Igranje formom i identitetima

“Svi mi (u svakodnevnom životu) uvježbavamo uloge kojih nismo svjesni, ulazimo u karaktere kojima ne gospodarimo te preuzimamo određene stavove i razmišljanja, sluge smo urote koju ne poznajemo i zbog koje nosimo maske. To je vizija svijeta Jacquesa Rivettea, njegova osobna i jedinstvena”, riječi su kojima je glasoviti francuski filozof Gilles Deleuze opisao djelić autorskog univerzuma svoga podjednako slavna sunarodnjaka, začinjavca i najenigmatičnijega predstavnika Novog vala. Među petoricom novovalnih prvaka, a pored njega tu su Godard, Chabrol, Truffaut i Rohmer, Jacques Rivette je svakako najzagonetniji i najfluidniji autor. On je umjetnik izrazito sklon cerebralnosti i metafizičnosti, perfekcionist u stvaranju značenjski slojevitih, neuhvatljivih i nekonvencionalnih dramaturških slagalica, suptilni modernist koji u ključnim djelima čaroliju pokretnih slika kreira posežući i za elementima magije i teorija zavjere. Za razliku od njegovih spomenutih kolega s kojima dijeli filmskokritičarski staž u znamenitom časopisu Cahieurs du Cinéma, gdje je u prvoj polovici 1960-ih afirmirao vodeće holivudske žanrovce poput Howarda Hawksa, Johna Forda, Roberta Aldricha, Franka Tashlina, Fritza Langa i Nicholasa Raya, Rivette je artist čiji su filmovi izrazito nekomercijalni, vrlo dugi (naslov Out 1: Noli me tangere iz 1971. godine izvorno traje gotovo 13 sati) i prilično hermetični, unatoč prividnoj komunikativnosti i lakoj gledljivosti.

Kadar iz filma Pariz pripada nama

Prema riječima Françoisa Truffauta najveći novovalni eksperimentator, Rivette je među kajeovcima bio najodlučniji u nakani da postane ozbiljan filmski autor, ujedno redatelj koji se najpredanije posvećivao radu s glumcima, kojima je dopuštao određenu slobodu i improvizaciju u kreiranju likova, njihovih osobnosti, ponašanja i dijaloga. Rivette je i jedini novovalovac koji je uz karijeru aktivnoga filmaša nastavio djelovati kao filmski kritičar i teoretičar, skladno križajući i nadopunjujući svoju posvećenost filmu na više razboja. Sve vrline Rivetteova raskošnog autorskog i svjetonazorskog rukopisa razvidne su već u njegovu debitantskom igranom filmu Pariz pripada nama, temeljnom ostvarenju francuskoga Novog vala, koje je zbog vrlo skromna proračuna nastajalo pune tri godine, 1957–1960, da bi kinopremijeru doživjelo tek 1961. U naslovu u kojem glazbu dijelom supotpisuje i hrvatski skladatelj svjetskoga glasa Ivo Malec, a u kojem su male cameo-uloge ostvarile i Rivetteove kolege Jacques Demy, Godard i Chabrol, kao i sam redatelj, priča je fokusirana na skupinu osebujnih likova predvođenih mladom studenticom i kasnije nerealiziranom glumicom Anne Goupil. Ti su likovi međusobno labavo povezani umjetničkim senzibilitetima, ambicijama (postavljanje Shakespeareove drame Periklo) i ljevičarskim političkim uvjerenjima, a u njihovu profiliranju zamjetna je težnja za realizmom i prividnom običnošću, odnosno normalnošću. Dok ulice Pariza, koji u skladu s riječima “Pariz ne pripada nikomu” Charlesa Peguya iz prologa podsjećaju na one u antologijskom Godardovu remek-djelu Do posljednjeg daha, Rivette postupno no sve otvorenije sugerira da je riječ o gradu nalik Langovu Metropolisu ili njegovu Berlinu u kojem se kreće doktor Mabuse. A kad otkrijemo da na filmofilskoj zabavi okupljeni gosti gledaju upravo Langov Metropolis, kad doznamo da su Američki pisac Philip Kaufman i njegova djevojka Terry Yordan u Pariz stigli bježeći od makartijevskih čistki, te kad se mlada protagonistica zaintrigirana čudnim samoubojstvom aktivista Juana zapita “Ludim li to ja, ili čitav svijet?”, na što joj stariji brat Pierre odgovori “Oboje, dijete”, shvaćamo da je riječ o filmu koji se bavi totalitarnim i paranoidnim društvom u kojem caruju teorije zavjere. To je društvo u kojem građani nestaju, izvršavaju nejasna i naizgled nemotivirana samoubojstva ili bivaju marginalizirani i uništeni od sustava, te u kojem se roje kojekakve teorije urota. Sve je pod znakom pitanja i svi su odgovori mogući i podjednako vjerodostojni, a u kreiranju iznimno sugestivna ugođaja nelagode i egzistencijalne tjeskobe Rivette naglašava tezu da su naši životi i društvo u kojem živimo, što vrijedi za vrijeme od prije pet desetljeća baš kao i danas, mnogo ugroženiji i krhkiji no što mislimo te da počivaju na vrlo slabim temeljima. Premda je sama završnica ponovno realistična, jer se pokazuje da je čitava priča o velikoj (svjetskoj) zavjeri samo plod mašte paranoidnih umova dvoje progonjenih Amerikanaca, autor donekle ostavlja odškrinuta vrata mogućnosti da sve ipak nije tako jednostavno i da strah i nesigurnost svakog od nas mogu biti itekako osnovani. U tom je smislu drama s elementima trilera Pariz pripada nama zapravo egzistencijalni horor u kojem nije povučena jasna granica između stvarnosti i fantastike, i koji kao da najavljuje skore angažirane američke trilere.

