SMISAO I SVRHA KAZALIŠTA

SMISAO I SVRHA KAZALIŠTA

Svaka je scena bila režirana tako da je svaki njezin stavak promatran iz drugoga kuta gledanja, što je rezultiralo obiljem zanimljivih situacija, koje su predstavu uznosile do rijetko viđanih kazališnih uzleta

Kad se prije pedeset i sedam godina Ionesco, nadahnut dijaloškim etidama u priručniku za brzo učenje engleskog jezika, odlučio u dramskom obliku ismijati prazne govorne klišeje i tako praksu građanske jezične komunikacije razotkriti kao lažnu zvučnu zavjesu kojom sugovornici prikrivaju posvemašnju međusobnu otuđenost, on je iz toga temelja otišao i korak dalje: posegnuo je za konstrukcijama u kojima se logički ishod o vjerodostojnosti zaključivanja lika koji govori, pa i same publike, iznenada publici otkriva čak i kao govornikova zabluda ne samo o identitetu njegova sugovornika nego i kao zabludjeli zaključak o vlastitom identitetu. Taj radikalizirani pirandelizam tijekom komada Ionesco razvija do krajnjih konsekvencija protuslovnim varijacijama dijalektičkog izričajnog svojstva: afirmacija–negacija. Tako njihova sintaksa samom sobom, a ne autorovom eksplicitnom tezom, dokazuje bezizlaznu slijepu ulicu ljudske komunikacije i obraća se razumu primatelja sa svrhom da smijehom osvijesti apsurd kao zamku svoga življenja. Dakako da ovu filozofijsku preuzetnost, koju je autor i radikalizirao u svojim kasnijim tragikomedijama, ne treba uzeti zdravo za gotovo kao dramatičarski uzlet do sama Apsoluta (kao što je to bila pretenzija pisaca koji su svoje antidrame nazivali objektivističkim dramama).

Vjerojatno je ta zadrška zatitrala i u redatelju splitske predstave Aleksandru Ogarjovu. Stoga Ionescovoj pretenziji nije ni pristupio kao posvemašnjoj konačnosti. Jer kad bi tako bilo, onda se nakon nje, a posebno nakon suočenja s nepostojanjem bilo kakve poruke u Stolicama istog autora ili s crnom objektivističkom tvrdnjom o samu životu u Beckettovu Svršetku igre, vjerojatno ne bi ni bavio teatrom kao segmentom općega besmisla. Baš naprotiv, Ogarjov je zaronio u Ćelavu pjevačicu kao u materiju s kojom i na kojoj će dva sata neprekidne igre dokazivati i afirmirati smisao i svrhovitost kazališta. A to znači da će upravo afirmacijom toga bitnog sastojka života istodobno osporavati taj apsurd i, u osnovi ostajući lojalan djelu, afirmirati autorov filozofijski subjektivitet, odnosno nesvakidašnji doseg djela koje (kako bi kazao Hegel) usprkos njegovoj ograničenosti da se iz svog područja osjetilnog dovine do spoznaje Apsoluta postaje i ostaje izvanredno estetsko-dramaturško svjedočanstvo o čovjekovim stvaralačkim uzletima.

Ogarjov dvostrukost gradi igrom (suigrom) kazališnih znakovnih sustava. Ponajprije, jer to je prvo što vidimo, scenografijom i kostimografijom Vere Martinove, koja će s vremena na vrijeme mijenjati zračenje i značenje pod znalačkim svjetlom Zorana Mihanovića. On od stražnje točke (znakovite) kosine za igru povlači prema naprijed, sve do sredine portala, gornju vodoravnu završnicu izgrađenih pročelja kuća. Tako, već u samu početku, ironizira slikarsku perspektivu pozornice-kutije, otkriva tradicijsku ne/domišljatost, pa i besmislenost (e, to bi se svidjelo Ionescu!), scenografske prakse što traju i danas, ali istodobno takvim razotkrivanjem lažnosti kazališne iluzije on, posve u dosluhu s onim što likovi govore, razotkriva i lažnost građanskoga življenja kojem je prema Ionescovoj poetici najvjerodostojniji iskazatelj i poticatelj upravo opsjenarsko ideološko kazalište. A onda, opet na tragu Ionescova cinizma i njegove sumnjičavosti prema građanskom ukrašavanju vlastite praznine, redatelj poseže za opernim i baletnim konvencijama kao vrhuncem građanske pompoznosti i ideologiziranja svoga statusa (sada već postaje posve nevažno da li je to točno, jer postaje samo važno ono što predstava u sebi drži točnim). I zaista, Zoja Odak kao gospođa Smith već prve rečenice počela je otplesavati i otpjevavati utvrđujući ispraznost građanske idiličnosti, a za njom i svi ostali: Trpimir Jurkić kao gospodin Smith, pa Snježana Sinovčić–Šiškov kao gospođa Martin (koja to vjerojatno i nije), i Elvis Bošnjak kao gospodin Martin (koji misli da to jest), i lakonoga (kako bi kazao prevodilac Homera) Dijana Vidušin, koja je, ušavši u apsurdnu fantaziju sluškinje Mary, letjela po igraćem prostoru osporavajući gravitaciju, i Mijo Jurišić s nesuvislim pričama Vatrogasnog kapetana i, na kraju, ali i na samu početku, Marija Buzdovačić, pjevački i figurativno sretno uvedena u predstavu kao Ćelava pjevačica, koje inače u samu djelu nema. A sve to uz kontrapunktne glazbene brojeve u odnosu na sve ne/zbivanje — u nadahnutu izboru Mirka Krstičevića i sama redatelja. A onda i ono najslađe: čitava je ekipa uz potporu koreografkinje Albine Rahmatulline upravo artistički ostvarivala razigrani mizanscen redatelja Ogarjova. Svaka je scena bila režirana tako da je svaki njezin stavak promatran iz drugoga kuta gledanja, što je, dakako, rezultiralo obiljem zanimljivih situacija, koje su predstavu uznosile do rijetko viđanih kazališnih uzleta.

Tako je djelo koje u temelju zbori o nemogućnosti komunikacije jezikom pronašlo predstavu čiji je jezik uspostavio nesvakidašnju komunikaciju s gledalištem.

Vlatko Perković