Para li vam ovo malo mirakulo: Shakespearea iz Držića gledat’?

Ove godine obilježavamo 400 godina od smrti Williama Shakespearea, a sljedeće, 2017, obilježit ćemo 450 godina od smrti Marina Držića. Dramsko djelo i kazališni opus Marina Držića (Dubrovnik, 1508?–Mleci, 1567), nastajali od 1548. do 1559, u svojim prostorima skrivaju paradigme srednjovjekovnoga, renesansnog i manirističkoga prostora, raznovrsnoga putovanja našijenaca, ljudi-prijatelja, sukladne takovrsnim paradigmama Dubrovnika, Grada-teatra, Grada-dvorca, broda, svetkovina, ulazaka i izlazaka glumaca i dvorskih luda u dubrovački dvorac stvarnosti i iluzije. Sienskom studentu Vidri ne može promaknuti filozofija Firentinca Marsilija Ficina (Marsilio Ficino, 1433–1499), Platonova pristaše, njegovo pomirenje filozofije i teologije, a bit filozofije u proučavanju istine i mudrosti. Čovjekov um, dio univerzuma i okovan u tjelesnim lancima, skriva univerzum u sebi samu. Um svodi vrijeme i kretanje na trenutak, geometrijske dimenzije na njihove simbole, a sve nejednake geometrijske figure na kružnicu kao figuru jednakosti. Zacrtana je arhitektura geometrijskog unutarnjega svemira, koji um najprije ugleda u sebi, ali koji istodobno ne nedostaje zbiljskom univerzumu; um motri istinsku formu svijeta kako vani tako i u vlastitoj nutrini.

Globus i Globe

Prema Ficinu, onako kako promatramo nešto u sebi samima, tako to promatramo u univerzumu. Ficinova se razmišljanja temelje na geometriji perspektive. I kvaliteta i kvantiteta u Ficina, s pomoću geometrijske osi pogleda, postavljaju se u perspektivu optičkoga udvajanja – geminatio. Upravo se na podvostručenju, ali i na svjetlosnom i spoznajnom podudaranju, na filozofskom utemeljenju geometrije perspektive krije mogući ključ za Držićevu koncepciju prostora, nazire se blizanačka struktura Držićevih drama, struktura qui pro quo, promjena insignijama, značenjima i smislovima grad – teatar, dubrava – dvori, Dubrovnik – Knežev dvor, dvorska luda – vladar, ludi – mudri, ljudi nazbilj – ljudi nahvao na mizansceni stvarnost – iluzija, najvidljivija u ogledanju njihova dramskoga, tj. kazališnoga odnosno dramskokazališnoga prostora, struktura analogna ipak znatno kasnijemu Shakespeareovu (1564–1616) svijetu blizanačkih podvostručenja u komedijama, tragedijama i povijesnim dramama.

Krug i kugla zaštitni su znakovi Držićeva svijeta: globus je na naslovnici njegovih djela, globus je prepoznatljiv znak likovnoga i profesionalnoga djelovanja i njegova brata slikara Vlaha Držića, koji je globuse izrađivao. Krug i kugla zaštitni su znakovi i Shakespeareova svijeta: i dramaturgije i teatra. Originalni Globe, elizabetinsko kazalište izgrađeno u Southwarku, na sjevernoj strani rijeke Temze, bilo je jedno od većih kazališta na tom području, u vlasništvu skupine glumaca Lord Chamberlain’s Men (kasnije King’s Men), uključujući Shakespearea, i Richarda Burbagea te njegova brata Cuthberta, i bilo je glavna scena te kazališne skupine, odnosno glumačke družine adekvatne Držićevim. Mnoge su Shakespeareove drame izvorno inscenirane u Globeu, npr. Julije Cezar, Macbeth, Othello, Kralj Lear i Hamlet. Globe je sagrađen 1599. Prvi je Globe izgorio 1613. od vatrenog materijala iz topa za specijalne efekte tijekom izvođenja Henrika Osmog, koji je zapalio krov kazališta. Odmah je iznova izgrađen, ovaj put sa zaštićenim krovom, i ponovno otvoren u srpnju 1614. Kao i druga kazališta, Globe su zatvorili puritanci 1642, a uništen je 1644. da bi se oslobodilo mjesto za stambeni objekt. Točna je lokacija Globea bila nepoznata sve dok ostaci njegovih temelja nisu bili otkriveni 1989. ispod Anchor Terrace u Park Streetu. Pretpostavlja se da tamo možda ima još ostataka, ali su zgrade zaštićene pa se „nisu smjele dirati“.

