Pijesak pod golim tabanima

53. SPLITSKO LJETO - DRAMSKI PROGRAM SPLITSKOG LJETA: PROBLEM AMBIJENTALNOSTI I NASTOJANJA NJEGOVA NADILAŽENJA

Pijesak pod golim tabanima

Fedra redatelja i scenografa Marca Sciaccaluga zbiva se na pijesku, na morskom žalu, i to baš u prostoru podrumske apside, pa je normalno pretpostaviti da se čudesna autentičnost podruma za poticaj silne Fedrine strasti, koja ključa ispod njezine svjesnosti i razbuktava se, pomno čuvala za ovu premijeru.I tako smo dobili nepotrošen prostor za neuobičajen, pa i nezapamćen, susret s uprizorenjem djela nadasve važna klasicističkog pisca

Uistinu bi se moglo steći uvjerenje da je ovogodišnje Splitsko ljeto izvedbom opere Trubadur Giuseppea Verdija, kojom je ujedno Ljeto i otvoreno uz prigodni govor ministra kulture Republike Hrvatske Bože Biškupića, najavilo odustajanje od pedesetogodišnjeg nastojanja da predstave koje se pripremaju baš za izvođenje pod vedrim nebom budu ambijentalno situirane. Umjesto težnje da se iz, govoreći uvjetno, autentičnog prostora primjerena dramskog naboja vjekovâ potiče razvoj dramaturškog uspona djela i njegovih tragičnih konzekvencija, što je važan teatrološki razlog zamjene izvedbene konvencije pozornice kutije zatvorena teatra s ambijentom, ovogodišnje otvaranje Ljeta s Trubadurom, čija se radnja zbivala na platou tvrđave Gripe, rezultiralo je time da su kreativne dramaturško-scenografske mogućnosti zatvorenoga prostora samo dislocirane u otvoreni, ali bez mogućnosti kreativnoga rezultata. Jer puki otvoreni prostor stavljen u funkciju pozornice-kutije svojom rasplinutošću i nemogućnošću izmjene lokacija radnje nije u stanju postići onu estetsku sugestiju, uvjetovanje dramskog razvoja, kakva je osvjedočeno moguća u zatvorenom prostoru kazališne zgrade. Time je u samom startu postala upitna teatrološka razložnost takvog situiranja predstave.

No, kako možda to i nije, nadajmo se, nekakva programatska objava o budućem odustajanju od estetski vrlo razložne i posebne sugestivnosti ambijentalnoga teatra, nego puko dovijanje da se nekako nadiđe to što je sve teže i teže dobiti dopuštenje za izvođenje kazališnih predstava u povijesnim ambijentima grada, ostaje nam sada da se na primjerima dramskih predstava Ljeta i sami dovijamo o tome kako u toj situaciji splitski kazalištarci nastoje iznaći posebnu formu predstave na otvorenom, takvu koja ne bi bila prenošenje konvencija pozornice kutije, nego jedan posebni znakovni nadomjestak (za nepostojeću) ambijentalnost izvedbenoga prostora komada, pa čak i za potpuni odmak od ambijentalnosti, koji se ostvaruje namjerno scenografski izazvanim kontrastom slikarsko-arhitektonskih intervencija u prostoru glume sa samim prirodnim ambijentom.

U prvom slučaju valja nam razmotriti svojstva premijere Libar o’ Libra Marka Uvodića Splićanina, redatelja Gorana Golovka, tekst koji je »prema motivima proze Marka Uvodića Splićanina sačinila Olja Lozica«, a u drugom slučaju izvedbu Radionice HNK Split u suradnji s Umjetničkom akademijom u Splitu – odnosno ispitnu predstavu studenata druge godine glume pod mentorskim vodstvom profesora Georgija Para i stručnih suradnika Milana Štrljića i Gorana Golovka.

Goran Golovko predstavu je Libra smjestio u dvorište HNK Split. Od svojstava tog prostora redatelj nije mogao računati na to da će isijavati autentičnost neosobnosti zajedničkog dvora. To je prazni prostor, neomeđen kućama, nešto što nema pretpostavke za ambijentalno postavljanje Libra. Pa ipak, rustični stari zid nasuprot gledalištu, ispred kojega se zbiva predstava pred očima gledatelja, djeluje veličinom i postojanom starinom kao klaustrofobični tjeskobni znak zatvorenosti jednog varoškog dvora (ili dvora u splitskom Lučcu ili, čak, Getu) u samo njemu svojstven sustav međusobnih ljudskih odnosa više obitelji koje su osuđene na taj dvor. Kao takav, s patinom minulih vremena, on postaje vrlo važan psihološki i dramaturški čimbenik iskazivanja zatvorena života staroga Splita koji nikako ne može (odnosno, nije mogao) izvan iz svoje zatvorenosti. Dvor tako postaje simboličko mjesto međuljudskog iscrpljivanja osobnim interesima, ali i mjesto zajedničke patnje i radosti u povijesnoj socijalnoj zarobljenosti iz koje nema izlaza.

