Kako je Othello nastanio Pustolova

Tema Shakespeare u hrvatskoj književnosti ispunjava jezom – širinom i potencijalnom neiscrpivošću – svakoga tko o njoj počne iole sustavnije razmišljati. Pa ipak, to ne bi smjela biti prepreka da se i o tome ne rekne koja, pogotovo ako bi se time otvorili novi vidici o modusima ucjepljivanja Shakespeareova djela u autorske opuse hrvatskih pisaca. Ishod je to uzbudljiviji što je bliskost utjecaja neočekivanija. Razumljivo je da će knjigoljubac ili akademski radnik najprije pobrojati očigledne primjere, počevši od prijevodâ s njemačkog koji sežu u 19. stoljeće i oklijevajući se zaustaviti na citatima poput Predstave Hamleta u selu Mrduša Donja. Ne tako očigledno, Shakespeare nastanjuje Begovićevu „tragikomediju u devet slika“ Pustolov pred vratima (1926).

Godine 1919. Matica hrvatska započinje važan kulturni projekt – objavljuje prijevode Shakespeareovih drama za hrvatsko čitateljstvo. U njemu je prednjačio Milan Bogdanović, prevevši ih čak sedamnaest. Na početku višegodišnjega kulturnog pothvata nalazi se tragedija Otelo (1919). Bila je svakako dakle Begoviću dostupna u prijevodu u vrijeme dok je pripremao Pustolova, a vjerojatno i prije, barem u prijevodu na njemački, kao što mu je bila poznata i dostupna Freudova lektira. Naime, Freudovo Tumačenje snova doživjelo je uspjeh i priznanje tek dvadesetak godina nakon prvoga izdanja 1900. Begović je izrijekom priznao da Pustolov nastaje „pod dojmom novog pokreta psihologije podsvjesnog“ (prema Borisu Senkeru u Begovićevu scenskom svijetu, 1987). Poznata je činjenica da je Freud od svih pisaca, uz Goethea, najviše cijenio Shakespearea. Kad je dakle Begović posegnuo za Tumačenjem snova, koje je postalo uspješnicom s dvadesetogodišnjim odmakom – a Lada Čale Feldman u studiji Histerija realizma i ženski pogled u knjizi U kanonu (2008) potvrđuje brojnim primjerima iz riznice tumačenih snova korespondencije s Agnezinim pustolovnim, a neproživljenim životom – posredno je dospio i do Shakespearea. Kako je točno Begović uklopio psihoanalitičarove spoznaje u svoj dramski tekst i kako se među njih smjestila tragedija Othello?

Kao što navodi Begović u didaskalijama, „svi događaji samo su podsvjesno proživljavanje neispunjenih želja i težnja jednog mladog života u agoniji“. Trorazinska organizacija radnje i dramskoga prostora podudara se s prvom Freudovom topikom, podjelom psihe na svjesno, predsvjesno i nesvjesno, pri čemu svjesnom odgovara razgovor Djevojke i medicinske sestre, predsvjesnom ili „hipnagogičkim halucinacijama“ Djevojčin razgovor s Neznancem (i pretapanje fokstrota iz izvedbe medicinske sestre u glazbenu pozadinu Agnezina domjenka), a nesvjesnom cjelokupni metateatarski umetak. Sintaksa Djevojčina halucinirana ili odsanjana života uspostavljena je dvama temeljnim mehanizmima rada sna koje Freud naziva pomicanjem i zgušnjavanjem ili – u Lacanovoj lingvističkoj reviziji – metonimijom i metaforom. Te dvije figure strukturiraju manifestni tekst sna zgušnjavajući komadiće svjesnih misli ili premještajući psihički intenzitet pojedinog elementa kako bi se sanjač rasteretio potiskivanih afekata i misli. Snovi su strukturirani kao rebusi; motivska sintaksa metateatarskog umetka daje nam za pravo da se okušamo u Freudovoj metodi tumačenja snova – onoj koja je bliska „metodi šifriranja“ – to je „tumačenje en detail (pojedinosti), a ne en masse (cjeline)“, kako kaže Freud, tim više što se upravo u pojedinostima i preobrazbama motivâ može pokazati u kojoj je mjeri Begović „preveo“ Freudov opis gramatike snova na strukturu tragikomedije.

Djevojka je u prvoj slici „umotana u bijeli venecijanski šal“ i taj će motiv odjekivati u snoviđenju: Agneza u četvrtoj slici, u vlaku s Gospodinom sa šarenim prslukom, „zaplače u rubac“; u šestoj slici mladić joj vraća zaboravljeni šal, prije toga „prebačen preko jednog fotelja koji je ona tu odložila kad je došla“. Kao što je poznato, motiv šala/rupca neodvojiv je od tragedije The Tragedy of Othello, the Moor of Venice. Ulogu Otela, uostalom, tumači gospodin Rubricius. Očigledna je podudarnost Djevojčina venecijanskog šala i rupca kojim je Otelo zadavio Dezdemonu, kao i Djevojčino priznanje Neznancu o muškarcu iz snova, čiji je krajnji izraz ljubavi upravo ljubomora (= ljubomorni venecijanski Moor); time će uostalom Agneza mučiti svojega „visoka, vedra, dobra, umna, topla – nadasve topla“ muža. Ljubomora će se zgusnuti u još jednom Begovićevu rekvizitu – za viteški će dvoboj Agnezin muž, u želji da osveti Agnezinu čast i sada napokon ljubomoran, ponuditi Gospodinu sa šarenim prslukom orijentalne bodeže; u toj zgusnutoj slici motivskih poticaja iz Otela i viteških borbi daju se naslutiti sastojci moreške, što je sasvim u skladu s Freudovom bilješkom iz Tumačenja snova: „san [je] toliko prisno povezan s jezičnim izražavanjem da Ferenczi može s pravom zaključiti, kako svaki jezik ima vlastiti jezik snova“ – drugim riječima, crpeći materijal iz domaće kulture.