Pretpostavljamo da je Marin Držić svoj „projekt“ stvaranja teatra u Dubrovniku, od dotadašnjega (Vetranovićeva i Nalješkovićeva) kazališta u Gradu drukčijega i novoga, namjeravao utemeljiti na renesansnoj perspektivi i iluziji (i) u spoju s postojećom arhitektonskom konstelacijom Dubrovnika kao dvorca/dvora i amfiteatra te stvoriti Grad-teatar na hrvatskim i vlastitim, inovativnim silnicama. Pretpostavljamo da je sienski multitalentirani student taj projekt, u kontekstu novih spoznaja i događanja u znanosti i umjetnosti, mogao zacrtati matematičkom preciznošću i utemeljiti filozofskom dubinom. Promatrati i analizirati takvo Držićevo stvaranje u cjelini i sveobuhvatnosti, međutim, nemoguće je jer je došlo do neočekivanih ili različito objašnjivih nestanaka ili gubitaka pojedinih dijelova Držićeva djela: do danas nije pronađena komedija Pomet, vjerojatno prva eruditna komedija u hrvatskoj drami i kazalištu; prekinuta je praizvedba pastorale/pastoralne komedije Tirene „prid Dvorom“, a izvedba se Tirene s drugim prologom dogodila sljedeći put u znatno manjem, pirnom prostoru; praizvedba Dunda Maroja trebala se dogoditi pred Kneževim dvorom i golemim mnoštvom gledatelja, s mogućnošću primjene Vitruvijevih opisa i Serlijevih nacrta za scenografiju i dostignuća teatra u Dubrovniku vidljiva na minijaturi koja tematizira kazališni prizor u Dubrovniku za vrijeme nadbiskupa Rainalda Graziana, a premještena je u Vijećnicu pa ju je gledao malen broj gledatelja. Na samu početku Držićeva stvaralaštva, ili intervencijom dubrovačke vlade i zavidnika ili vlastitim Vidrinim odustajanjem od projekta na perspektivi utemeljena vlastita i svjetotvorna te dubrovačkoga ambijentalnoga teatra, Grada-teatra i Teatra-grada, promjenom uporabe renesansne perspektive perspektivom obrata ili dvorske lude s pogledom na vladare rodnoga Dubrovnika koji mu naručuju predstave, spriječen nam je pogled u cjelokupnu perspektivu prvoga profesionalnog hrvatskoga kazališnog stvaranja, a otvorena mogućnost istraživanja perspektive zamjene žezla vlasti palicom dvorske lude, kugle pokaziva teatra-svijeta kuglom misaona komedijskoga svijeta-teatra. Tadašnja je stvarnost prid Dvorom na neki način, neizvođenjem Držićevih inovativnih dramskih djela, (bila) zatvorena – zatvaranjem panoa optičke kutije pred Kneževim dvorom i Katedralom (s kojima su Dubrovčani, kao i Firentinci, bili „suživljeni“) i sprečavanjem pretvaranja geometrije u metafiziku i spoznaju stvarnosti i vlastita, na prostoru i konstelaciji Grada-teatra, svijeta utemeljena na individualnom i zajedničkom kazališnom identitetu.

Pitanje je zašto su nestali Držićevi prolozi – misaoni začeci i manjih komedija Tripče de Utolče (Mande), Arkulin, zašto su nestale komedije Pjerin i Džuho Kerpeta, i zašto je Držić u prologu Skupa spojio za Dubrovkinje, i Dubrovčane, pogodan satirski, tj. pastoralni prolog i za stanovnike Grada nepogodan komedijski prolog Njarnjas-grada, grada dvorskih luda.

Panoi Dubrovnika sami mu se nude, a Držić prelazi iz jedne u drugu scensku kutiju, tjelesno (prostorno) sve manju, od Pometa, Tirene i Dunda Maroja do Novele od Stanca, Venere i Adona, od Pjerina, Džuha Kerpete, Skupa do Mande i Arkulina, od Grižule i Hekube (iz dubrovačke kutije Grada-teatra već izbačene), iz središta političke i egzistencijalne moći prid Dvorom na rubne dijelove Grada (usp. s Williamom Shakespeareom) u scenografski najmanjim scenskim kutijama stvarajući zrcalo sve većega i većega svijeta, komedijskim mehanizmima qui pro quo presvlačenja, Bergsonova vraga na oprugu, ponavljanja, micanjem jedne karte iz špila karata, prostornim obratima moguće utemeljenima i na promišljanju prostornih mogućnosti djelovanja figurativne ili stvarne dvorske lude.

