Ratovi zvijezda bili su prekretnica u mojoj polustoljetnoj karijeri

Sredinom listopada u Samoboru i Varaždinu održan je 13. Međunarodni festival filmskog zvuka i glazbe. Manifestacija koja promiče svijest o važnosti glazbe i zvuka kao nezamjenjivih dijelova svakog filma i ove je godine ugostila nekoliko uglednih imena iz svijeta sedme umjetnosti. Među njima je bio i Michael Minkler, američki stručnjak za oblikovanje zvuka koji je triput osvojio nagradu Oscar. Njegova karijera traje dulje od pet desetljeća, surađivao je s nizom velikih redatelja i filmskih zvijezda, a uz to je zanimljiv, elokventan i duhovit sugovornik koji je rado pristao na razgovor za Vijenac.

Snimio Vjeran Zganec Rogulja / PIXSELL

Tri puta ste osvojili nagradu Oscar, i to od čak 13 nominacija. Prvi put za najbolji zvuk u filmu Pad Crnog jastreba Ridleyja Scotta iz 2002. godine. Iz perspektive gledatelja to se činilo kao vrlo zahtjevan posao. Morali ste uskladiti sve zvukove: pucnjava, eksplozija, vika vojnika... Pa kad jedan vojnik ogluši i ne čuje ništa oko sebe. Koliko vam je taj angažman bio izazovan?

Generalno je bio vrlo zahtjevan. To je bio možda i najteži, odnosno najizazovniji angažman koji sam ikad prihvatio, osobito zbog mnogo scena ratovanja i eksplozija. Zvuk koji se u takvim slučajevima snima na setovima neupotrebljiv je zbog velike količine pucnjave i buke. To je podrazumijevalo da se tijekom stotinjak minuta borbi svi dijalozi moraju zamijeniti u postprodukciji. U tu svrhu koristi se ADR, tehnologija koja omogućava naknadno snimanje dijaloga u kontroliranim studijskim uvjetima. Oni se potom besprijekorno uklapaju u film, tako da gledatelji ništa ne primijete. Rad u ADR-u uvijek znači jako mnogo posla, jer svi zvučni efekti moraju biti ponovo dizajnirani i snimljeni. Upravo ta scena koju ste spomenuli, kad jedan vojnik ogluši od eksplozije, zadala nam je najviše muke. On tada ne čuje ništa, ali gledatelji moraju čuti baš sve što se zbiva oko njega. S obzirom na to da se takvo što nikome od nas nikad nije dogodilo, mogli smo samo zamišljati kako bi moglo zvučati. Dosta smo razgovarali s ljudima koji su imali takva iskustva, i koji su nam nastojali što plastičnije opisati sve zvukove koje su čuli u tim trenucima. Došli smo na ideju da u jednom trenutku jednostavno nastupi muk, da se svi zvukovi potpuno utišaju, i da se onda postupno vraćaju zujanje, šumovi i kakofonija buke oko njega. Nekako smo morali dočarati zvukove na način na koji ih on doživljava, kako ih generiraju njegovi bubnjići. Na kraju, ti efekti koji su zahtijevali veliki trud i rad u filmu traju kraće od jedne minute, mislim oko 45 sekundi, dok se njegov sluh ne vrati u normalu.

Drugi Oscar osvojili ste već sljedeće godine, također za najbolji zvuk u mjuziklu Chicago Roba Marshalla. To je film sasvim drugačijeg žanra, s mnogo glazbe, pjesme i plesa, u duhu vodvilja. Je li rad na njemu bio zahtjevan?

Bio je vrlo zahtjevan. Stvar je u tome što većina gledatelja smatra da je na mjuziklima lakše raditi nego recimo na akcijskim filmovima. No to nije istina. Mjuzikli su itekako složeni, jer se čitavim materijalom mora rukovati izuzetno oprezno. Sa svim pjevanjem i izvedbama na setovima. Naravno da uvijek snimamo izvedbe uživo. Ali tu su i snimke koje su nastale u pretprodukciji, odnosno koje su glumci snimili prije dolaska na set. Tu je i glazba koja je snimljena prije početka rada na setu. Sve to su vrlo korisne stvari, ali i neka vrsta vodiča za smjer kako bi ton i zvuk u konačnici morali biti izvedeni. Nakon toga slijedi snimanje nastupa uživo, odnosno na setu. A zatim i zasebno snimanje pojedinih vokala na setu, kao i potpuno novo snimanje glazbe u postprodukciji. Na kraju koristimo sve to što sam naveo, sve snimke koje su različite kakvoće, a cilj nam je da njihovim kombiniranjem dobijemo najbolju moguću izvedbu. To se posebno odnosi na vokale, koji su najosjetljiviji.

