Dvije dive

Teatar &TD, Zagreb: Henry Purcell, Didona i Eneja; Thomas Mann, Smrt u Veneciji; Albert Camus, Kuga, red. Oliver Frljić

Dvije dive

Umjesto zašto? Frljićev osebujni scenski svijet navodi nas da se zapitamo zašto ne? Doista, zašto ne igrati dva (odnosno tri) potpuno različita teksta istodobno i promatrati u kolikoj mjeri konačni kazališni ishod može biti sličan? U svakom slučaju, naizgled provokativni projekti poput ovog poželjni su ne samo radi dizanja prašine i rasta znatiželje nego podjednako kao zanimljivi tandemi i zaokružene, samostalne predstave

Nova dvostruka, čak trostruka, premijera mladoga redatelja Olivera Frljića u Teatru &TD nedvojbeno je postigla jedan od ciljeva: ostvariti za učmale zagrebačke prilike neuobičajeni diskurs istodobna zdušna pozdravljanja i osporavanja. Odluka da se u relativno skučenu prostoru &TD-a usporedno postave tri potpuno različita, da ne kažemo oprečna teksta, očekivano je u prvi plan gurnula pitanje: zašto? Premda je tomu i sam redatelj dao povoda izjasnivši se o zajedničkoj tematskoj okosnici opere Henryja Purcella Didona i Eneja te novele Smrt u Veneciji u neostvarivoj ljubavi koja završava smrću, pridružimo li im Camusovu Kugu, probe čije su se dramatizacije odigravale u hodniku između velike dvorane &TD-a i komornoga SEK-a (i koju slijedom praktičnih okolnosti jedinu nisam mogao pogledati), uvjerit ćemo se da su poveznice triju tekstova dovoljno općenite i nespecifične da pruže temelj jakom redateljskom konceptu. A to nipošto ne mora biti nedostatak! Ako ništa drugo, u suprotnom nijedna od triju predstava ne bi mogla stajati za sebe te bi znatiželju pri suočavanju s publikom koja je bila sudionikom neke druge trećine cjeline zamijenio mnogo neugodniji osjećaj nedostatka odnosno uskraćenosti.

Prava poveznica između barokne opere i novele s početka 20. stoljeća leži u eksperimentalnom režijskom pristupu koji dekonstruira Purcellove operne konvencije i izbjegava uobičajene predloške adaptacije Mannove prozne građe. Trik je i izjava da dvije predstave igra isti glumački ansambl, premda je istina da se gotovo svi sudionici pojavljuju u objema predstavama. Ipak, unatoč tome što i Didonu i Eneju i Smrt u Veneciji nose izvedbe snažnih osobnosti dviju diva, predstava Didone i Eneje toliko je usredotočena na izvedbu sopranistice Vlatke Oršanić da se ostali sudionici mogu smatrati tek točkama utjelovljenja njezine svijesti. Činjenica da publiku SEK-a ona dočekuje zajedno s veterankom hrvatskoga glumišta Anom Karić u ulozi Gustava von Aschenbacha, koja se pak Didoni pridružuje na samu kraju predstave na glavnoj sceni &TD-a kao personifikacija smrti, tek je formalna spona, dosljedna razrada koncepta maksimalne pomičnosti. U njoj sudjeluje i sam redatelj Frljić, djelujući u Didoni i Eneji kao rekviziter i nadziratelj zborskih plesova, da bi se poslije premjestio u SEK i insceniranom redateljskom primjedbom prekinuo erotski prizor između Aschenbacha i Tadzija kojeg – dosljedno rodnoj inverziji – tumači Nataša Dangubić.