Teatar kao brod luđaka

Držić se maksimalno koristi dramskim i kazališnim prostorom Dubrovnika, kao i Shakespeare prostorom Londona. Prostor srednjovjekovnoga grada-dvorca, Dubrovnika, Dvora pretvara u sliku broda luđaka, iznimno poznatu polazniku humanističke škole i sienskom studentu te djetetu iz trgovačko-pomorske dubrovačke obitelji, ali i poslije Williamu Shakespeareu, čije dvorske lude obilježavaju kazališnu lucidnost i pamćenje, npr. u Kralju Learu. Još u 15. stoljeću, 1413, Jakob von Eastvoren u pjesmi Plavi brod pjeva o brodu u kojem plovi družina razuzdanika. U to vrijeme u Flandriji, s kojom se i Dubrovačka Republika susretala u trgovačkoj konkurenciji, to je bila popularna tema. Takav alegorijski brod često bi se javljao i na karnevalskim svečanostima u Brabantu, a bratovština Plavi brod obvezala se da će moćnike izvrgavati poruzi. Sebastian Brant piše satiričnu poemu The Ship of Fools (Brod luđaka/luda), u više od dvije tisuće stihova opisuje doživljaje sto dvanaest luđaka – predstavnika svih društvenih kategorija toga doba – što se ukrcavaju u brod kako bi stigli u Naragoniju (Indija, koju i Držić višekratno apostrofira u prološkom tekstu Dugoga Nosa), kraljevstvo ludila, u duhu i na razini satirične i polemične tradicije Erazmove Pohvale ludosti.

„Sjećate li se kako vam Placu, tu gdje sjedite, glavom ovamo obrnuh – a na njoj bijehote?“ – manirističkim zrcalom (usred renesanse) Marin Držić Vidra prebacio je gledatelje na pozornicu, a glumce/luđake/lude na pozornicu vlasti, i to u izokrenutu svijetu komedije. Marin Držić, najistaknutiji hrvatski komediograf svjetskoga ranga, započeo je petočinu komediju Dundo Maroje 1550. (izvedenu 1551) naizgled obično, a iznimno lucidno, točno na sredini 16. stoljeća, osobnom zamjenicom ja, otvarajući mogućnost raznovrsnim aktualnim i vječnim teorijama identiteta za raspravu o brojnim pitanjima našega vremena. Tzv. prolog Dugoga Nosa pričom o otkrivanju svijeta iz položaja vlastitosti izjednačuje i uspoređuje vlastiti svemir, jastvo i čovjeka s nedavno otkrivenim Amerikama (uz poznate Stare Indije, Velike su Indije ili Hindustan, Male Indije ili Abesinija ili Indija preko Gangesa ili Pakistan, Nove Indije ili novootkrivene zemlje središnje Amerike). S takvim se šarolikim globusom susrećemo i u bezbrojnim kasnijim Shakespeareovim dramama.

Porozna granica
kazališta i svijeta

Marin Držić utemeljenje svoje dramaturgije i vlastite egzistencije u igri svijeta i svijetom na hrvatskome jeziku, koje je dovelo do prvoga i neprevladana kazališnoga hrvatskoga svemira, vidi u intrigi stvaranja sekreta (tajne) o ljudima nazbilj i ljudima nahvao u prostoru novootkrivena svijeta, u globusu, u geometrijskom univerzumu kugle. Dvostrukim komedijskim izokrenućem prokazuje gledateljima naličje (lica) svijeta, zbiljske koordinate pravog i obrnutog svijeta. Živeći u prijelomnom razdoblju otkrića perspektive i iluzije, u pokazujućem prostoru i vremenu, ne pokazuje samo univerzum, nego i društvo, smjenjujući (se) iluzionizam imaginacije i iluzionizam vizije rastvaraju se i sklapaju u prikazbi inventara bitnih događaja i običaja ne samo vlastitosti nego i tuđosti. O tome piše i Stephen Greenblatt u knjizi Will u vremenu. Kako je Shakespeare postao Shakespeare: „Jedno od temeljnih obilježja Shakespeareove umjetnosti jest ona crta stvarnog“; „taj umjetnik bio je neobično otvoren prema svijetu i otkrio je sredstva kojima je taj svijet uvlačio u svoja djela.“

