Odlazak jedinstvenog intrigantnog autora

Kako u studiji Hungarian Cinema: From Coffee House to Multiplex (Mađarska kinematografija: od kavane do multipleksa) primjećuje britanski povjesničar i teoretičar filma John Cunningham, zvjezdani trenuci mađarskog filma u drugoj polovici 20. stoljeća koincidirali su ne samo sa zlatnom erom tamošnjeg nogometa u 50-ima i 60-ima, kada je travnatim terenima gospodario Ferenc Pus­kás, nego su bili potaknuti i revolucionarnim gibanjima u zemlji čijom je politikom i kulturom dulje od tri desetljeća čvrstom rukom vladao rođenjem Riječanin János Kádár. Živeći u tzv. „realnom komunizmu“, daroviti mađarski filmaši poput Miklósa Jancsóa, Zoltána Fábrija, Pétera Bacsóa, Istvána Szabóa, Márte Mészáros i Károlyja Makka u svojim su se djelima bavili dominantno povijesnim pričama i intimnim ljudskim dramama, kroz njih nerijetko na metaforički, gdjekad satirički te manje ili više angažirani način progovarajući i o tada aktualnim intrigantnim političkim i socijalnim temama sagledanima u kontekstu totalitarnog društva. Velike političke mijene i opća liberalizacija koja je nastupila krajem 80-ih i mađarski je film oslobodila ideoloških i političkih stega, te se dokazani majstori poput Béle Tarra, Györgyja Pálfija i Jánosa Rózse zajedno s afirmiranim mlađim autorima kakvi su Péter Gothár, Péter Gardós i Ágnes Kocsis okrenuli egzistencijalnim dramama pojedinaca suočenih s narastajućim klasnim razlikama i drugim nevoljama tranzicije i neoliberalnog kapitalizma.

Béla Tarr bio je osebujan umjetnik sklon radikalnim artističkim i izvedbenim postupcima / Snimio  Christoph Soeder  /  DPA / PIXSELL

Svoj debitantski film, oporu obiteljsku dramu Obiteljsko gnijezdo, Béla Tarr realizirao je 1979. kada su mu bile svega 22 godine. Već u tom ostvarenju, svojedobno prikazanom u ambicioznom ciklusu suvremenog mađarskog filma u Kinu Tuškanac, mogla su se jasno razaznati temeljna autorska obilježja osebujnog umjetnika sklonog radikalnim artističkim i izvedbenim postupcima. Kad god se pisalo ili govorilo o autoru sedmoipolsatnog remek-djela Sotonski tango, koje je Susan Sontag opisala „razornim i očaravajućim u svakoj minuti trajanja“, upotrebljavali su se mahom superlativi. Oni su se kretali u rasponu od hvaljenja artističke beskompromisnosti i iznimno sugestivnog pseudodokumentarističkog prosedea, preko isticanja dojmljivog socijalnog realizma i fascinantnih te za realizaciju izuzetno zahtjevnih dugih kadrova, do apostrofiranja dijaloškog minimalizma i tjeskobne ugođajnosti dodatno naglašene impresivnom crno-bijelom fotografijom. U Tarrovu stvaralaštvu moguće je razlikovati dva stilska razdoblja koja razdvaja TV-adaptacija Shakespeareova Macbetha iz 1982. godine. Prvo razdoblje počelo je upravo Obiteljskim gnijezdom, prvim dijelom autorove tzv. „proleterske trilogije“ koju su zaokružili naslovi Autsajder i Panelkapcsolat, a obilježili je bavljenje urbanim pričama s naglaskom na socijalnim i ekonomskim temama radništva, suradnja s neprofesionalnim glumcima, dijaloške improvizacije, intenzivno korištenje krupnih planova i uglavnom konvencionalni montažni ritam. U ovim niskobudžetnim djelima Tarr se bavio svakodnevicom frustriranih i nerijetko očajnih protagonista situiranih u klaustrofobičnom okruženju koje im otežava komunikaciju i potencira agresivnost. Muškarci su uglavnom postulirani kao nezreli i neodgovorni pojedinci, a žene kao emotivne i sućutne osobe nerijetko izložene pasivnoj opresiji od strane muževa.

Također, u čitavoj „proleterskoj trilogiji“, pa tako i u Obiteljskom gnijezdu, zamjetna je Tarrova opsjednutost filmskim vremenom i tretmanom vremena na filmu, detaljna razrada mizanscene te uporaba unutarprizornih ambijentalnih zvukova, no sva su spomenuta obilježja očekivano manje izražena, nerazrađenija i dana tek u naznakama. Sve navedeno Tarr će na znatno elaboriraniji i stilski efektniji način razviti u drugom razdoblju svog stvaralaštva koje je započeto spomenutim jednosatnim Macbethom, realiziranim u svega dva kadra, jednom dugom 5, a drugom čak 55 minuta. Pored naglašene ambijentacije i sve manjeg korištenja kamere iz ruke, ovo razdoblje, u kojem je Tarr intenzivirao suradnju s montažerkom i scenaristicom Ágnes Hranitzky, uz amblematske duge kadrove dodatno su obilježili suptilno psihološko profiliranje protagonista, naracija sporog ritma i pedantan izbor filmskih lokacija.

Svoje najuspjelije i najpoznatije filmove Prokletstvo, Sotonski tango, Werckmeisterove harmonije i Torinski konj Tarr je realizirao s istom ekipom suradnika koju su uz Ágnes Hranitzky činili aktualni nobelovac László Krasznahorkai, snimatelj Gábor Medvigy i skladatelj Mihály Vig, koji su možda podjednako zaslužni za impresivne konačne rezultate. Naime, iznimno atmosferični dugi kadrovi Gábora Medvigyja s maglom, kišom, ruševnim zgradama, velikim pustarama i beskrajnom tišinom vjerno slijede Krasznahorkaijeve duge rečenice, a iz njegove je proze Tarr preuzimao i grube, često pijane i kriminalu sklone likove koji nemaju povjerenja prema bilo kakvom autoritetu. Crno-bijela fotografija u pravilu dobiva začudne nijanse sivoga, zbog čega neki teoretičari autorove filmove uspoređuju s djelima njemačkog ekspresionizma te ih nazivaju slojevitim antropološkim studijama koje su istodobno i snažne alegorijske priče.

Prateći Tarrove kasnije filmove, gledatelj u sjećanje automatski priziva Andreja Tarkovskog, no njega je redatelj ironično nazivao „predobrim“, kao možda ključni izvor svog nadahnuća navodeći flamanskog renesansnog slikara Pietera Bruegela. Odlaskom Béle Tarra europski i svjetski film ostao je bez filmskog parnjaka fascinantnoga nobelovca Lászlóa Krasnahorkaija, bez jednog od svojih najosebujnijih, najradikalnijih i najautentičnijih stvaralaca.