Nagrizanje sustava

Već u prvom prizoru, u predstavi Acid/Kiselina, slojevita scenografija Barbore Ðulniûtë sugerira svijet kazaliðne i plesne umjetnosti kao u sebe zatvoreni mikrokozmos kojim upravlja implicitna boþanska instanca. Prva plesaèica (Ema Bates) zagrijava se sama u mraku plesne dvorane (jedne od scena u sceni). Postupno se okupljaju i druge plesačice (Luna Lilek, Gabrijela Kambić Kovačić, Dorotea Domović) i asistenti (Nikolina Prkačin, Adrian Pezdirc, Mateo Videk), započinjući svoje individualne rutine prije zajedničkog rada na koreografskom materijalu, paralelno s projekcijama u prednjem scenskom planu. Ansambl predvode Frano Mašković (Gabrijel), Nataša Dangubić (Sonja) i Filip Nola (Adrian).

Među redom sjajnim plesačicama, Ema Bates dokazuje se i kao dramska glumica / Snimio Marko Ercegović

Acid/Kiselina snažno naglašava suvremenu mogućnost uvida u kazališnu, odnosno plesnu dvoranu – mistično mjesto na kojem se rađa efemerna umjetnost, od koje ostaje samo usmena predaja. No, kroz fiktivne intervjue s Gabrijelovim suradnicima (video Judita Gamulin), razabiremo da „tijelo ne laže, a glasovi lažu“. Osim što tvrdnja signalizira da sve izgovoreno treba dovesti u pitanje, radi se i o filozofiji plesne umjetnosti, umjetnosti koju glasovi i riječi okružuju, ali u nju u konačnici ne prodiru, jer se nalazi onkraj verbalnog.

Predstava nam dopušta da promatramo stvaralački proces, da sami odlučujemo i propitujemo što je, kako i kada u njemu surovo, a što obzirno. To se promatranje komplicira kontekstom dramskih lica, koja nisu samo „funkcije“ unutar pojedinog kazališno-plesnog ekosustava. Možda je najzanimljivija kvaliteta ove predstave – jer je čini ponovno gledljivom, a to je najviše što kazališna predstava može postići – što publici dopušta da „isključi“ glasove koji definiraju pojmove poput umjetničkog djela, njegove provedbe, njegova tvorca i stvaralačkog procesa. Pažljivo i razigrano umnažajući slojeve gledanja, predstava umnaža vlastite slojeve interpretacije, između kojih se gledateljska mašta stalno kreće.

Percepciju emocionalnog prostora uvelike oblikuje zvučna dinamika. Glasovi autoriteta pojačani bubicama jezivi su i nelagodni, opresivno nadljudski. Tome je pridružena ležeća tonska frekvencija u pozadini, kao neprestani izvor napetosti, zvučno oblikovana nelagoda (glazba Damir Šimunović). Koreografije Miloša Isailovića snažne su i minimalistički ekspresivne. Među redom sjajnim plesačicama, Ema Bates dokazuje se i kao dramska glumica, i metaforički i doslovno scenskim govorom napuštajući „ugodu“ neverbalne ekspresije. Prekoračivanje granica ugode stvaralačka je nužnost. No, gdje je etička granica dopustiva fizičkog i emocionalnog kontakta u umjetnosti u kojoj su fizički i emocionalni kontakt intimniji nego u svakodnevnoj komunikaciji? Još važnije, je li ta granica prekoračiva?

Prekoračivanje granica, odnosno zlostavljanje, koje je često emocionalne, neopipljive prirode, odvija se kad nema razumijevanja za druge kao individue, potaknuto činjenicom da je plesno tijelo tu da sluša i da služi: koreografskoj ideji, izvedbenom kolektivu, plesaču i u konačnici, umjetnosti. „Vrijeme velikog obračuna“ karakteriziraju prekid šutnje o uznemirujućim temama i solidarizacija, ali i sklonost javnom linču kao primamljivom izrazu dugotrajnih frustracija i još primamljivijem rješenju za društvene probleme čije korijenje seže mnogo dublje od pojedinačnih skandala.

U predstavi Acid/Kiselina božanski univerzum ruši se odjednom. Gabrijelu se dive, ali ga istovremeno ne podnose, konstantno mu zamjerajući neobazrivost. Potresan, pa i centralni motiv predstave kulminira u Lucijinu solu na sceni u sceni, na pjesmu Isn’t It a Pity Nine Simone, plesu kojem se pridružuju i ostale plesačice. Kroz bolno lijepu koreografsku konstrukciju (uvelike intoniranu senzibilnom rasvjetom iskusnoga Aleksandra Čavleka), prožetu proročanskim glasom Nine Simone, u jedinstveni flow spajaju se elokvencija pokreta ljudskog tijela i emocija. „A pity“ je uzimanje bez uzvraćanja, donekle i metafora čitavog izvedbenog procesa, u kojem smo, osim na dobitku, ispunjeni i euforični, uvijek i na gubitku, povrijeđeni i razočarani. „Šteta“ je metafora Gabrijelova pristupa, koji nije samo specifično njegov, već uobičajeno surov pristup u potrazi za izrazom.

Prateći dramski razvoj, postupno se spušta zastor fokusirajući time izvedbeni prostor iz dubina pozornice prema prosceniju i podupirući metaforičko izbijanje spoznaja i glasova na površinu. Snažnija od riječi, pa i pokreta, pojava je Frane Maškovića koji izoliran na sceni dugo susreće poglede publike, suočene s osobom, genijem, bezobzirnošću, ali i histerijom pravedništva. Novo podizanje zastora otkriva reformirani mikrokozmos. Njegovu dinamiku tek valja upoznati.