos skulpture i arhitekture interijera ovoga sakralnog zdanja.

Michelangelovo neshvaćeno remek-djelo u kapeli Medici u Firenci

Preteča manirizma

Glavne skulptorske kompozicije čine sarkofazi dvojice rano preminulih članova obitelji Medici, braće Lorenza i Giuliana. Figure pokojnika smještene su u plitkim nišama iznad poklopca sarkofaga na kojem se nalaze simbolične figure u ležećem položaju. Podno skulpture vojvode Lorenza od Urbina leže figure Zore i Sutona, a podno Giuliana, vojvode od Nemoursa, figure Dana i Noći.

Nije samo Wölfflinu nego i mnogim drugim povjesničarima umjetnosti ova trodijelna Michelangelova kiparska kompozicija stvarala problem u akceptiranju njezine likovno-estetske posebnosti. Premda je Wölfflin ustvrdio kako je „nadgrobna kapela svetog Lorenza jedan od malobrojnih primjera gdje su prostor i figure stvoreni ne samo u isto vrijeme već u određenoj mjeri jedno za drugo“, njegov analitički postupak ipak izražava određenu sumnju u ispravnost Buonarrotijeva koncepta. „Opažamo nešto neobično u toj dispoziciji“, piše švicarski teoretičar, „grob se sastoji od samostalne arhitekture s likovima koji bi stajali ispred zida – umjesto likova ondje se nalazi samo sarkofag s ukrasnim figurama, dok heroj sjedi u zidu. Sjedinjuju se, dakle, dva prostorno sasvim različita elementa, i to tako da figura koja sjedi seže duboko dolje između glava likova koji leže. A one su same u najneobičnijem odnosu prema svojem podnožju: pokrovi sarkofaga tako su tijesni, a plohe tako strme, da likovi zapravo kližu... Svakako je vjerojatno da tako neobičan raspored, koji izaziva kritiku svakog laika, potječe od autora koji je imao mnogo hrabrosti. Stoga ja vjerujem da je za to odgovoran sam Michelangelo. Ne zbunjuje nas samo ono što se nalazi na podnožju, već se i gore pojavljuju disonance koje ispočetka jedva da možemo shvatiti. Nečuveno je kako figure bezobzirno presijecaju vijenac ograde, skulptura se tu očigledno suprotstavlja arhitekturi. Taj bi nesklad bio nepodnošljiv da se nije našlo rješenje. Ono je dano u završnoj trećoj figuri, i to time što se ona potpuno sjedinjuje sa svojom nišom. Nije uzeta u obzir trokutna postava figura, nego figure imaju svoj razvoj u odnosu na arhitekturu.“ Ovdje Wölfflin sam sebi proturječi onome gore navedenom kako su figure i prostor stvoreni jedno za drugo. Također se pita, odnosno ostavlja za raspravu: „Zašto baš središnja niša ne završava zabatom te se naglasak nalazi na stranama?“ Očito je da veliki autoritet za klasičnu umjetnost ipak nije mogao shvatiti ili osjetiti senzibilitet novog duha koji je Michelangelo demonstrirao u ovim kompozicijama, a odnosi se na fenomen zvan manirizam. Namjerno kažem fenomen, a ne stil, upravo zbog kompleksnosti manirizma kao umjetnosti općenito.

Umjetnička namjera i povijesno-umjetnička interpretacija

U svom slavnom djelu Klasična umjetnost Wölfflin navodi razilaženja mišljenja o načinu kako su postavljene simboličke figure na sarkofazima. Neki podupiru Wölfflinovo mišljenje, kako je već rečeno, dakle da skulpture „klize“, dok drugi naprotiv, u njihovom položaju vide „elastičnost“. Niti klize, niti su elastične. Elastičnost je pridjev koji ni u kojem slučaju ne bi odgovarao suštini Michelangelove kiparske biti, odnosno principa forme. Buonarrotijeva je skulptura zbijena, nabita u svom unutarnjem miru. Ona se ne razvlači, što podrazumijeva elastičnost, nego se napeto drži svoje jezgre. Otuda kipovi izražavaju istovremeno pokret i mirovanje što mnogi umjetnici pod utjecajem majstora nisu razumjeli. Vitalnost pokreta figura stvara izvanrednu dinamičnost kompozicije. 

Naravno da je Michelangelo „odgovoran“ za ovakav koncept kompozicije i sigurno je dobro znao zašto provodi takav koncept odnosa triju kipova i pozadine. Problem je prije u neshvaćanju toga koncepta od strane onih koji ga komentiraju odnosno kritiziraju. „Možemo“, piše Wölfflin, „raspravljati o daljnjem toku zamisli: zašto baš središnja niša ne završava zabatom te se naglasak umjesto toga nalazi na stranama; glavna je ideja arhitektonskog rasporeda bila da pomoću malih dijelova figurama dade povoljnu foliju. S toga gledišta možda možemo naći opravdanje kratkim poklopcima sarkofaga. Figure koje na njima počivaju su goleme a treba da tako i djeluju. Nigdje na svijetu ne postoji mjesto gdje skulpture govore tako snažno.“

Upravo onoliko koliko je potrebno

Iz ovakvog pristupa kiparskoj kompoziciji koji je istovremeno i afirmativan i nalazi manjkavosti mislim da proizlazi Wölfflinovo neshvaćanje ili iskazivanje manjka osjećaja za ovdje prisutan novi „antiklasični“ stil, to jest njegov maniristički duh. Iako pokazuje razumijevanje za „goleme“ figure, uglednom teoretičaru kao da nedostaje razumijevanje zašto središnja niša nema zabat, dok ih one sa strana imaju. To je upravo primjer kada teoretičar umjetnosti ne može shvatiti u potpunosti kompozicijski koncept ove kiparsko-arhitektonske strukture. On, teoretičar, nema iskustvo rada kipara i arhitekta, njegovo je znanje knjiško i zato ga zbunjuje ono što nadilazi tradicionalne, ustaljene okvire. Kada bi središnja niša imala zabat, a ne niše sa strane, kompozicija bi izgubila ono što je na ovaj način čini posebnom. Izgubila bi napeti mir cjeline, skladnost formalnih odnosa tijela i arhitekture, organskog i geometrijskog. Izgubila bi se statičnost koso postavljenih alegorijskih figura. U tom bi slučaju mogle izgledati kao da će „skliznuti“ s postolja. Napeti lukovi zabata na pokrajnjim nišama idealno harmoniziraju s blagim lučnim oblikom postolja za ležeće alegorijske figure. Gore citirano Wölfflinovo stajalište da je „nečuveno kako figure bezobzirno presijecaju vijenac ograde“ također ukazuje na nerazumijevanje Michelangelova koncepta. To presijecanje jest nužno rješenje da se povežu dvije razine kiparsko-arhitektonske cjeline, da se simbolički odredi povezanost donjeg i gornjeg svijeta, prolaznost života na zemlji i vječnog života duše pokojnika na nebu. Kada bi glave figura bile ispod vodoravne linije vijenca, kompozicija bi izgubila na vitalnosti i ekspresiji trodijelne trokutaste kiparske cjeline. Figure braće Medici izlaze iz niša upravo onoliko koliko je potrebno da se ostvari vizualna usklađenost i formalno trodijelno jedinstvo prizora.

Zahvaljujući Michelangelovoj „nečuvenosti“ i „bezobzirnosti“ sepulkralne skulpture kapele Medici i danas pobuđuju interes inventivnim majstorstvom njihova tvorca.