Marin Držić Vidra nakon genijalnoga komediografskog opusa piše tragediju Hekuba, koju (misleći na grčki mit i Euripida) spominje i Shakespeare u obraćanju glumcima u Hamletu: „Što Hekuba je njemu, što on je Hekubi / da za njom plače?“ u kojoj protagonisti, djeca i mladi bivaju ubijeni ili okončavaju život samoubojstvom, a slična sudbina naslućuje se i za majku Hekubu, odnosno autora kazališnih i inih snova u Gradu-teatru: Vidru. Nestaju Pometnici, Njarnjasi, Gardzarija, Bidzaro… Može li Držić danas u Hrvatskoj i svijetu, kao i Shakespeare danas u Engleskoj i svijetu, biti ključnim mjestom egzistencije, osvijetljenim mjestom bitka u subitku s drugima u svijetu, suvremenim kazališnim mjestom svijeta, vlastitim prizorištem umjetničkih uloga hrvatskoga kazališta i sredstvom iskazivanja dubinski osmišljena razloga umjetnosne strategije?

U talijanskom gradiću Bagnacavallo čuvaju se četiri sveska graduala nastala vjerojatno u Dubrovniku za vrijeme Grazianove službe, koje je naručio nadbiskup Rainaldo Graziano od zasad nepoznata ilustratora minijaturista, iluminatora, moguće zbog uspomene na boravak u Dubrovniku. Zasad je to u hrvatskoj kazališnoj povijesti prva sačuvana, odnosno otkrivena, kazališna slika. Pretpostavlja se da je riječ o nepoznatu kazališnom prizoru iz drugoga sveska graduala dubrovačkoga nadbiskupa Rainalda Graziana i da je slika idealiziranoga kazališnog trga nastala najvjerojatnije prije 1518, kad je Držić, ako je točno da je rođen 1508, imao manje od deset godina.

Može se reći da ta slika zrcalno odražava Brunelleschijevu katedralu, slobodno smještenu u prostoru: i u povijesnoj slici renesansnoga Dubrovnika i na ovoj idealiziranoj kazališnoj slici, začudno povezanoj s Marinom Držićem, katedrala, središnji sakralni objekt, u semantičkom je središtu u kazališnu ucrtane povijesne slike. Premda bi se taj kazališni prizor mogao povezati s koncepcijom konkretizacije metafore theatrum mundi, kojom se poslije koristi i Shakespeare u kontekstu gesla „cijeloga svijeta kao pozornice“, na njemu je jednako vidljivo rađanje profesionalne glumačke umjetnosti u slici Grada-teatra. Iznimna je važnost te prikazbe hrvatskoga, dubrovačkog imaginarnoga prostora kao dijela renesansnoga teatra (S. Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare): glumački nastup ovdje se povezuje s govorničkom i političkom snagom i gestom javnoga govora i spoznajnom dimenzijom vlastita usjedištenja u blizanačkoj strukturi jastva.

Ljudi i iluzije

U podnaslovu je Držićeve komedije Skup zapisano: Komedija prikazana u Saba Gajčina na piru. Dubrovčanin Sabo Gajčin, vjerojatno Palmotić, oženio se zaručnicom Nikom Crijević 1555. Za svadbu naručio je komediju od sugrađanina Marina Držića. Toj je, pirnoj, prigodi podređen bio i izbor teksta i izvođači. Vidra iz plautovske baštine bira upravo tekst što ga potiče mehanizam vjenčanja, a koji korespondira s dubrovačkom zbiljom 16. stoljeća. Plautove dramske osobe iz komedije Aulularia (Škrtac) izravno su, Držićevim potezom, pozvane na dubrovački pir.