Naslutivši takvu dramaturšku funkciju zida Golovko je uz vrijedno sudjelovanje scenografa Ozrena Bakotića krenuo u svjesnu, pa i pokazivačku, konstrukciju unutrašnjosti kuća kojima je dvor omeđen. Krenuo je, dakle, u intelektualno objašnjenje onoga što sam zid, odnosno njegova simbolika, kazuje o socijalnoj zarobljenosti sudionika zbivanja u dvoru. Tako je došao do nekoliko željeznih i ritmički razigranih uzvišenja u kojima ukućani intimno proživljavaju svoje bjegove iz oporosti života u život mašte, a gomilanje stvarne muke eskaliraju u dvoru, u sukobu s drugima, isto tako podložnim jadu i bijegu u vlastite iluzije. Režija je, dakle, uspijevala da tvorbu prostora po uzoru na scenografske konvencije zatvorenoga teatra dramaturški osnaži stvarnošću pozadine prostora igre. Bila je to učinkovita kompromisna komunikacija scenografskoga postupka svojstvena zatvorenom teatru s otvorenim prostorom koji je imao tek jedno svojstvo pogodno za izazivanje ambijentalne predstave. Bio je to način prevladavanja nedostatka autentičnih ambijenata ili, ako ne to, onda svakako bijeg od njihove prethodne potrošenosti. U svakom slučaju, vrijedan napor da se otvore nova estetska istraživanja.

S tim i tako domišljanim dramaturškim značenjem vizualnih sastojaka predstave moglo se očekivati da učestala nedosljednost postupaka likova tog poviješću zatvorenog prostora bude uistinu pojmljena kao posljedica njihove omeđenosti njime, kao njihova nemogućnost da svoje odnose s drugima iskazuju iz vizure širih obzora bez ograničenosti pukim interesom trenutka, što ih pravi tako protuslovnim, tako ranjivim i tako u vlasti golih instinkata.

Iz te uvjetovanosti glumci su ostvarili mnoštvo zanimljivih likova, koji su, već prema trenutku njihove (protuslovne) emocionalne dinamike, izazivali čas sažaljenje, čas povlađivanje iznenadno proklijaloj vrlini, čas negodovanje zbog okrutne samoživosti. Stoga ćemo pamtiti to kako nam je Ratko Glavina igrajući osamljenika Šjor Marina mamio osjećaje poetskim razgovorima i praktičnim životnim dogovorima s mrtvom suprugom, ali, u drugoj prilici, i to kako nam suptilnim sredstvima otkriva da konzervativna i sebična oporost toga dramskog lika izbija iz njegove nesigurnosti i uplašenosti pred životom. Pamtit ćemo i to kako je Nives Ivanković razvila svoju Maru do isposničke tragičnosti, pa onda Jasminu Žiljak kao pokornu kćer Katu koja se po volji oca Marina udaje za nevoljenog, a i to kako su dramske osobe Lane Barić i Tatjane Jovanović bile autentične, baš kao da su prenesene iz zbilje, pa onda onu problematičnu splitsku lajavicu Lucu, nedosljednih osjećaja, čas dobru, čas sebičnu, Snježane Sinovčić-Šiškov, ali osobito frizerku Rožu Ksenije Prohaska, tako asocijativno podudarnu s nekim davnim (mitskim) uzorkom žene razbuktale strasti iz djetinjega pamćenja, baš kao i njezina razbarušena anarhištu i motorištu, ljepolikoga Tona, sklona i krađi i poštenju, Roberta Kurbaše. I sve ostale, dakako, jer spomenuti ne bi bili tako dobri da dobro od njih nisu dobivali, koje (jer mnoštvo ih je) zbog ograničenosti prostora nije moguće ni nabrajati.