Zrcalne konstelacije

Da su u djelu na djelu metonimija i metafora, ilustrira nam i dramski sukob među likovima. Postoji duboka analogija između dva braka koja se zasniva na zrcaljenju bračnog odnosa: dok je gospodin Rubricius vjeran i ne zna za ženinu nevjeru, a istodobno u Otelu glumi ljubomornoga muža uvjerena da ga odana Dezdemona vara, dotle je Agneza brakolomna supruga odana muža koji zna za ženinu prevaru. U toj kombinaciji znanja i neznanja, nevjere i odanosti, nedostaje jedna pozicija koju utjelovljuje Otelo: naime, Otelo misli da zna za ženinu nevjeru, pa u toj konstelaciji odnosa likova iz drame postoji i ženska, pozicija supruge koja ne zna vara li samu sebe u potrazi za istinskom ljubavlju. To će strukturno mjesto u četverokutu dvaju bračnih parova najbolje artikulirati replike Gospodina sa šarenim prslukom kada ga Muž napadne braneći Agnezinu čast:

Muž: Postupao si s njom kao s jednom sa ceste!

Gospodin sa šarenim prslukom: Htio sam da uvidi...

Muž: Lažeš! Brutalno si joj priznao da si je prevario.

Gospodin sa šarenim prslukom: Morala je najzad doznati – [op. a.]

Upravo tu histeričnu poziciju propitivanja stabilnosti znanja koje nudi Drugi simboličkog poretka jest Agnezina pozicija, no ona je toliko mučna i bolna da joj vlastiti san donosi ispunjenje želje u dvostrukom obliku: s jedne strane, tu je iskupljenje, jer muž objašnjava podmuklost iskorištavanja Agnezina „neuračunljiva raspoloženja“; s druge strane, tu je ostrašćen napad gospođe Rubricius na Gospodina sa šarenim prslukom što ju je obmanuo. U snovima se često spajaju inače nespojive slike zahvaljujući raznim oblicima homonimije. U skladu s Freudovom tvrdnjom da „i sama istozvučnost riječi posreduje u povezivanju predodžbi snova“, sedma slika u malom salonu gospođe RUBRICIUS zgušnjava RUBAC kao sredstvo kazne za nevjeru i BRAK kao instituciju u krizi, RUBRIKU (= rubac, brak) kulturnih novosti iz koje je g. Rubricius marljivo izrezivao svoje glumačke uspjehe, a gđa Rubricius ih lijepila u album te ruže koje Muž i Gospodin sa šarenim prslukom (lat. ruber) donose izabranicama svojega srca. Najzad, ne treba zaboraviti na bračnu simetriju između engleske tragedije i hrvatske tragikomedije: u objema se ponavlja scenarij sumnji na prevaru (Jago – Emilija; Otelo – Dezdemona), prevarene supruge (Emilija, gđa Rubricius), (ne)prikrivena rivalstva. No Jago svojim dijaboličkim lukavstvima, hinjenim savezništvima i prilagodbama sugovorniku – zbog kojih je skovan i poseban termin renesansnog „samooblikovanja“ – neodoljivo podsjeća na sve one geste drugoga glavnog lika u Begovićevoj drami, Neznanca, tj. Smrti, i njegovu neumornu režiju.

Upisivanje u dramu

Središte svakog sna na koje je osovljena njegova cjelokupna konstrukcija, kao što je slučaj i s Djevojčinim, čini neka pojedinost koja izmiče tumačevoj interpretaciji iako snu priskrbljuje konzistenciju; takvo čvorište koje drži sav manifestni sadržaj sna na okupu Freud naziva pupkom sna. Treba li nas onda iznenaditi objava općeprihvaćene činjenice, doduše unutar sama književnog teksta i prerušena u brojke, da umjetničko djelo na okupu drži – njegov autor? Riječ je o metaleptičnom natpisu koji gospođa Rubricius nalaže pogrebniku da ukleše na nadgrobnu ploču pokojnog supruga: „1876–1925.“ Uz napomenu da je nesretni glumac „19. januara navršio... četrdeset i devetu godinu“ i s obzirom na datum dovršetka rukopisa dometnut kraju dramskog teksta (Juli – septembar 1925.), u dramu Pustolov pred vratima upisuje se njezin autor vlastitim datumom rođenja i godinom završetka rukopisa. Begović se iskazuje u dvostrukoj gesti: s jedne strane, poistovjećuje se s fiktivnim glumcem koji je skončao odglumivši možda najpoznatijega ljubomornog muža u povijesti kazališta, a s druge potpisuje se kao smrt, posljednji autor i redatelj, zauzevši time još jednu od brojnih inkarnacija Neznanca u snu vlastite junakinje.

U zbiljskom je životu Begović, „Europejac iz Vrlike“, postupao kao Smrt iz okvirne radnje, pišući djela, riječima Ante Peterlića, „zanimljivih fabula, često prožetih gledateljstvu privlačivom erotičnošću“. Uostalom, baš kao Will.