Starac Skup znatno se razlikuje od drugih Držićevih škrtaca – Dunda Maroja, Sadija, Arkulina, ali i od Plautova Eukliona, kojega je Držić (čitajući i gledajući ilustrirana izdanja Plautovih djela, a vjerojatno i izvodeći ih kao đak humanističke škole u Dubrovniku) poznavao; razlikuje se i od kasnije nastalih Shakespeareova Shylocka, Molièreova Harpagona, egzemplarnih škrtaca u svjetskoj književnosti. Skup u Skupu utjelovljuje višestruki mehanizam komedije i igre razinama iluzije i stvarnosti, što je naznačeno već činjenicom da Stijepo glumi Satira. Glumi li Starac Skupa ili obratno? Ako Stijepo glumi Satira, ako Dugi Nos glumi Negromanta, ili obratno, kazališni se okvir višestruko podvostručuje u pokladnom i u okviru „smrti kazališta“ i „života maškara“. Može li se antologijska završna rečenica tumačiti u duhu istine – laži: „tko srce dava, svega sebe dava“?

Struktura Skupovih monologa upućuje na strukturaciju „dvostruke osobe“, „osobu u osobi“, adekvatno mehanizmu „kazališta u kazalištu“, s obzirom na književni identitet i intertekstualno tkivo i na „osobu u osobi“ s obzirom na svećeničko identitetno poprište. Semantičko je križište tih identiteta i ključ qui pro quo monologa sintagma zlati osli (zlatni magarci). Književni intertekstualni okvir upućuje na Apulejev roman Zlatni magarac („Zato se sada zlati osli dokturaju, er su zlatni: vas je u njih razum, pritilo, lijepo, bogato, mudro; zlatu se i prvo mjesto dava“: Zlati Kum, poveznice i s magarcima u svečanostima dvorskih luda i u cijelom Držićevu djelu).

Držićeva se komedija Skup može djelomice usporediti s komedijom Kako vam drago Williama Shakespearea, napisanom, naravno, znatno kasnije, najvjerojatnije 1599, a prvi put objavljenom 1623, koja tematizira ljubav na prvi pogled i koju kao da djelomično anticipira. U komediji As You Like It, nastaloj prema predlošcima Thomasa Rogera, suprotstavljen je svijet dvora i svijet šume. Svijet je dvora, kao u Držića svijet Dubrovnika – Dvora i dvorca, u prvom ontološkom planu, a svijet šume, kao u Držića svijet pastorale s vilama i satirima: svijet fikcije. U Držićevoj pastoralnoj komediji Grižula, nasljednici Skupa (prikazali su je najvjerojatnije Njarnjasi godinu nakon Skupa, dakle, 1556, „kako su obećali“ u Stijepovu / Satirovu prologu) u sredini je i središtu strukture umjesto pastorale pustinja (usporediva i s Remetovom / Grižulinom pustinjom, a u krajnjem smislu i s Remetom pustinjakom: Držićevim suvremenikom Mavrom Vetranovićem, ali moguće i s dubrovačkom Pustijernom, područjem iza Katedrale), kao u Shakespeareovoj komediji Ardenska šuma; u okviru je Dvor, a izvan okvira Božji blagoslov / Slava nebeska – Prvi prolog Grižule / Umjetnost, kao u Shakespearea Art / Eden. Držić u Skupu uspostavlja dvostruki mehanizam teatra u teatru, dovodeći u vezu Skupov tezoro s tezorom koji je Starac pronašao u kamenoj gori, ili s kamenim tezorom (usp. tekst u prologu Skupa: „ja sam starcu u gori kameni tezoro objavio“), fikciju unutar fikcije. U šumi je, koju želi ženska publika navedena u prologu Skupa, preferirajući pastorale („Gdje su vile od planina? Gdje su satiri od gora zelenijeh?“), „sve moguće“. U Grižulinoj je pustinji „sve moguće“: tamo je vrijeme stalo, ne vrijede ista pravila kao u prvom planu. Ulaskom u svijet Ardenske šume u Shakespearea ulazimo u svijet napučen književnim konvencijama, a bijegom iz svijeta šume („gore“ u kojoj Satir / Stijepo pronalazi tezoro i pastoralne šume koju žele gledati „njeke žene“) u Skupu izlazimo iz književnih konvencija. U ruhu komedije Skup svijet se pastorale izokreće: začaran, idealan, imaginaran prostor (prostor dubrovačke Arkadije, Dubrave, Dubrovnika) postaje Njarnjas-grad, grad dvorskih luda i ludosti, ponovno Dubrovnik.