Kao o drugom slučaju istraživanja mogućnosti estetski razložne predstave na otvorenom valja nam govoriti o predstavi Kako vam drago Williama Shakespearea, koju su izveli studenti druge godine glume Umjetničke akademije u Splitu u suradnji s HNK u Splitu. U predstavi su oni koji su je režirali uz kreativnu pripomoć scenografâ Maje Vidanović, Mihaele Giba i Milana Stojića, studenata četvrte godine slikarstva na Umjetničkoj akademiji u Splitu, uz mentorsku potporu scenografa Marina Gozzea, namjerno ustrajavali na kontrastu ambijenta s umjetnom scenografskom lokacijom prostora. Naime, vrt Vile Dalmacije, gdje je predstava smještena, zaista bi mogao vjerodostojno predstavljati pastoralnu atmosferu Ardenske šume, u kojoj se radnja po Shakespeareu zbiva. Međutim, režija se odriče te vjerodostojnosti. Radije slijedi konstruktivističku zadanost djela jer ona reflektira njegov literarni odmak od iluzionizma. Intelektualno svojstvo učenog teatra visoke renesanse mentori glumačke klase suprotstavljaju (namjerno) stvarnosti ambijenta. Time komentiraju svojstvo literarnosti djela u odnosu na neposrednu nazočnost stvarne stvarnosti, istodobno označavajući i nastup studenata kao put (etapu) do njihove profesionalne budućnosti. A taj put vrlih studentica i studenata bilo je uistinu radosno gledati. Spomenimo ih redom: Jelena Bosančić, Andrea Mladinić, Petra Težak, Ana Gruica, Matea Elezović, Ivo Perkušić, Goran Marković, Antonio Franić, Dino Rogić.

Ali, dramski program Splitskog ljeta nije se bavio samo istraživanjem načina nadilaženja činjenice nedostatka prikladnih ambijenata i iznalaženjem novih estetskih mogućnosti kazališnog izraza predstava na otvorenom. On i dalje uvažava dramaturšku zbiljnost ambijenta, njegovu strogoću. Stoga intelektualnu seansu stihova Jorgea Luisa Borgesa u kazivanju Gorana Matovića i Tonka Maroevića, pod naslovom Ogledala, smješta u intimnu podrumsku dvoranu Dioklecijanove palače. Goran Matović u tišini podzemnoga zakutka tog velikog zdanja pretvorena u grad, koji gromoglasno živi na ulicama, izgovara iz bremenitosti podzemnih tišina filozofske Borgesove refleksije utkane u glazbu stiha. A Tonko Maroević ga s vremena na vrijeme prekida, otvara mu vrijeme predaha refleksijama izazvanim onim što je pomno slušao. Tako su nas jedan i drugi posvećenik (jer to je ime za taj njihov trenutak zadubljenosti), zajedno s onim trećim, Arsenom Dedićem, koji je skladao glazbu iz tog sklada riječi i misli, obuzimali onim što se u ovom tabloidnom vremenu uistinu čuva u najdubljim skloništima. Očigledno, ambijent je bio poslužio duhovnoj seansi koja nije predstava, koja je tek međusobno prožimanje istomišljenika, sklonjenih iz svoje izloženosti agresiji površnih trendova u podzemna zakloništa.

Konačno evo nas i do ambijentalne kazališne činjenice. Velika dvorana Podruma Dioklecijanove palače očigledno se čuvala za predstavu Fedra Jeana Racinea u izvedbi Dramskog ansambla Splitskog ljeta. Naime, gostovanje Dramskoga teatra iz Skopja s predstavom djela Petera Schaffera Jonadab, a to je priča o nesretnu sukobu Davidovih sinova zbog incestuozne pohote prema sestri Tamari, smještena je ispod zida dvorišta kazališta, na pijesku, iako bi njezina ritualna znakovnost zasigurno bila učinkovitija u mističnom ozračju podruma. Međutim, i predstava Fedra redatelja i scenografa Marca Sciaccaluga zbiva se na pijesku, na morskom žalu, i to baš u prostoru podrumske apside, pa je normalno pretpostaviti da se čudesna autentičnost podruma za poticaj silne Fedrine strasti, koja ključa ispod njezine svjesnosti i razbuktava se nadražajima toplog morskog pijeska po golim tabanima, pomno čuvala za ovu premijeru. I tako smo dobili nepotrošen prostor za neuobičajen, pa i nezapamćen, susret s uprizorenjem djela nadasve važna klasicističkog pisca, za susret s njegovim tragičnim ishodima sukoba strasti i razuma, sraza nedopuštenog s aristokratskim kodeksom ponašanja i djelovanja.

Nažalost, predstava nas je suočila s problemom glatka govorenja Racineovih aleksandrinaca. Pa kako ju je izvodio ansambl sastavljen od glumaca koji djeluju u kazalištima diljem Hrvatske, a ne samo onih u splitskom kazalištu, valjalo bi da o njoj, posebno o spomenutoj boljci hrvatskog glumišta, sustavnije progovore kazališni suputnici koji redovito prate produkciju i ostalih hrvatskih kazališta pa su tako češće od potpisanog u prigodi da se zapitkuju o razlozima nedostatne kondicije hrvatskih glumaca u nadilaženju zamki izgovora naše tonsko-silabičke versifikacije.

Vlatko Perković