U fantastičnoj humornoj drami Céline i Julie idu na jedrenje, filmu površno temeljenu na pričama The Other House i A Romance of Certain Old Clothes Henryja Jamesa te djelu koje je Davida Lyncha zacijelo nadahnulo pri stvaranju halucinantnoga Mulholland Drivea, Rivette se radikalno poigrava filmskom formom i naracijom i kao da se pita čemu uopće služe filmsko pripovijedanje, dramaturška struktura, karakterizacija protagonista i elaboriranje njihovih odnosa, kao i zašto sve te sastavnice filmskoga djela moraju biti međusobno uvjetovane i povezane. A ako u filmu mora postojati naracija, zašto ona toliko ograničava na isti način na koji su restriktivni koherentna dramaturgija, zadani karakteri likova i njihove možebitne transformacije. Kada svih tih ograničenja ne bi bilo, film bi možda uvjerljivije uspijevao uhvatiti nepredvidljivu iskru životnog ludizma i slučajnosti. Želeći istražiti te mogućnosti, redatelj dosljedno odustaje od spomenutih restrikcija, cjelinu neprepričljiva sadržaja osovljujući oko dvaju omiljenih motiva, s jedne strane oko kazališta i teatralnosti, a s druge oko zagonetke čije će rješavanje zaokupiti dvije slikovite protagonistice. Izbor takva oblikovnog pristupa Rivetteu omogućava kreiranje naglašeno enigmatične i bizarne storije u kojoj ništa nije zadano, u kojoj žanrovski profil meandrira od vodvilja preko tankog trilerskog zapleta do melodrame te u kojoj je glumcima, ujedno i suscenaristima, ostavljeno dostatno prostora za improvizaciju i za približavanje fluidnih karaktera koje utjelovljuju vlastitim osobnostima.

Napokon, u fantastičnoj drami trilerskoga zapleta Duelle (une quarantaine) opet je riječ o igri identiteta i odnosa među spolovima, igri koncipiranoj kao niz dvoboja iz naslova u kreiranju koje se autor poslužio hičkokovskim McGuffinom, a u kojoj će se izgubiti mlada hotelska noćna recepcionarka Lucie. Između posljednjega zimskog i prvoga proljetnog uštapa prihvativši za otmjenu i tajanstvenu gospođu Leni istražiti nestanak njezina navodnog ljubavnika, naivna će se Lucie ubrzo naći usred sukoba opasne božice Sunca imenom Viva i smrtonosne božice Mjeseca Leni. U tom iznimno poetičnom te vizualno i scenografski dojmljivo dizajniranu sukobu u kojem padaju glave, a likovi se karakterno transformiraju i mijenjaju predznake, opet do izražaja dolaze Rivetteovo filmofilstvo (posvete Langu, Wellesu, Bressonu, Cocteauu...) i sklonost istaknutom simbolizmu.