Umjesto zašto? Frljićev osebujni scenski svijet navodi nas da se zapitamo zašto ne? Doista, zašto ne igrati dva (odnosno tri) potpuno različita teksta istodobno i promatrati u kolikoj mjeri konačni kazališni ishod može biti sličan? Pojavljivanje redatelja na objema scenama, odnosno problematizacija nemogućnosti simultane kontrole nad dvjema predstavama samo je jedan, možda najočitiji oblik Frljićeve kazališne autoreferencijalnosti. Pogotovo je to vidljivo na Smrti u Veneciji, budući da se u Didoni i Eneji velik dio gledateljske energije troši na očuđeni tretman konvencija žanra. Za interpretacijsku povijest te novele karakteristično je umnažanje razina. Primjerice, poistovjećenje Aschenbachova lika s osobom Thomasa Manna osnaženo je dostupnošću njegovih dnevničkih zapisa javnosti, što je omogućilo povlačenje paralela s Mannovim boravkom u Veneciji i očaranošću jedanaestogodišnjim (a ne četrnaestogodišnjim!) poljskim dječakom Władysławom Moesom, koji je nedavno dobio čak i biografiju naslovljenu Pravi Tadzio. Tako je u podjeli uloga identificirana i Nataša Dangubić, nasuprot potencijalnom Tadziju Tvrtka Jurića, što samo sugerira arbitrarnost smjera u koji će se žudnja usmjeriti. Na sličnu je tragu bio i Luchino Visconti u svojoj glasovitoj filmskoj ekranizaciji, identificirajući Aschenbacha sa, također Gustavom, Mahlerom te učinivši Adagietto iz njegove Pete simfonije glazbenim amblemom filma, pa publiku u predvorju &TD-a uz duhoviti proglas Nine Violić dočekuju i taktovi toga stavka. No to je tek početak: u predstavi Smrt u Veneciji Frljić kao autor dramatizacije podastire obilje okolne građe, pa smo tako osim spomenutih biografskih referencija suočeni s paralelizmima između citata iz novele o Aschenbachovoj književnoj poetici, magnetofonskom snimkom govora Thomasa Manna iz Sjedinjenih Država, te dvama Aschenbachovim ekstravagantnim intervjuima koje insceniraju Ana Karić i Mislav Čavajda. Tomu se pridružuje i dokumentaristički završetak o Moesu, kojeg u maniri televizijskih spikera čitaju Tvrtko Jurić i Dean Krivačić, jednako kao što su prije u istoj pseudoobjektivnoj maniri izvještavali o socijalnim aspektima itekako ozbiljne problematike pedofilije.

Na začudan način, unatoč svemu tome Smrt u Veneciji uspijeva biti ponajprije razigrana i duhovita predstava. Premda sadrži frapantne trenutke poput onoga kada Tvrtko Jurić nad Aschenbachovim odrom pjeva Love Will Tear Us Apart ili prizora kod brijača, raznim kulturnim posredovanjima pomalo izlizan kompleks tema dionizijskog nasuprot apolinijskom posreduje na bizarno ludički način. I premda je težište predstave u nadahnutoj izvedbi Ane Karić i kratkoj, ali efektnoj pojavi Nataše Dangubić (neobična senzualnost poljubaca iz njihove zajedničke scene gledatelja vješto drži na rubu draži i odbojnosti, pa je ambivalentnost mnogo jača nego da je poštovan rod protagonista novele), Smrt u Veneciji uz brojne brehtovske i postbrehtovske redateljske poteze veliku važnost polaže i na timski rad u kojem jednako važnu ulogu igraju glumci &TD-a mahom odjeveni u kupaće kostime s početka stoljeća, nalik onima iz Viscontijeva filma. Stilizirana gluma Suzane Brezovec, Lane Barić i spomenutih Krivačića, Jurića i Čavajde u skučenu prostoru SEK-a stvara neobičnu bliskost s gledateljem, koji stoga tematiku teksta neće odjeljivati od njezine kazališne interpretacije te Gustava Aschenbacha vidjeti u svjetlu u kakvu dosad nije.

