Početak koji obećava

Početak koji obećava

Akademski esteticizam što ga je Šimatović pokazao u Pustolovu pred vratima, nažalost posljednjem svom filmu, svjedoči o rasponu filmske tradicije koja se proteže od Koncerta do Glembajevih, tradicije koja je danas pomalo zapostavljena i, umjesto da označi početak kontinuirane redateljske karijere, bila je njezin neobjašnjiv i paradoksalan svršetak

Šime Šimatović još je jedan u nizu hrvatskih redatelja zapamćenih po svega nekoliko dugometražnih kinofilmova (u ovom slučaju tri), a za koje retrospektivan pogled razotkriva da su domaćem filmu mogli dati mnogo više. Šimatović, koji se nekoliko puta pojavio i u glumačkim ulogama (u Plavom 9 i Bakonji fra-Brne) — u vrijeme kad su u kinematografiju ušli i još brže iz nje izašli Branko Belan, Fedor Hanžeković i Branko Marjanović, a dugotrajan tihi rat započeli Branko Bauer i Krešo Golik, priključio se prvoj skupini prolaznika, barem što se igranoga kinofilma tiče, premda je, paradoksalno, u 1950-ima, kao stilskoj formaciji koju sam u ovim tekstovima odredio klasičnom fabularnom strukturom i visokom razinom ideologizacije filmskoga diskursa i različitim stupnjevima otklonima od nje, sudjelovao svega dvama filmovima, dok je njegov treći film bio prinos modernizmu što je dolazio. Ili da konstatiramo strašnu činjenicu, odnosno neslavan rekord kojim Šimatović nadmašuje i šutnju Belana, Bauera i Mimice — posljednji kinofilm režirao je 1961, prije 45 godina! Pritom Šimatović nikako nije zaslužio epitet manjega redatelja, nego svaki od njegova tri filma čvrsto utemeljuje njegovu poziciju u povijesti hrvatskoga filma, ocrtavajući luk od državnoestetske težnje tipskom socrealizmu u Kamenim horizontima, preko neprepoznata, ali ključna pomaka prema dezideologizaciji ratnih priča u Naši se putevi razilaze, do svjedočenja o kulturnim dosezima sredine u Pustolovu pred vratima, nastalim u dijalogu s kazališnim tekstom na tragu Pirandellova teatra i dramskog esteticizma. Ni pisci koji su bili predlošcima nisu nezanemarivi pokazatelji ovoga luka: od Vjekoslava Kaleba i njegova psihološkog realizma smještena u dalmatinski kamenjar, preko proznih zapisa Ivana Šibla — čiji će partizanski zapisi poslije u Vrdoljakovim filmovima označiti potpunu dezideologizaciju ratnoga filmskog pisma, što je proces koji je očito već započeo u Naši se putevi razilaze — do dramskoga teksta istančana esteticista Milana Begovića.

Kameni horizonti (1953) uklapaju se u skupinu filmova 1950-ih koji su se prema kompleksu ideologije, kao glavnome zahtjevu postavljenu pred domaći film, odnosili dvama elementima: stilski, oni su očitovali težnje različitim oblicima realizma, u rasponu od intuitivnoga folklornog realizma, poznata iz hrvatske književne tradicije (Afrićeva Slavica), preko socijalnoga realizma hrvatske međuratne književnosti (Hanžekovićev Svoga tela gospodar), do elemenata poetskoga realizma (Golikov Djevojka i hrast) i do propagiranoga, ali u praksi neuspješno ostvarivana socijalističkoga realizma (Bakonja fra-Brne). Drugo distinktivno obilježje te skupine filmova njihova je opsjednutost toposom kamenjara, započetu 1950. Bakonjom fra-Brne, a nastavljenu poslije u desetljeću Cestom dugom godinu dana i Vlakom bez voznog reda. U tu skupinu, najšire gledano, pripadaju i Mimičin prvenac U oluji i Bauerov prvenac Sinji galeb, no važna je razlika da u njima taj topos ne prerasta u zadani kronotop — naime, svi navedeni filmovi, pa i Kameni horizonti, događaju se prije Drugoga svjetskog rata, odnosno revolucije. To sasvim sigurno nije puka slučajnost, čemu pridonosi i analitički zaključak da Mimičin i Bauerov film svoje otklone od sveprožimajuće državne ideologije na filmu ostvaruju putem žanrovskih obrazaca (melodrama, pustolovni film za djecu), dok su svi ostali filmovi kamenjara realističke drame. Logično je da su se oni, u svome traženju odmaka od socrealističkih kalupa, okrenuli obrascima talijanskoga neorealizma, koji se tada nametao kao svjetski estetski uzor, no njegovo izrazitije nasljedovanje, pa i autohtona primjena u hrvatskoj kulturi dogodila se tek 1958–59, u svega dvije godine i tri-četiri filma (Cesta duga godinu dana, Vlak bez voznoga reda, Tri Ane, H-8...). Ipak, određene naznake stila vidljive su već prije, u Kamenim horizontima i u Golikovoj Djevojci i hrastu. Proturječje domaćih pokušaja implementacije neorealizma nalazi se u tome što on nije uspio preživjeti sraz sa socrealističkom dogmom — dok se talijanski neorealizam događa sada, u suvremenosti, svjedočeći o aktualnim društvenim problemima, unutar dogme nove jugoslavenske države nije bilo mjesta sumnji da se ne živi u najboljem od svih mogućih svjetova. Načelno, socrealizam nije moguć nakon revolucije, budući da on prikazuje junačku borbu tipskoga pojedinca, predstavnika proleterske ili seljačke klase, u klasično fabuliranoj strukturi koja završava budućnosnom perspektivom. Neorealizam prikazuje sadašnje probleme, dakle još neprevladane, pa su se u radničkoj, postrevolucionarnoj Jugoslaviji neorealistička i realistička tematika mogle dakle — barem do H-8... — locirati samo u predratni kontekst. To je pak aktiviralo nasljeđe socrealizma — ako je i bilo pokušaja ostvarivanja neorealističke narativne strukture, pojavljivao se i neizbježan zahtjev za umjetničkom analizom klasne situacije koja je dovela do revolucije.

