LICE ŽENE

LICE ŽENE

Definitivno postavši zvijezdom, Alida Valli taj je status zadržala do početka šezdesetih, iako nikada nije dosegnula popularnost pučkih zvijezda poput Gine Lollobrigida i Sophije Loren. Upravo joj je taj svojevrsni aristokratizam nastupa (sastavni dio njezinih uloga i u Slučaju Paradine i Trećem čovjeku) omogućio i najbolju kreaciju, onu grofice Livie Serpieri u Sensu Luchina Viscontija

U slavnome Bulevaru sumraka Billyja Wildera među nizom scena obilježenima jakim značenjima postoji i ona kada Norma Desmond, zaboravljena velika zvijezda nijemog filma utjelovljena u obličju Glorie Swanson, velike zvijezde nijemog filma, zajedno s mladim ljubavnikom gleda svoj stari nijemi film (a gledatelji Bulevara mogu raspoznati, u primjeru vrhunske Wilderove ironije, kadrove iz nedovršenog filma Kraljica Kelly u režiji prvog velikog holivudskog enfant terriblea Ericha von Stroheima koji pak u Bulevaru glumi bivšeg redatelja i supruga, a sada slugu velike zvijezde) te se usred projekcije digne i obasjana svjetlom projektora u, naglašeno teatraliziranoj gesti koja podsjeća na glumu nijemog filma izjavi: »Nismo tada trebali dijaloge, imali smo lica». I zaista jesu, ne samo oni iz nijemog filma, već svi glumci i glumice iz klasičnog razdoblja filma, a riječ klasično ovdje rabim u onom smislu u kojem označuje nešto završeno, prošlo, nekima možda i drevno, a opet iznimno, dakle kojim možemo označiti većinu vrhunskih djela filmske povijesti negdje do kraja pedesetih godina 20. stoljeća. Ti su glumci uz to, a s obzirom na ograničenosti filmske glume oblicima filmskog zapisa, zbog čega nikad nije naodmet u razmatranjima glume na filmu govoriti i o fizičkom izgledu glumaca ma koliko se mnogi prema tome odnosili podsmješljivo, imali i snimatelje i redatelje koji su znali snimati ta lica, i još više, koji su ih snimali i režirali tako da je uvijek izgledalo kao da imaju lica. I velika talijanska glumica, inače rođena Puljanka, kći Austrijanca i Talijanke, Alida Valli (rođena Altenburger) koja je karijeru započela potkraj tridesetih godina prošlog stoljeća, upravo na vrhuncu spomenutog klasičnog razdoblja, a koja je preminula 22. travnja ove godine, devet dana prije 85. rođendana, imala je lice. To je lice, u zanimljivom spoju, ili možda rascjepu, gotovo nordijske hladnoće, pojačane oštrijim crtama i stalno prisutnih mediteranskih nijansi koje bi se razbuktavale u naglašeno melodramatičnim scenama, podupirane pokojom gestom i izrazima, svoj prvi veliki filmski izraz našlo u uzornoj adaptaciji, Malom staromodnom svijetu (1940) Marija Soldatija te, osobito spektakularno, u djelu Mi živi u režiji Goffreda Alessandrinija, koje je kao adaptacija protusovjetskog romana ruske emigrantkinje i slaviteljice krajnjeg individualizma Ayn Rand, snimljeno u fašističkoj Italiji 1942. To je lice uočio iza rata slavni producent David O. Selznik te je odveo Alidu Valli u Hollywood i, odlučivši od nje stvoriti drugu Garbo, dao joj ulogu ultimativne femme fatale koja samom svojom pojavom nagna muškarca na ubojstvo u Hitchockovom Slučaju Paradine (1947). I dok većina taj film relegira na mjesto minornog djela velikog majstora, što taj film nedvojbeno i jest, ponajviše stoga jer taj put Hitchcock nije više mogao odolijevati upadima producenta Selznicka, Slučaj Paradine sadržava i pokoju antologijsku scenu, ali ne sa Alidom Valli već s dvoje velikih karakternih glumaca, Charlesom Laughtonom i nenadmašnom Ethell Barrymore u jednoj od svojih briljantnih filmskih minijatura. I, iako je Valli ubrzo napustila Hollywood ne stekavši epitet nove Božanstvene, završnica Hitchcockova filma, u kojem njezina junakinja, dotad potpuno smirena, distancirana i hladna napokon razokriva svoje emocije, koje su naravno ne pretjerano suptilne, tipične melodramske emocije kasnoromantična viktorijanskog duha, ukazala na dvojnost inherentu njezinu licu. Ta će dvojnost biti prigušena u ostvarenju koje ju je proslavilo i po kojem je danas vjerojatno najpoznatija, u Trećem čovjeku Carola Reeda (1949). Glumeći Annu, odanu ljubovcu neuhvatljivog hladnokrvnog zločinca Harryja Limea, Alida Valli krajnje suzdržano konverzira s drugim likovima, ostavljajući takav dojam distanciranosti i zagonetnosti da ne može a da ne privuče Limeovog starog prijatelja Hollyja Martinsa. Njezine emocije u tom filmu ostaju dokraja prikrivene, dvostrukost implicirana tek njezinom profesijom u filmu, onom kazališne glumice, a lice, predivno u nekoliko krupnih planova, iz kojih možemo vidjeti, bolje nego u Slučaju Paradine, zašto ju je Selznik htio pretvoriti u novu Garbo, ipak u konačnici stopljeno u figuru, i to podjednako distanciranu pa i eluzivnu u melankoličnom završetku, jednom od najdojmljivijih u povijesti sedme umjetnosti. Definitivno postavši zvijezdom, Alida Valli je taj status zadržala do početka šezdesetih, iako nikada nije dosegla popularnost pučkih zvijezda poput Gine Lollobrigide i Sophije Loren. Upravo joj je taj svojevrsni aristokratizam nastupa (sastavni dio njezinih uloga i u Slučaju Paradine i Trećem čovjeku) omogućio i najbolju kreaciju, onu grofice Livie Serpieri u Sensu Luchina Viscontija (1954). Iako je Visconti izvorno za tu ulogu htio Ingrid Bergman, Alida Valli se savršeno uklopila u njegovu težnju da konvencijama melodrame reinterpretira povijest (u ovom slučaju Risorgimento), ali i da ukaže na proturječja same melodramske forme. Pod Viscontijevim vodstvom Valli je maestralno, napose kontroliranim naglašavanjem melodramskih gesta, utjelovila operno koncipiran lik strastvene i egocentrične aristokratkinje, svjesne žrtve iluzija romantične ljubavi, postigavši u sjajnoj međuigri, dijaloškoj i tjelesnoj, s Farleyjem Grangerom kao svojim beskrupuloznim, ali na koncu ipak ranjivim ljubavnikom, ravnotežu istodobnog privlačenja gledatelja na identifikaciju s romantičnim projekcijama svoga lika i njihovog ironijskog razotkrivanja. Njezini daljnji veliki filmovi, Krik Michelangela Antonionija (1957), Oči bez lica Georgesa Franjua (1959), Tako duga odsutnost Henrija Colpija (1961) i Strategija pauka Bernarda Bertoluccija (1970) opet će više naglašavati prigušenost emocija u različitim kontekstima. Kao protagonistova ljubavnica Irma u prvom, svojom će reakcijom na njegovu smrt, jedinom naglašenijom, dati naslov filmu. Takav tip minimalističke glume dovest će do vrhunca u filmu Resnaisova montažera Colpija, kao vlasnica kavane u provincijskom gradiću koja u skitnici prepozna nestalog supruga, kako u scenama konverzacija (zapravo, pokušaja konverzacija) tako i, još i više, u trenutcima šutnje, u kadrovima koji su sada pokazivali zrelu ljepotu glumice i u kojima je njezino lice očitavalo raspon junakinjinih stanja — usamljenost, očajničku potragu za uporištem, nadu, ali i svijest o varljivosti sjećanja. U međuvremenu, između ta dva egzistencijalistička ostvarenja, Alida Valli je zabljesnula i nešto drugačijom ulogom, onom vjerne pomoćnice opsjednutog protagonista u Franjuovom fantazmagoričnom remek–djelu. I tu je, u potpuno drugom kontekstu, od Krika i Tako duge odsutnosti, u kontekstu osebujnog, krajnje autorskog filma strave, lice Alide Valli izrazilo neostvarivu čežnju za smirajem, ali i opet tako karakteristično dvojstvo, ovog puta implicirano u prikazu potpune posvećenosti kao emocionalne nezrelosti. Slojevita nejednostranost njezina lica pokazat će se naposljetku i u posljednjem od ta četiri filma, briljantnoj varijaciji Borgesove teme o izdajici i junaku, uz Konformista možda i najboljem djelu svog redatelja, u kojem kao Draifa, bivša ljubavnica protagonistova oca, već pojavom proizvodi osjećaj neizvjesnosti, ujedno simbolizirajući, i uslijed redateljevog postupka u kojem isti likovi jednako izgledaju i u prošlosti i u sadašnjosti, kompliciranu slojevitost prošlih vremena. Taj je postupak, međutim i na specifičan način, konzervirao njezino tada pedesetogodišnje lice, koje je i onda, u razdoblju još uvijek pod uplivom revolucionarnih situacija, ne samo u političkom životu Zapada, nego i na filmu, pokazivalo svu moć klasičnoga.

Bruno Kragić