Dvostruke maske

Središnje pastoralno mjesto, ljubavni par koji na kraju dobije ljubav i sreću, u izokrenutoj je pastorali komedije Skup prikazan s maskulina gledišta, bez Andrijanina utjecaja, s pozicije (manirističke) „ideologije izdajice“ (Achille Benito Oliva), konkretizirane u Kamilu i drugim muškim „osvajačima“. Unutar same komedije dolazi do preispitivanja statusa istine i statusa fikcije. Taj se status dodatno multiplicira maskulinim teatrom karakterističnim za Držićevo vrijeme, ali i za Shake­speareovo (usp. Kottovu knjigu Rozalindin spol): Vidrine su družine, Pometnici, Njarnjasi, Gardzarija, Bidzaro, bile maskuline, muškarci su glumili muške uloge, ali i ženske uloge, odmah se izdavajući za nešto što nisu. Sama komedija preispituje književnost, kazalište i stvarnost, izdajući se za nešto što nije već u spolnoj metatezi (cross gendering). Dvostrukom maskom, „teatrom u teatru u teatru“, sam tekst govori da je iskreno ono što tvrdi da hini, a da je prijetvorno ono za što tvrdi da je iskreno – što je opet svojevrsna kritika i petrarkističke mode i dubrovačke vlade. Usporedivo, Shakespeare se nadovezuje na petrarkističku tradiciju, dovodeći u pitanje taj odnos himbenosti i iskrenosti u kodu „kazališta kao svijeta“, i obratno, theatrum mundi: „All the world is a stage / and all the men and women merely players.“

Ono što sebe predstavlja za fikciju i prikazuje kao fikciju, to je zbilja, a u zbilji smo svi glumci s različitim ulogama: slikar Zeuxis dobiva priznanje za slikanje grožđa koje izgleda toliko živo da uspijeva zavarati i ptice koje ga vrebaju. Sav ponosan, Zeuxis odlazi pogledati djelo Parrhasiosovo. Ali sve što uspijeva vidjeti samo je veo (metafora reprezentacije), pa pita bi li mogao vidjeti sliku koju je Parrhasios sakrio iza vela. No Parrhasiosova je slika bila veo. Sam zastor pokazuje privid, tj. prijevaru. Do takva preispitivanja prikazbe dolazi u samoj Shakespeareovoj komediji i u samoj Držićevoj komediji. Igrom uloga u objema komedijama o „ljubavi na prvi pogled“ i promjenom ontoloških razina postavlja se pitanje književnoga statusa istinitosti i književno pitanje reprezentacije. Status istinitosti može se zadobiti otvorenim priznanjem prividnosti – procedurama u kojima književnost progovara da jest književnost, u kojima kazalište govori da jest kazalište, kao u Držića i Shakespearea. Stijepo (Marin Držić) može biti najiskreniji kada ima masku maske, tj. kada glumi da glumi (Satira i pronalazača kazališnoga blaga). U Skupu se, kao ni u komediji Kako vam drago, sadržajno ne mijenjaju uloge, predstavlja se i prikazuje nešto kao ono što nije i u temeljnom mehanizmu qui pro quo (zlato – ljubav) i u promjenama imena protagonista događanja koje slijede komedijske i komičke preinake: u prvom je činu protagonist imenovan kao Starac, a u drugim činovima kao Skup, jer postaje škrt. 

Svojom se strukturom i značenjskom vrijednošću, a ne samo tematskim silnicama, koje pronalazimo i u usporedbi Držićeva komedijska pastorala Grižula – Shakespeareov San Ivanjske noći, Vidrin dramolet Pripovijes kako se Venere božica užeže u ljubav lijepoga Adona u komediju stavljena – Shakespeareov pjesmotvor Venera i Adon, uz neprijepornu estetsku vrhunsku kvalitetu i beskrajnu slojevitost, Držićevo i Shakespeareovo djelo i na razini čitateljskoga i gledateljskoga iskustva, i na razini teksta i konteksta, hrvatskih i engleskih usporednica, povezuju bez prekida, ulazeći u identitetna i višeperspektivna iluzijska i stvarna putovanja svijetom i vlastitim svemirom i kazališna istraživanja u hrvatskom i engleskom Gradu-teatru i Svijetu, u maestralno zamišljenima i napisanima globusima ljudi nazbilj s pogledima na ljude nahvao. „The rest is silence.“

Bi li bilo iluzijski reći: Držić je hrvatski Shakespeare, Shakespeare je engleski Držić?