Treći Oscar, ovaj put u kategoriji najboljeg ostvarenja u oblikovanju zvuka, 2007. godine donio vam je film Dreamgirls ­Billa Condona. To je opet mjuzikl-drama s Beyoncé, Jamiejem Foxxom i Eddiejem Murphyjem u vodećim ulogama. Po čemu pamtite rad na ovom projektu?

Po tome što je bio zabavan, koliko se sjećam, jer je sam materijal nudio mnogo prilike za zabavu. Izvedbe su bile fantastične, i glumačke i glazbene. Taj film nije bio toliko izazovan kao Chicago, najviše zbog toga što je sve bilo strogo i jasno zadano. Postojala je konkretna priča s izraženim dramskim nabojem, što je podrazumijevalo intenzivne glumačke nastupe i potpuni ulazak glumaca u izvedbe. To mi je pružilo priliku da se na neki način poigravam sa zvukovima. S detaljima koji su karakteristični za vokale pojedinih glumica i glumaca, kao i sa samom glazbom i njezinim obilježjima. Maksimalno sam iskoristio tu priliku, tako da sam zvuk uspio prilagoditi svakom glumcu. Mislim da su svi oni bili prilično zadovoljni svojim izvedbama. Kad je čitav posao bio gotov, održana je posebna projekcija na kojoj mnogi od njih nisu krili svoje oduševljenje. Ne samo svojim vokalima, odnosno izvedbama, nego i kakvoćom instrumentalnih dionica i općenito kvalitetom zvuka. To je film jednostavne, ali vrlo zanimljive priče, na kojem mi je bilo pravo zadovoljstvo raditi.

Vaša karijera traje već dulje od pola stoljeća. Radili ste i na nizu sjajnih, nagrađivanih i kultnih filmova. Među ostalim na hororu Istjerivač đavola Williama Friedkina, na vestern-drami Posljednji hitac Dona Siegela, na filmovima Kineski sindrom Jamesa Bridgesa, Jahači na duge staze Waltera Hilla... čak i na prvim Ratovima zvijezda, podnaslovljenima Nova nada. Koji su vam poslovi ili filmovi ostali u najboljem sjećanju i zbog čega?

Spomenuli ste dosta njih koji su mi ostali u dobrom sjećanju. Ratovi zvijezda, naravno, jer su jednostavno bili nezaboravni. Rad na tom filmu bio je prekretnica u mojoj karijeri. Tada sam imao svega 24 godine, a dobio sam priliku raditi neke revolucionarne stvari. U postprodukciji smo napravili mnogo stvari koje ranije nikad nisu viđene. Koristili smo tehniku i tehnologiju na način na koji to nikad prije nije rađeno. To je bilo upravo ono što je George Lucas želio, da budemo prvi u korištenju tehnike i izmišljanju nekih novih stvari. U vesternu Posljednji hitac legendarni John Wayne odigrao je svoju posljednju ulogu. Simbolično, glumio je čovjeka koji umire od raka, i to upravo u vrijeme dok je i sam bolovao od raka. Upravo zbog njega rad na tom filmu pamtim čitavog života.

Kineski sindrom također mi je bio nezaboravan projekt, jer je to jedini film na kojem sam radio u kojem nema klasične filmske glazbe. Nismo odmah odlučili da će biti tako. Nakon završetka snimanja održana je interna projekcija snimljenog materijala, da bismo se na kraju svi zapitali je li takvoj priči uopće potrebna glazba? To je djelo izraženog dramskog intenziteta koje sadrži mnogo dramatičnih stanki. Gledatelji se tijekom filma suočavaju sa zagonetnim stvarima, pa smo pomislili da bi to bez glazbe bilo još učinkovitije. Vratili smo se za pult, uklonili svu glazbu i iznenađeni shvatili da film savršeno funkcionira i bez nje. Takvi primjeri najbolje vam demonstriraju ulogu i moć zvuka na filmu, neovisno o glazbi. Ponekad vam uistinu ne treba prateća glazba, dovoljni su glasovi glumaca, zvukovi i različiti zvučni efekti. Često se samo s njima može postići intenzivna
napetost.

