U sjeni Holokausta

U sjeni Holokausta

O filmu Kaja, ubit ću te! pisalo se mnogo, ali uvijek nedostatno, jer je posrijedi film koji izmiče svakoj racionalizaciji

Kad je u intervjuu Damiru Radiću 2000. Mimica odlučno izjavio: »nisam uradio nijedan film na temu NOB–e (...) osim Makedonskog dijela pakla, gdje mi je drugo podneblje omogućilo da bar donekle uspostavim potrebnu pripovjedačku distancu«, on je s jedne strane bio u pravu, ali s druge i potpuno u krivu. Naime — ostavljajući sve vrijeme Mimičina prva dva filma iz 1950–ih kao, ipak, anomaliju u njegovu opusu (a o njihovu odnosu prema ideologiziranosti državnoga filmskog diskursa rečeno je ponešto u prvome dijelu teksta) — glavnina Mimičina opusa nastaje upravo u odnosu prema činjenici rata, odnosno prema kompozitu što ga čine Drugi svjetski rat, NOB, Holokaust, ideologija, revolucija. »Pisati pjesmu nakon Auschwitza barbarstvo je«, napisao je Adorno, ali usuprot tomu umjetnička praksa druge polovice 20. stoljeća upravo nastaje na fonu ove šutnje koju treba nadvladati; Wolfdietrich Schnurre pita: »I sad bi, nakon globalne pobjede smrti, poezija trebala da ušuti?« Trebalo je dakle pronaći novi jezik umjetnosti kojim bi ona imala pravo prekinuti Adornovu šutnju; jer bi baš šutnja umjetnosti bila pravo barbarstvo. Deleuze je u Pismu Sergeu Daneyju napisao kako je u filmu to prvi postigao Alain Resnais, a nakon njega sve ono što znamo pod imenom modernoga filma, koji stvara novi jezik umjetnosti, novu funkciju filmske slike, novu politiku umjetnosti, nastojeći sagledati što je na slici, a ne onkraj nje (a onkraj nje vidjeli su se samo logori smrti), nastojeći je produhoviti. Upravo u tom kontekstu i takav film, film u sjeni Holokausta, u nas stvara Vatroslav Mimica. Središte njegova opusa, niz Prometej s otoka Viševice — Ponedjeljak ili utorak — Kaja, ubit ću te! (1964–67), uistinu nisu filmovi o NOB–u na denotacijskoj razini, ali na konotacijskoj razini oni su upravo o NOB–u (shvatimo tu kraticu ovdje kao skupni naziv za kompleks koji obuhvaća Drugi svjetski rat u Hrvatskoj, partizane, Revoluciju i Holokaust). Osim Kaja, ubit ću te!, koji se događa u doba talijanske okupacije — ali i paradoksalno, od svih filmova najviše postiže globalnu, izvanvremensku razinu — druga dva filma smještena su u sadašnjost, odnosno vrijeme pripovijedanja (uz mnoge analepse) u načelu je vrijeme produkcije filmova, sredina šezdesetih. Time ti filmovi svjedoče da je Holokaust sadašnjica, i to ne samo kao kulturna, povijesna i ideološka činjenica koju još (i četrdeset godina nakon Mimičine trilogije) nismo sposobni pojmiti nego i kao koncept ljudskih odnosa. Mimičini filmovi otkrivaju oba smisla Holokausta, i to je ono što ga čini svjetski relevantnim umjetnikom i onda i sada: ti filmovi pokušavaju proniknuti u Holokaust kao činjenicu koja se dogodila (Drugi svjetski rat) i kao činjenicu koja se događa, tj. holokaust kao globalnu metaforu i kao stanje kulture. Taj drugi holokaust ne znači dakle samo kulturu koja živi u sjeni prvoga Holokausta (a razlikuje ga, po Anićevu Rječniku, veliko početno slovo), kojega nikad neće racionalizirati, nego holokaust svakodnevice i međuljudskih odnosa — dapače, može se reći da se upravo tim holokaustom bavi modernistički film, a ključne su mu riječi otuđenje, alijenacija, Antonionijeva smrt osjećaja.Od Mimičinih filmova, ratom kao aktualnom povijesnom činjenicom izravno se bave Kaja, ubit ću te! (1967) i Hranjenik (1970). U prvome je Kajina sudbina jedan mali holokaust, odnosno alegorija zla koje se skriva u ljudima, dočim je Hranjenik pokazao glavni problem Mimičine borbe s ideološkom eksplicitnošću: dok je glavnina filma postigla globalnu razinu, jer se usud logoraša postavlja metaforički i, slično Kaji, ukazuje na zlo koje je imanentno ljudima i kulturi modernizma koja je svoj logičan svršetak imala u Holokaustu, u izrazitu