U toj sprezi socrealističkoga nasljeđa i neorealističke strukture nastao je i Šimatovićev prvi film Kameni horizonti, koji, premda pokušava biti socijalna drama po socrealističkim kanonima, u tome ne uspijeva, i u tome neuspjehu proviruju svojevrsne kvalitete toga filma, kvalitete neorealizma. Film se ostvaruje u pravolinijskom nizanju dramaturških elemenata bez većih pokušaja verifikacije — Mala (Irena Kolesar, dakako) prolazi svoj put etapama scenarija bez većih osvrtanja. Tu su tako susret s organizatorom štrajka u bijegu, služba u gradu u »surovim uvjetima eksploatacije«, prikaz građana kao nemoralnih eksploatatora (ponovnim utjecanjem sceni pijanke, što je već viđeno u filmu tog razdoblja; npr. Zastava), služba u gostionici s naznakama svodništva, smrt oca, kojega je neimaština natjerala da bude štrajkolomac. Svaka etapa fabule, niza tipičnoga prikazivanja tipičnih predstavnika klasa, načelno je nova razina u gradiranju protagonističina klasnog osvještavanja, no tako površno nabačena da se više podrazumijeva u strukturi filma negoli je uistinu i ostvarena. Film dakle posjeduje sve elemente socrealizma (tipičnost, odgojnost, idejnost, perspektivnost), no klasna raščlamba ostala je naivna zbog površne dramaturgije, a klasno osviještenje Male zbog susreta sa štrajkačem-bjeguncem ostaje tek slovo na papiru scenarija; naime, njezin preobražaj događa se tek nakon ponovna susreta sa simpatičnim hohštaplerom (Antun Nalis), koji vodi svoj mali rat protiv buržoazije ne plaćajući ručkove po gostionicama, kad mu sistem već »ne da raditi«. Revolucionarna perspektiva tako najednom — u činu koji se može doimati kao sitna subverzija — pripada verbaliziranom svjetonazorskom sustavu sporednoga lika, koji nikako tu ulogu ne bi smio imati. Preobražaj Male pritom je više podrazumijevan negoli narativno izazvan; svršetak filma donosi retoričku scenu koja treba prenijeti revolucionarni naboj (okupljanje radnika i štrajkača oko očeva leša i Male) i simbolizira snagu naroda što će doći, što mi, kao gledatelji iz 1950-ih, dakako znamo. Od toga dramaturškoga neuspjeha da se socrealistička struktura učini plauzibilnom i u filmu narativno verificira zanimljiviji su neorealistički momenti filma, što se u prvome redu odnosi na strukturiranje filma kao neorealističkoga presjeka društva s pomoću putovanja Male iz sela u grad (dok se socrealizam lakše ostvaruje u klasičnim žanrovskim fabulama, npr. Plavi 9), kao i na zanimljiva režijska rješenja — pogotovo na udaljeno i stalno prikazivanje scena retoričkoga potencijala s težnjom prema dokumentarizmu (karmine, svađe, sajmište, ribarska riva), dok scena karnevalske procesije opet svjedoči o intuitivnom folklornom realizmu.