Michael Minkler triput je osvojio nagradu Oscar za najbolji zvuk u filmovima Chicago Roba Marshalla,
Pad Crnog jastreba Ridleyja Scotta i Dreamgirls Billa Condona

Jedan od filmova kojih se također rado sjetim je JFK redatelja Olivera Stonea. I na njemu je bilo dosta napornog posla, ali tako je moralo biti jer je zvuk u tom filmu itekako važan. Morali smo kombinirati uporabu zvuka i zvučnih efekata istovremeno s korištenjem filmske glazbe. To je bilo važno za konstruiranje drame koja je vrlo intenzivna tijekom čitavog filma, dakle puna 2 sata i 45 minuta. U tom djelu ima jako mnogo dijaloga, ponekad i tri sloja koja idu jedan na drugi. Gledateljima se stalno daje toliko informacija da biste pomislili kako tu jednostavno nema mjesta za filmsku glazbu. Da je ona nepotrebna, baš kao što su nepotrebni i neki zvučni efekti, jer ometaju koncentraciju gledatelja na ono što likovi govore. Pokušali smo sve izvesti bez glazbe, ali smo shvatili da je situacija tada još gora. Gledateljima bi bez glazbe bilo teško u potpunosti razumjeti film, jer im ona pomaže da se snađu u priči i mnoštvu informacija koje primaju. Bez glazbe bi čitavo vrijeme bili bombardirani isključivo dijalozima i golemom količinom podataka. Uspjeli smo postići da dodavanjem glazbe i zvučnih efekata film postane još napetiji i uzbudljiviji. Eto, iznio sam vam dva primjera kako korištenje zvuka može različito funkcionirati u filmu. Kako može utjecati na ton filma, na njegov dramski intenzitet. Na to kako gledatelji doživljavaju neki film i kolikom on snagom djeluje
na njih.

Na filmu JFK surađivali ste s redateljem Oliverom Stoneom. Kako biste ga opisali, kao redatelja, ali i na osobnoj razini?

S Oliverom sam snimio pet filmova. Rad s njim uvijek nudi mnoga iznenađenja. On je vrlo zanimljiv i zahtjevan čovjek. Uistinu ga cijenim, najviše upravo zbog zahtjevnosti. Ali i toga što je sjajan pripovjedač i što svemu pristupa vrlo strastveno. Odličan je i kao scenarist, svi ga suradnici itekako poštuju. Zbog toga od svih nas uspijeva izvući maksimum. Ne samo od glumaca, nego i od snimatelja, montažera i svih koji su uključeni u realizaciju nekog filma. Njegovi filmovi uvijek su vrlo snažni i provokativni. Mislim da je upravo strast prema poslu ono najvažnije što sam ponio iz godina rada s njim. Uvijek nas je poticao da razvijamo nove ideje, da ulažemo više truda. Od njega sam naučio da svaki kadar posjeduje zasebnu vrijednost. Svaki kadar priča je za sebe, bez obzira na to kakav je film u cjelini. Uvijek mora postojati razlog zašto se neki kadar nalazi u točno određenom dijelu filma. Nakon što prihvatimo takvo razmišljanje o vrijednosti svakog kadra, moramo dati sve od sebe da bismo dugu filmsku priču ispripovijedali kroz niz što snažnijih i što uspjelijih kadrova. To je ono što sam osobito zavolio kod
njega.

Je li možda neki redatelj, ili više njih, bio bliži vašem umjetničkom senzibilitetu i načinu rada? I koliko je to uopće važno u poslu kojim se bavite?

S redateljima Walterom Hillom i Ridleyjem Scottom radio sam na više filmova. Njih dvojica rade na sličan način. Objasne nam ono što bi željeli postići, jasno artikuliraju sve najvažnije detalje, i jednostavno nas puste da radimo. Kad je posao gotov, sve detaljno pregledaju i kažu jesu li zadovoljni ili ne. Ako nisu zadovoljni, počnemo analizirati na koji bi se drugi način nešto moglo ostvariti. Pritom nam dopuštaju da eksperimentiramo i iznosimo vlastite ideje, odnosno da ih uvjerimo kako bi drugačiji pristup dao bolji rezultat. Dakako da oni donose konačne odluke. Ali prihvaćaju našu kreativnost i entuzijazam, i itekako nas cijene. Njih dvojica su umjetnici koji znaju što žele postići, koji uvijek teže točnosti i preciznosti, i koji žele da konačni rezultat bude najbolji mogući. Kad radim s njima, jednostavno moram prihvatiti određene izazove i prilagoditi im se najviše što
mogu.

Radili ste na svim filmovima Quentina Tarantina od Jackie Brown do danas. Dakle, i na oba nastavka Kill Billa, na Otporan na smrt, Nemilosrdnim gadovima, Mrskoj osmorci, sve do Bilo jednom u… Hollywoodu. Kako doživljavate Tarantina i svoju suradnju s njim?