Po tome su dvije predstave uza sve sličnosti možda i najrazličitije: dok Smrt u Veneciji naglašava blizinu, u Didoni i Eneji prekrivanje prvih nekoliko redova sjedala crnom prostirkom (sugerirajući valjda Sredozemno more koje nas odjeljuje od Kartage) jedan je od mnogih postupaka kojima se publiku drži na distanci. Promotrimo ponajprije kako su se Frljić i njegov glazbeni suradnik Frano Đurović odnosili prema problemima glazbene izvedbene prakse. Uz Domagoja Dorotića kao Enejina glasa, koji premda kostimiran, dosljedno ostaje izvan scene, jedini glazbeni izvođači u predstavi su Vlatka Oršanić i čembalist Damir Gregorić, pa su njihovi zajednički nastupi (najistaknutiji u glasovitim tužaljkama na ostinatni bas Ah! Belinda i When I am laid in earth) pomalo suhi, odnosno lišeni barem još jednog continuo-instrumenta, a katkad i cijelog orkestra. Orkestralni i zborski odlomci reproduciraju se sa snimke jednako kao i neke solističke dionice (npr. ona Didonine pratilje Belinde), dok neke od njih izvodi sama Oršanić. To je rezultiralo time da se dobro uigran tim sporednih uloga iz Smrti u Veneciji ovdje iscrpljivao sinkroniziranjem matrice otvaranjem usta, uz bjesomučno ocrtavanje kvadrata trčanjem oko scenskog prostora koji je ispunjavala Vlatka Oršanić, i, povremeno, Mislav Čavajda kao scenski Eneja, nasuprot Dorotićevu glazbenom. Pomalo apsurdni scenski pokret (spomenuti zbor kao da je jurio što brže natrag na pozornicu SEK-a) bio je jedini komični ekvivalent duhovitostima iz Smrti u Veneciji, ali je zapravo brojne dijelove opere koji u tradiciji francuskog divertissementa služe razonodi od tragične radnje svela na munjevite groteskne epizode. Za razliku od barokne opere, Frljićevi i Đurovićevi Didona i Eneja dosljedno su sumorni i tragični. Uz zbor, zadržana je i konvencija triju činova i spuštanja zastora, a orkestralne međuigre Đurović je elektronički obradio istaknuvši baroknu repetitivnost u također ponešto grotesknoj maniri.

Purcellovo djelo dosljedno je ogoljeno do srži (izostavljen je, recimo, zaplet s vješticama koje zakuhavaju Enejin odlazak), do elementarnog očaja donne abandonate (napuštene žene), toliko čestog u ranoj operi. To je bilo u skladu s temeljem redateljske koncepcije, internalizacijom dramske radnje u Didoninu svijest, što najbolje sugerira činjenica da je sam završni prizor smrti, koji je siloviti glazbeni izraz pronašao u ekspresivnoj ariji Whem I am laid in earth, predstavi poslužio kao okvir, zbog čega se ona odvija u trenutku prisjećanja na život pred smrt. Stoga nije čudno da Didona sama izgovara, odnosno pjeva tuđe riječi, a ni to da Eneja / Čavajda govori nekim drugim jezikom, u konkretnom slučaju vrtoglavom deklamacijom svoje posljednje riječke uloge, one Shakespeareova Jaga. Pomaknuti ugođaj ne remeti ni pojava Nataše Dangubić kao Bambija (životinjskog pandana Tadziju) u prizoru lova iz drugog čina. Palestinsku zastavu kao element scenografije možemo opravdati Didoninim prokletstvom Eneje, iz kojega će izrasti punski ratovi, a možda i kasniji, pa i današnji sukob civilizacija kršćanskog i muslimanskog svijeta. Ipak, i ona se našla u službi istinskoga središta predstave, a to je silovita i (unatoč neznatnim intonacijskim nesigurnostima) nadasve efektna pjevačka izvedba Vlatke Oršanić. Frljićev eksperimentalni redateljski senzibilitet možda ne bi pronašao plodno tlo u klasičnoj opernoj predstavi operne kuće, no na kraju ipak u prvi plan gura glazbeno. U svakom slučaju, naizgled provokativni projekti poput ovog poželjni su ne samo radi dizanja prašine i rasta znatiželje nego podjednako kao zanimljivi tandemi i zaokružene, samostalne predstave.

Ivan Ćurković