Osveta ili oprost?

Osvajanjem Zlatne palme za režiju Jednog običnog incidenta (Yek tasâdof-e sâde) Iranac Jafar Panahi (1960) postao je četvrti redatelj u povijesti nagrađen najvišim priznanjima na trima najuglednijim filmskim festivalima: u Cannesu, Veneciji i Berlinu. Prije njega to je pošlo za rukom Francuzu Henri-Georgesu Clouzotu, Talijanu Michelangelu Antonioniju i Amerikancu Robertu Altmanu.

Jedan običan incident prepoznatljivo panahijevski sljubljuje ozbiljnost i preciznost s humorom i opuštenošću te jednostavnost sa složenošću

Film ostvaren u iransko-francusko-luksemburškoj (ko)produkciji naišao je i na široko odobravanje kritike i kolega, a poneki ga procjenjuju dosadašnjim vrhuncem Panahijeva opusa koji, uz kratka ostvarenja, broji jedanaest cjelovečernjih filmova. Uglavnom nagrađivanih i cijenjenih, među kojima je i Bijeli balon (Badkonake sefid, 1995), jedan u šačici najreprezentativnijih djela kojima je iranska kinematografija osvojila svijet u posljednjem desetljeću prošloga stoljeća.

Jedan običan incident prepoznatljivo panahijevski sljubljuje ozbiljnost i preciznost s humorom i opuštenošću te jednostavnost sa složenošću, neuvijeno kritizirajući društveno-političku klimu i situaciju u Iranu. Panahi u domovini već četvrt stoljeća umjetnički djeluje poluzakonito ili nezakonito, uspijevajući unatoč državnim zabranama rada kradom snimati filmove te ih prikazivati u inozemstvu. Potajice, bez dozvole vlasti, snimljen je i ovaj film o nekoliko bivših političkih zatočenika koji dvoje oko toga bi li se osvetili svojemu nekadašnjem mučitelju na kojega su sada slučajno naišli.

Razmjerno začudno, Panahi dobar dio radnje ugađa u humorno-komičnom ključu, nerijetko tiho nasmijavajući publiku, no nikad ne prelazeći u parodiju ili farsu, pa ni u komediju, ne dozvoljavajući da se iz vida izgubi temeljni tragični ton zapitanosti nad opsegom mogućnosti zločinjenja. Očito pripadnog ljudskoj naravi. No čovjek itekako može biti čovječan, samo ako to želi i ima snage othrvati se niskim strastima. Ali takav pojedinac možda to čini na vlastitu štetu i tako se dobrovoljno predaje žrtvom beskrupuloznih nemilosrdnika koji tuđu dobrotu i plemenitost neće doživjeti uzornim poticajem za usvajanje vrlina i opći boljitak, nego slabošću koju valja nemilice iskoristiti za vlastiti probitak. Čini li pojedinca sustav zlotvorom ili je takav sustav djelo (zlotvornih) pojedinaca?

Ponešto od toga bit će doslovno izrečeno, ponešto iskazano u figurama prenesena značenja, no najvećim dijelom filma u žustrom, dinamičnom, živom bibanju, onomu što stremi populističkoj, zabavljačkoj dopadljivosti, protočnosti i lakoj gledljivosti. Takvom duhu uvelike prisnažuju živopisno i uvjerljivo ocrtani te odlično glumljeni temperamentni, tek blago karikirani likovi. Na čelu s izvrsnim Vahidom Mobasserijem u glavnoj ulozi, koji, okruglast, nemarna izgleda, istodobno nespretnjikav i gibak, plah i odrješit, impulzivnog otmičara, nevoljkoga kolovođu i neodlučnog osvetnika, također imenom Vahid, tumači s prstohvatom klaunovskog.

Cjelina odiše za iranski film karakterističnom realističnošću poprišta i okružja, mahom prašnjavih, dotrajalih, slabo održavanih, no sve je prožeto neuobičajenom mjericom teatralne stilizacije. Osobito djelotvorno u noćnom prizoru potkraj filma, u kojemu Vahid i fotografkinja Šiva (Mariam Afšari) izvlače priznanje od zatočenika vezana za stablo. Zamalo statičnim kadrom koji traje dulje od trinaest minuta dominira crveno svjetlo koje dopire sa stražnjih svjetala Vahidova kombija. U situaciji posve logično, no to prizor boji snažnom notom artificijelnosti i daje mu dojam kazališnoga. Crvena boja, dakako, odgovara temperaturi tog dramski najvrelijeg dijela filma, ali isto tako, nepripadna prirodnom okolišu, šumarku nadomak grada, umanjuje poćut stvarnosnosti te ublažuje silinu neugode događanja. Rečeno verbalno i emocionalno kreševo moglo je biti predstavljeno kao doista mučno i film bi to podnio, no autor, zaključujemo, nije htio biti neumoljivo crn. Oštricu napetosti ublažio je posegnuvši za posve jednostavnim, nadohvatnim rješenjem, ne učinivši time umjetnički
kompromis. 

Velemajstorsku ruku iznalazača jednostavnih rješenja koja daju složene rezultate, Panahi iskazuje i na samom početku i na samom kraju filma. Mudro, na retorički povlaštenim mjestima, onima koja samim svojim smještajem imaju veći potencijal ostavljanja utiska. Dugačak prvi kadar vožnje automobilom, većim dijelom banalno uokviren, uglavnom u noćnom crnilu slabe vidljivosti i bez unošenja posebnih atrakcija, svako malo donosi neku informativnu, vizualnu ili zvučnu zanimljivost te postavlja metaforičku zamisao cjeline. Dok posljednji, u kojem Vahid ukočeno stoji sniman s leđa, ponavljanjem poznatog zvuka potvrđuje novu lepezu slućenih mogućnosti.