XAVIER U GABULI

XAVIER U GABULI

Od nenarativnoga debitanskog filma obično se očekuje i svojevrsna izričajna raspucanost, no u Xavieru fotografija je uredno komponirana i pregledna

Tjedan portugalskog filma protekao je u znaku zbunjujućeg paradoksa: između sedam odabranih filmova prevladavajuće novije proizvodnje nije se našlo mjesta za velikog portugalskog klasika Manoela de Oliveiru — osobu koja i u devedeset osmoj godini života još uvijek stvara i čija se djela prikazuju na festivalima A kategorije! Autoru koji je, prema ocjeni kritičara, 1929. debitirao «virtuozno režiranim» dokumentarcem Rad na obalama Douara i naposljetku uspio ostvariti impresivan opus zaokruživši ga u trećem mileniju naslovima poput dugometražnog igranog Riječ i utopija ili Vraćam se kući, zacijelo nije bilo potrebno — da ga se uistinu htjelo uvrstiti u program, praviti neke ustupke; teško je povjerovati da kakav Oliveirov (čak i osrednji) film ne bi bio nadmoćniji posve skromnim ostvarenjima iz programa kao što su Testament gospodina Nepomucena Francisca Mansa (1997), Prašuma (2002) Leonela Vieire ili Moj glas (2002) Flora Gomesa, čije priče, realizirane u bivšim portugalskim kolonijama (Afrika, Južna Amerika), evociraju neke daleke svjetove, neke davno minule događaje. Načelno svake hvale vrijedna zamisao da se predoči bogata multikulturalnost portugalskog filma, svejedno nam je uskratila draž neposrednijeg uvida u život ljudi suvremenog Portugala. Nešto od te izravnosti svakako zatječemo u filmu Xavier (1992) trideset trogodišnjeg debitanta Manuela Mozosa. O protagonistu Xaviera (u decentnoj interpretaciji prikladnog Pedra Hestensa) znamo tek toliko da ga je siromašna majka morala ostaviti u sirotištu, da ga je usvojila stanovita obitelj Alves, da je kao adolescent skrivio saobraćajku s tragičnim posljedicama, da je napustio usvojitelje i da se, po odsluženju vojnog roka, morao posve sam suočiti s okrutnom činjenicom da mu je teško bolesna majka završila u ubožnici i da hitno mora priskrbiti znatnu količinu novaca kako bi je prebacio u odgovarajuću bolničku ustanovu. Oca se u filmu ne spominje. Scenaristi filma (Jorge Silva Melo, Manuela Viegas), predvođeni autorom Mozosom, krenuli su znatno težim putem kada su — sustavno bježeći od artikuliranije priče ali i nasilne atraktivizacije materijala, Xavierova grčevita traganja za osjećajnim i egzistencijalnim uporištima sveli na jednolična i ne osobito perspektivna druženja s prijateljima iz djetinjstva. Dakako, krajnje reducirana narativnost filma plod je ne samo stanja stvari s nevoljnim junakom koji se uzalud trudi naći kakav pouzdaniji posao, djevojku s kojom bi bez straha mogao podijeliti svoju intimnost ili suvislijeg sugovornika, već i obeshrabrujuće činjenice što se i mladi ljudi oko kojih se junak filma vrzma, podjednako uzalud trude sačuvati svoje krhke osjećajne veze, što su i sami izgubili svoje životne priče. Viđen iz tog ugla, Mozosov nam film bez patetike ili kakve agresivne geste oslikava generaciju koja kao da se, ne uspijevajući zamahom vlastitih mladenačkih potencijala transcendirati neke vanjske ograničavajuće datosti, zapravo guši u nemoći — nemoći da prepozna najbolji dio sebe, nemoći da jasnije osmisli svoja htijenja, nemoći da voli...

Od nenarativnog debitanskog filma obično se očekuje i svojevrsna izričajna raspucanost — bilo da neurotički nekontrolirano mlatara kamerom, da ignorira montažne datosti, da koketira sa širokokutim ili uskokutim objektivima, da vrpcu tretira monokromatski ili, s druge strane, da pribjegava dugim kadrovima sekvencama, usporenu ritmu, naglašeno statičnoj kameri. U Xavieru gotovo ništa od toga. Redatelj Mozos od svoga je snimatelja Joséa Antonia Laureira tražio ponajprije uredno komponiranu i u svakom pogledu preglednu fotografiju, podređenu krhkoj a pristaloj pojavi junaka filma. Zapravo, sve što se pojavljuje u Mozosovu kadru plod je pažljive prethodne elaboracije; Xavier mizanscenski izjednačava igru glavnih glumaca sa statistima (zadaća potonjih je da prizore pune nenametljivom životnošću); primjerice, invalidni a dojmljivi prolaznik koji, dolazeći iz dubine kadra, izbacuje desnu nogu u stranu. Klasičnome načelu montažnog kontinuiteta (kojemu se Mozos zdušno priklonio) zna i suprotstaviti maštovito zamišljene smione elipse; primjerice, iz majčina se lica, nakon što je maloga Xaviera ostavila u domu i dok se sprema zakoračiti na prometnicu, čita golema unutrašnja tjeskoba. Po prijelazu ceste, zaklonit će je golemi kamion; s izlaskom vozila iz kadra — umjesto majke koja je naprasno nestala — u kadar će uletjeti vlak u kojemu je sada već odrasli Xavier. Prvotni će šokantni osjećaj da je majku nešto pregazilo uskoro odmijeniti spoznaja da ju je upravo čin odricanja od sina osudio na propadanje, na prijevremenu smrt. Hrvatskom filmskom savezu i Portugalskom veleposlanstvu u Zagrebu predlažem da s jeseni 2006, u kinu Tuškanac, upriliče retrospektivu Oliveirinih djela.

Petar Krelja