Rad s Quentinom uvijek podrazumijeva iznenađenje i zabavu. On je veliki filmofil, voli snimati filmove i ima realan odnos prema filmovima koje je sam snimio. Voli i svoje likove, koje uostalom uvijek sam napiše, jer radi prema vlastitim scenarijima. Kad je s nama na setu, najčešće se stalno smije, ili je barem nasmiješen. Tada znamo da radimo dobro i da je zadovoljan onime što smo napravili. Kada se prestane smijati ili smiješiti, znamo da nešto zasigurno nije u redu. Za Quentina vrijedi isto što i za Olivera Stonea. Kad radite s njim, također možete računati na mnoga iznenađenja. To je jasno već iz njegovih scenarija. Oni su uvijek intenzivni, dinamični i puni odličnih dijaloga. Recimo, njegov zasad posljednji film Bilo jednom u… Hollywoodu, kad se sjetim samo posljednjeg poglavlja tog scenarija, posljednjeg čina te neobične priče, bio je veliki užitak čitati je. Radne inačice njegovih filmova najčešće su vrlo dobre, samo malo preduge.

On zna da će naposljetku izbaciti petinu, možda i četvrtinu snimljenog materijala. Kad počne s tim, nikome ne dopušta da mu se miješa u posao. Tada nitko osim njega nema uvid u to do kuda je stigao s poslom. Ponekad nam samo dopusti da vidimo kadar ili dva, ali ne i čitave scene ili segmente filma. Kad nam na koncu prikaže konačnu verziju, to opet bude veliko iznenađenje. Jer mi dok čitamo scenarij i snimamo film nemamo predodžbu kako će on u konačnici izgledati. Maštom nadograđujemo tekst na papiru. Ali kad napokon gledamo film, to je opet posebno iskustvo. Uzbuđenje nas ponekad drži nekoliko dana, najviše zbog njegova prepoznatljivog stila. Njegovi su filmovi kao kuće koje se vrlo pedantno grade od temelja do krova. Te kuće gradimo na temelju njegovih predložaka i ideja koje nam usput sugerira. Tada u jednom trenutku samo kaže „dosta“. Sve još jednom detaljno pregleda i zaključi da nigdje nisu potrebni nikakvi dodatni zahvati. U radu s njim imamo mnogo kreativne slobode, naravno uz uvjet da slijedimo njegove ideje i da sve ostane unutar okvira koji je on postavio. On u scenariju na papiru kreira jedan svijet, koji je tipičan tarantinovski, i kao ambiciozan autor želi da taj svijet oživi na filmu. Ja se u poslu uvijek prilagođavam redateljima. Neki majstori zvuka znaju otići predaleko i na svoju ruku promijeniti određene stvari. Ja to nikad ne radim, jer bih time ugrozio posao svih nas koji radimo na nekom filmu. Kad surađujemo s Quentinom, svi uvijek pokušavamo pretpostaviti što bi on želio. Konzultiramo se međusobno, a on je čitavo vrijeme negdje u blizini. Otprilike dvije trećine vremena pušta nas da radimo sami, da budemo kreativni. Ja kao montažer i oblikovatelj zvuka tada mogu raditi što god smatram da je potrebno. On se onda pojavi u posljednjoj trećini posla, i dovrši ga na sebi svojstven način.

Surađivali ste s različitim uglednim redateljima, od Petera Bogdanovicha u filmu Kino za groš i Sydneyja Pollacka u filmu Bobby Deerfield preko Clinta Eastwooda u Zasjedi i Paula Schradera u filmu U podzemlju seksa, do Richarda Rusha u Kaskaderu i Roberta Altmana u filmu Popeye. Koliko vam je zahtjevno i izazovno prilagođavati se različitim autorima i njihovim autorskim osobnostima?

Naveli ste redatelje koji se uistinu međusobno razlikuju. Moram priznati da je ponekad prilično teško prebacivati se s jednoga na drugog. Posjedujem određeni talent u poslu montažera i dizajnera, odnosno oblikovatelja zvuka. Baš kao i određeni senzibilitet i način pristupa poslu. U radu prelazim s projekta na projekt, ponekad i tako da u petak završim rad na jednom filmu, da bih već u ponedjeljak počeo raditi na drugom. Na tom novom filmu ne radi samo drugi redatelj. Tu je i drugačija glumačka postava, nova je tema kao i priča koju se želi ispripovijedati. Ukratko, oko mene je potpuno novi krug ljudi kojima se moram prilagoditi. Moram im „ući u glavu“, da tako kažem. Mnogo je lakše ako sam s nekima od njih već radio, odnosno ako ih poznajem. Što se tiče onih s kojima radim prvi put, tijekom prvog tjedna na poslu moram se snažno koncentrirati i potruditi se da ih upoznam. Da steknem njihovo poštovanje, kao i da oni steknu moje. Da se nitko ne mora posebno brinuti i da se svi osjećamo ugodno. Napokon, svi smo se našli na istom poslu, i poželjno je da budemo na istoj valnoj duljini i da se možemo opustiti. Rad na svakom novom filmu zahtijeva izgradnju međusobnog povjerenja, a nakon toga sve ide lako. Kad svi vjerujemo jedni u druge, možemo napraviti jako dobar posao.