političku demonstraciju vraća ga prolog, u kojemu se nižu fotografije Holokausta koje završavaju natpisom Smijemo li zaboraviti? Jasno da ne smijemo, ali ovakva eksplicitnost redateljeve poruke ruši u prvome redu integritet njegove umjetnine, a verbalizacija poruke ukazuje na nedostatak vjere u moć vlastita filma. Dodatnu nelagodnost uzrokuje neautentičnost prologa, koja upućuje na problem reprezentacije Holokausta: među nekoliko autentičnih fotografija, prepoznaju se simulirane (tj. fotografije s filmskoga seta!). Usprkos zahvalnu predlošku (drama Milana Grgića) koji je izbjegavao imenovanje strana i — za ono vrijeme ipak neobično — govorio o Holokaustu na simboličnoj razini, kao imanentnom ljudskom zlu, Hranjenik je manje dojmljiv Mimičin film; njegovo su breme bili određena kazališnost teksta i glumačkih izvedbi, a Mimica je, uz mnoge kvalitete (lirski pasaži filma koji kao da upućuju na skriveno zlo suprotstavljeno ljepoti prirode koje ima čak i u logoru, u zalascima sunca na žici, podsjećaju na slične motive u Kaja, ubit ću te!), kazališne okvire katkad teško razbijao, pa — premda je dijelove filma prenio na otvoreno, u dvorište logora — interijerne scene ostavljaju bolji dojam nego eksterijerne, dok je lajtmotivski kadar stupanja logoraša po blatu (bliži plan) banalan ne samo prvi put nego i previše puta uporabljen tijekom filma. Određenih pojednostavnjenja ima i u Kaja, ubit ću te!, ali u tome filmu ona postaju ne samo nevažna nego i uklopljena u cjelinu djela, odnosno prekodirana u filmu potrebnu grotesknost. Jasno da je prikaz talijanskih okupacijskih vojnika pretjeran, ali je karikaturalan, odnosno svrhovit u cjelini filma i njegove vizije; talijanski vojnici upravo trebaju plesati kao mehaničke marionete ili sjene, a film ih u sekvenci plesa i predstavlja i kao kazalište lutaka i kao kazalište sjena. Kaja, ubit ću te! jedan je od najvažnijih hrvatskih filmova i njegova veličina ne nalazi se samo u temi ili tek u odnosu prema ideologiji ili Povijesti. U najdubljem smislu film govori o uzrocima zla, odnosno o uzrocima Holokausta shvaćena, kako sam napisao, kao znaka vremena i stanja kulture ili, posve jednostavno, kao konačnog imanentnog zla. Stoga je film, u smislu Deleuzeova pisma Daneyju, film koji gleda u filmsku sliku i metafizički je produhovljuje — s jedne strane govori upravo o konačnoj biti Čovjeka, a s druge strane stvara, kako to hoće Deleuze, novi jezik i novu politiku umjetnosti. O Kaja, ubit ću te! pisalo se mnogo, ali uvijek nedostatno, jer je posrijedi film koji izmiče svakoj racionalizaciji. Frano Vodopivec snimio je film fascinantnom i veličanstvenom kamerom, s kojom se malošto može mjeriti u povijesti hrvatskoga filma (na pamet dolaze jedino Babajina Kamenita vrata koja je snimio Goran Trbuljak), postižući nevjerojatan dojam potpuna očuđenja ne samo bojama nego i njihovom posebnom intenzivnošću, ubacujući filtre u dijelove (!) filmskog izreza. Film je pritom potpuno nenarativan, bez fabule, montiran u eksperimentalnim montažnim sekvencama, sveden na čistu simboliku, premrežen neobičnim kadrovima kuća koje se ruše, fasada iz kojih raste drveće, neba, neobičnoga lova na ptice praćena narodnom pjesmom (Mimičin etnografski fetiš) itd. Kaja, ubit ću te! svrstava se u rijetku skupinu radikalnih filmova koji su uspjeli nastati pod okriljem komercijalne filmske proizvodnje; riječ je o dugometražnom kinofilmu koji je ne samo modernistički nego i u biti avangardan i eksperimentalan. Prodor u tolikoj mjeri nemimetičkih i eksperimentalnih tehnika toliko je rijedak da je svaki takav film pravi pothvat — u hrvatskoj kinematografiji toliko su radikalni, uz Mimičin prethodni film Ponedjeljak ili utorak, koji ipak pripada tradiciji modernih filmova o jednom danu (npr. Cleo od 5 do 7 Agnes Varda) i lakše se uklapa u tradicije narativne filmske industrije, tek Kuća na pijesku Ivana Martinca (1985) i Kamenita vrata Ante Babaje (1992), čije su strukture također dobrim dijelom ostvarene eksperimentalnim postupcima (dok je npr. u Brezi takva samo čuvena sekvenca brojilice). U svakome slučaju, Kaja, ubit ću te! film je koji nikako, kao pravi radikalno modernistički tekst u Barthesovu smislu, nije čitljiv, nego se može percipirati tek iracionalno, prepuštanjem hipnotičnosti njegovih slika, od kojih je svaka vrijedna kamenja bačena na Mimicu na pulskoj premijeri (da je barem takva kamenja u našem filmu bilo i više). Kaja, ubit ću te! označio je vrhunac Mimičine modernističke radikalnosti, kojem su prethodili Prometej s otoka Viševice (1964) i Ponedjeljak ili utorak (1966), koji su tu radikalnost postupno intenzivirali, a koji je slijedio narativno konvencionalan, ali atmosferski i psihološki vrlo moderan Događaj (1969). Strukturiran kao neobičan film putovanja (šuma, skela, sajam, i natrag do šume), s naturalističkom i prirodoslovnom kamerom Frana Vodopivca, film, kao i prethodni Kaja, ubit ću te!, opet donosi etnografske motive, zanimljiv sraz prirode i civilizacije, ali i već prepoznatljivu Mimičinu grotesknost i morbidnost sličnu Kaji. Ono po čemu film ostaje poseban u hrvatskoj kinematografiji i jedan od vrhunaca Mimičina opusa njegova je začudna atmosfera: čudesnim uvodnim dijelom dominira osjećaj neobjašnjiva iskonskog straha i skrivene prijetnje, praćen maglom, zavijanjem vukova i lavežom uznemirena psa; općenito začudan kontekst primordijalnoga društva bizarno narušavaju moderna kuća, tranzistor i zrakoplov iznad stočnoga sajma (koji je tek konačna potvrda da se film događa u suvremenosti!). Taj dio nastavlja se u dojmljivu bijegu kroz šumu i majstorskom prikazu borbe u bari, da bi ga slijedio završni dio u zatvorenom interijeru kolibe, koji označava prodor pomaknute morbidnosti i grotesknosti koja se vraća na motive latentnoga ljudskog zla koje je Mimica ispitivao u Kaji, kao i u sljedećem filmu Hranjenik. I dok Događaj tako nema nikakve tematske ili fabularne veze s Drugim svjetskim ratom i Holokaustom, za razliku od filmova trilogije i Hranjenika, može se reći da on ipak nastavlja i dovršava tematske interese trilogije, odnosno da, nastavljajući se na temu zla iz Kaja, ubit ću te!, ipak na drukčiji način govori o istome. Rat je podtekst Prometeja s otoka Viševice, koji otvara Mimičin kompleks bolje revolucionarne prošlosti, odnosno ideje da je nekoć sve imalo smisla, da se za ideale valjalo žrtvovati, dok suvremeno doba nosi samo gubitak ideala. Tako je ovaj film u fabularnom sloju uistinu film o revoluciji, kao i kasniji Posljednji podvig diverzanta Oblaka, a oba filma završavaju pozitivnom notom, potvrdom vjere da će socijalistički sustav nadvladati svoje slabosti, što je u obama ostvarenjima stvorilo određeni balast koji je njihova umjetnička kvaliteta uspjela nadvladati. Sa strukturalne strane, Prometej s otoka Viševice profinjen je primjer modernizma. Film se uklapa u insularni kompleks modernoga hrvatskog filma i književnosti — ista fabularna struktura poslijeratnoga povratka staroga borca na otok, pri čemu se u analepsama svode računi osobne i društvene povijesti, karakterizira i filmove Povratak Antuna Vrdoljaka (1979) i Izgubljeni zavičaj Ante Babaje (1980). Autohtonoj domaćoj modernoj odrednici pridružuje se i strukturna okosnica filma kao putovanja — od maestralnog otvaranja uz fascinantne sekvence modernoga Zagreba (praćene, kao i svi potonji Mimičini filmovi, izrazito modernim zvučnim zapisom eksperimentalne naravi), preko putovanja vlakom i brodom do boravka na otoku — oko koje se analeptički nižu brojne epizode i kadrovi iz prošlosti u više vremenskih smjerova (djetinjstvo, s fascinantnim dojmom iskonske sreće u sekvenci kupanja djece; mladost, rat, poslijeratna obnova koja je donijela slom ideala i gubitak obitelji), flashbackovi različite duljine i intenziteta (izvedeni u crno–bijeloj fotografiji visokoga ključa), koji su realistički motivirani (lokacijama na otoku, susretima sa znancima, osjetilnim otočnim podražajima koji ga proustovski podsjećaju na uz njih vezane trenutke iz prošlosti). Ta dojmljiva struktura, moderna dakle i po akronološkoj naraciji i po bavljenju fenomenom vremena i mogućnostima pripovijedanja, nosi i za Mimicu tipičan revolucionarni patos: gotovo nezapažena ostaje činjenica da je protagonist — sada silno umoran od Velike Povijesti — retrospektivno bio u pravu; on se naime vraća na otok koji ne samo da ima struju koju je on tako prometejski želio nego odsjeda u hotelu i, po svemu sudeći, Viševica je tipičan turistički dalmatinski otok u gospodarskom usponu. Ponedjeljak ili utorak pak u svome diskursu izravno tematizira holokaust koji traje. Moderna i urbana svakodnevica — svakodnevica života i ljudskih odnosa — nisu nego metaforički holokaust, smrt osjećaja i dislociranost pojedinca. Pogotovo se to vidi u ejzenštejnovskim asocijativnim montažama, koje supostavljaju kadrove pojedinca osamljena u gradskoj vrevi snimkama leševa iz koncentracijskih logora; logički su zaključak takvih montažnih sekvenci jasne paralele Holokausta i otuđene svakodnevice. Poseban kompleks koji film otvara jest nostalgičan odnos prema prošlosti, odnosno zlatnom dobu revolucije, kad je sve imalo smisla. Time film uspostavlja paralele s Prometejom s otoka Viševice, jer je i njegov protagonist izmješten iz suvremenosti i otuđen od emocija zbog prošloga rata. Filmski diskurs Ponedjeljka ili utorka — ostvaren maestralnim modernističkim postupcima koje čine defabulacija, atmosferičan prikaz jednoga dana u Zagrebu (bilo kojeg dana), izmjena crno–bijelih sekvenci u kojima se prati jednoličnost pripovjednoga vremena s koloriranim kadrovima i sekvencama, koje variraju od analepsi u djetinjstvo i rat do nerealistički motiviranih kadrova koji upućuju na neku onostranu kvalitetu pravoga života (pa su tako u boji, osim sjećanja na djeda, zalazak sunca, ili crvena jabuka, ili neki prometni znak, ili djevojka u prolazu; u sustavu uporabe boje nema namah jasne logike) — tako tvrdi da svakodnevni život nije nego Jasenovac, odnosno da nije moguće živjeti u sjeni takva događaja. O tome posebno svjedoči scena susreta s pokojnim djedom, u kojemu on eksplicitno verbalizira »Zar bi netko mogao zaboraviti?«, a o glavnom psihološkom kompleksu filma izražava se protagonistov stanodavac: »Vi, gospon Požgaj, za moj ukus previše mislite o ratu!« Taj psihološki kompleks ponovit će se i u maestralnom filmu Posljednji podvig diverzanta Oblaka (1979), u kojemu stari španjolski borac gubi korak s novim vremenima, premda je svjestan da se on upravo borio i rušio staro u ime novoga. Kada ga nova budućnost sustigne, on može samo uvidjeti da je ona izdala njegove ideale, te zapravo ne kreće u borbu protiv novih vremena, nego za povratak starih ideala, koje su nova vremena zaboravila. U tom smislu Posljednji podvig diverzanta Oblaka, koji je kao film sav uronjen u suvremenost, kako izvrsnim prikazom prigradskoga Zagreba koncem 1970–ih, sraza nebodera (Golijata) i starog naselja pred rušenjem (Davida), tako i iznimnom režijom koja simulira i u filmski diskurs uključuje televizijske postupke (snimanje iz ruke, anketa, reportaža), također kao filmska cjelina postoji u neprestanoj referenciji na rat i revoluciju, premda nijednog kadra iz prošlosti u njemu nema. I nizom drugih elemenata, poput galerije bizarnih i iščašenih likova sad već tipičnih za Mimicu, film zaslužuje mjesto u panteonu Mimičinih filmova, u kojemu vlada iznimna gužva i stalna borba između Kaje, Događaja, Prometeja, Ponedjeljka ili utorka, Banovića Strahinje, Seljačke bune i Oblaka, dokazujući tako da je Vatroslav Mimica — pogotovo s dodatnim kreditom animiranih filmova — uistinu naš najsvestraniji filmski autor.

Tomislav Šakić