Naši se putevi razilaze (1957) smješta se pak u drugu skupinu filmova 1950-ih, skupinu akcijskih filmova koji, nakon sedmogodišnje stanke od Zastave, pokušavaju provesti pretvorbu partizanskoga filma u komornu strukturu usredotočenu na individualnu priču i ograničeni segment rata (Opsada, Ne okreći se sine, Deveti krug...). Ta struja filmova također bira svoj kronotop, uveden ratnim segmentom Belanova Koncerta — ustaški Zagreb i njegovo ilegalno podzemlje. Šimatovićev je film među tim filmovima prošao nezapaženo, što je svakako veliko podcjenjivanje. Na prvome mjestu, izrazito je važna njegova narativna struktura ronda, što je istaknuta tradicija u hrvatskom filmu, a Šimatovićev film slijedio je u tome Marjanovićevu Zastavu i Opsadu (a Marjanović je i autor knjige snimanja za Lisinskog, također izložena u okvirnoj strukturi). Film također primjenjuje stalnu naratološku komponentu onodobnih filmova — konvencionalnoga kazivača koji otvara radnju, a zatim potpuno nestaje iz diskursa. Fabula je potpuno komorna, locirana unutar nekoliko interijera i ulica ratnoga Zagreba, glumci gotovo naturščici, a fabula — riječ je o ljubavnoj melodrami — iznesena decentno, prigušeno, bez povišena tona. Ideološke polarizacije dvaju prijatelja koji se natječu za naklonost iste djevojke oslobođene su, u stilu kasnijih Vrdoljakovih ekranizacija Šibla, ideologizacija — likovi su prikazani bez predrasuda, a ilegalna djelatnost zagrebačkih omladinaca prikazana je kao autentičan izraz otpora, daleko od utjecaja ikakve partije ili ideologije, kao stvar osobnog izbora. Poetičnosti kamere Frana Vodopivca (posebno izrazita u noćnim scenama) i mirnoj Šimatovićevoj režiji priključuje se i melankolična, smirena glazba Vladimira Krausa-Rajterića, jedna od prvih filmskih partitura koje su označile odmak od simfonijske bombastičnosti glazbe u filmovima 1950-ih.

Šimatovićev treći i najbolji film, Pustolov pred vratima (1961), označio je, zajedno s iste godine prikazanim filmovima Carevo novo ruho Ante Babaje i Tanhoferovim Sreća dolazi u 9, prirodan kraj klasičnoga razdoblja hrvatskoga filma, sva tri upozoravajući svojim modernističkim tendencijama da, nakon Belanova ranog ispada s Koncertom, modernizam preuzima vodstvo, što se dogodilo ubrzo, 1962–63, kada je nekoliko filmova označilo radikalan proboj modernizma u film u Jugoslaviji (Ples na kiši, Dvoje, Dani), što je bilo poduprto i slomom sustava producentske kinematografije 1962. Pustolov pred vratima zapravo je intermedijalni dijalog s tradicijom hrvatskoga esteticizma, tj. razdoblja moderne: riječ je o filmskom uprizorenju salonske drame Milana Begovića, koju karakterizira tipično esteticističko (i pirandelovsko) dvojenje o granici između zbilje i pričina, realnosti i kazališta (tj. filma), kao i salonska konverzacija i snolika atmosfera. Film to uspješno nadograđuje svojim lokacijama (terasa, vrt, ulica, maestralni snimak Maksimira), često popraćene nacrtanim pozadinama, interijerima (salon kuće, noćna kavana, plesni salon, odjeljak vlaka što vozi u Alpe), te kostimografijom i diskretnom glazbom; sve to čini napučen i bogat filmski svijet koji, možda prvi put nakon Koncerta, otkriva sve bogatstvo kulturne baštine, kao i filmsko postojanje srednjoeuropskog grada. Ana Karić, na samu početku karijere, ako i glumi — u skladu s tekstom i kontekstom — pomalo teatralno, čudesno gradi lik mlade, sjetne žene koja se prepušta suludu traženju anonimna pošiljatelja ljubavnih pisama, dok joj uspješno asistiraju Boris Buzančić, u čijem bi se liku mogle pronaći i društvene konotacije, Emil Kutijaro, Tito Strozzi i ostatak široke postave glumaca. Akademski esteticizam što ga je Šimatović pokazao u nažalost posljednjem svom filmu svjedoči o rasponu filmske tradicije koja se proteže od Koncerta do Glembajevih, tradicije koja je danas pomalo zapostavljena i, umjesto da označi početak kontinuirane redateljske karijere, bila je njezin neobjašnjiv i paradoksalan svršetak.

Tomislav Šakić