Jesu li neki od redatelja s kojima ste surađivali više puta možda u nekom smislu ili na neki način utjecali na vas? Recimo da ste počeli na drugačiji način doživljavati filmove i svoj posao.

Oduvijek govorim da imam veliku privilegiju raditi s nekima od najboljih redatelja. Najviše zbog toga što je riječ o vrlo inteligentnim i kreativnim ljudima. Smatram jednom vrstom blagoslova to što imam priliku učiti iz njihovih iskustava, kao i iz načina na koje razmišljaju. To mi koristi ne samo na profesionalnoj razini, nego i na osobnoj. Recimo, James Cameron je autor koji je vrlo mnogo promijenio ne samo moj posao, nego i doživljaj samog sebe. On je jednostavno takav tip osobe. Izuzetno je obrazovan i inteligentan. Razumije se u sve i svašta. Rekao bih da je jedinstven, jer nisam imao prilike upoznati još jednu takvu osobu.

Ako bih rekao da je pedantan, to ne bi bilo dovoljno, jer je njegova posvećenost poslu daleko više od pedantnosti. To koliko on brine o svakom detalju graniči s opsesivnošću. Kod njega sve mora biti izvedeno na točno određeni način, a ako to poštujemo, imat ćemo i slobode u radu. Stalno nas promatra dok radimo, jer u svakom trenutku mora biti dio procesa. Mora sve imati pod kontrolom i inzistira da maksimalno međusobno surađujemo. Pritom nikad ne potiskuje svoje želje ili osjećaje, u potpunosti je predan filmu na kojem radimo. Isto podrazumijeva i od nas. Ja to mogu podnijeti, najviše zbog toga što se od njega može mnogo naučiti. Ali postoje kolege koji ne mogu izdržati takav način rada. Ima još redatelja o kojima bih mogao reći nešto slično. Ali ima i onih s kojima mi baš i nije bilo ugodno raditi. Ponekad bih tijekom rada jednostavno zaključio da tako u poslu više nikad ne želim raditi. Možda bih i naučio nešto novo, ali to nije bilo vrijedno uloženog truda. Ipak, iskustva su mi većinom pozitivna.

Budući da vaša karijera traje toliko dugo, kad usporedite nekadašnji Hollywood iz 70-ih, 80-ih pa i 90-ih godina s današnjim, koliko se promijenio? Koliko se promijenio i vaš posao?

Potpuno je drugačiji. Najviše na razini tehnologije, jer svi alati koje danas koristim u 70-ima i 80-ima nisu postojali. Tada je dizajn i montaža zvuka bio posao koji se odrađivao ručno. Morao sam mnogo naučiti o tehnologiji snimanja zvuka, kao i o upravljanju velikim strojevima i konzolama. Danas se sve svodi na računalno programiranje, svakodnevno se koristite nove naprave i tehnička dostignuća i toga ima sve više. Novi alati omogućuju nam da radimo stvari koje smo nekad željeli realizirati, ali nismo mogli. Danas praktički nema ograničenja u onome što može napraviti osoba koja se bavi zvukom ili umjetnik koji radi zvučne instalacije. Mislim da isto vrijedi i za vizualne umjetnike. Svima je sve nadohvat ruke. Nedavno sam odlučio ponovno obraditi zvuk u filmovima na kojima sam nekad radio, a koji se opet objavljuju. To se jednostavno mora napraviti, jer u vrijeme streaminga kvalitetnu sliku mora pratiti podjednako kvalitetan zvuk. Kod nekih filmova jednostavno nisam mogao vjerovati kako su nekad zvučali, u odnosu na to kako mogu zvučati danas. Sve se može očistiti i dotjerati. Teoretski, sad bih mogao popraviti sve ono čime sam nekad bio nezadovoljan, ili barem većinu toga. Čak i ono što sam napravio 1976. godine, a za što sam vjerovao da zvuči dobro, u 2026. godini ipak ne zvuči tako
dobro.