Kako pomaknuti vrijeme

Kako pomaknuti vrijeme

Kao što je glazba uvijek i vrlo pozorno spletena sa slikom, tako su emocije stalno prisutne. Morriconeove su teme po sebi izrazito lirske, izrazito melodične (no iznimno teške za, recimo, pjevanu izvedbu, jer su mišljene instrumentalno) i vrlo pozorno instrumentacijski osmišljene (uglavnom se koristi nježnim instrumentima: gudačima, glasovirom, flautom). Zato već po glazbenoj naravi navode na snažnije emotivno proživljavanje

U povijesti dodjele nagrade Oscar bilo je mnogo previda i čudnih odluka, ali godine 1985. pogrešku nije učinila Američka filmska akademija, nego studio Warner Bros. Zbog nečijeg zaborava ili nemara partitura Bilo jednom u Americi nije bila prijavljena za utrku za Oscara. Premda su novinari već neko vrijeme izvikivali bravo skladatelju Enniju Morriconeu, Akademija se čvrsto pridržavala pravila, a šefovi iz Warner Brosa slijegali su ramenima. »Netko ju je jednostavno zaboravio prijaviti«, rekao je producent filma Arnon Milchan. »Glupo, ali je tako.«

Morriconeov problem s Oscarima bio je samo nastavak problema koji je nagrizao film Sergia Leonea. Snimivši ep o židovskoj mafijaškoj grupi u New Yorku Leone je prvu verziju filma, zbog zahtjeva u ugovoru, skratio s 255 na 227 minuta. No izvršnim producentima to nije bilo dovoljno. Bilo jednom u Americi je, doduše, premijerno prikazan na Filmskom festivalu u Cannesu (svibanj 1984), gdje se nije diralo u Leoneovu minutažu. Ali za američku distribuciju, The Ladd Company skratila je film na 139 minuta. I što je još strašnije - premontirala ga. Pokušaj producenata da fabulu, koja je načelom usporednih radnji govorila o tri udaljene godine (1921, 1933. i 1968), prikažu linearno, bio je posljednji udarac. Leone se odrekao 139-minutne verzije filma i pokušao ne slušati bijesne napade američkih kritičara, koji nisu vidjeli njegovu originalnu verziju.

TELEFONSKI POZIV

Problem kronološkoga prikaza radnje u američkoj verziji pokazao se velikim, jer vrijeme i sjećanje, skokovi iz sada u jučer i prekjučer temelj su strukturalnoga koncepta Bilo jednom u Americi. Tako na početku filma telefon zvoni beskrajno (pet minuta iznimno je dugo i u realnom vremenu, a u filmskom je vremenu to tek dugo). Scene koje se izmjenjuju nekim gledatelju u tom filmskom stadiju sasvim nasumičnim redoslijedom ne otkrivaju odakle i kome zvoni. U kineskoj kući opija? Moguće, ali film to ne pokazuje. Na ulici, noću na kiši, gdje policija pokriva tijela trojice muškaraca? Nemoguće, jer na ulici nema telefona. U nekom lokalu gdje se smrt prohibicije slavi tortom u obliku lijesa? Možda, ali gdje je telefon? U susjednoj prostoriji u koju odlazi neki čovjek? Uistinu, on prilazi telefonu, ali se ne javlja na poziv, nego naziva! Ipak, to je telefon koji zvoni naredniku Halloranu u policijskoj postaji...

Priroda telefonskog poziva kojim glavni lik Noodles predaje prijatelje policiji, u uvodnim filmskim scenama nije jasna jer redatelj ne daje vremena gledatelju da se poistovjeti s likovima i da se upozna s radnjom. No, otpetljavanjem radnje postat će jasno koliko je važan telefonski poziv - ne samo prokazanima nego i Noodlesu, jer će ga zvuk telefonskoga zvona (koji nije mogao čuti on, nego ga je čuo narednik Halloran) proganjati sljedećih 35 godina.

S druge je strane telefon, kao oblik komunikacije koji može premostiti prostor, ali ne i vrijeme (ali ovdje premošćuje i jedno i drugo), sredstvo koje upućuje na iznimno redateljsko obraćanje različitim filmskim komponentama: prostoru, vremenu i zvuku. Jer telefonsko zvono pripada u kategoriju filmskog zvuka, a redatelj ga je uporabio na način koji je neobičan za uporabu realnog filmskog zvuka, ali nije neobičan za uporabu jedne njegove podvrste - filmske glazbe. Ni filmskoj glazbi Leone nije pridavao manje važnosti. Ennio Morricone počeo je skladati od trenutka kada je skupina scenarista stvorila priču (veći dio partiture nastao je prije nego što je film snimljen). Pod budnim redateljevim uhom komponirao je teme (Leone je od njega zahtijevao da napiše mnogo tema, među kojima je odabrao nekoliko): glavnu temu, temu Debore, temu siromaštva, temu Cockeyeja. To je relativno malo za epski film duga trajanja - drugi skladatelji (Williams, Rozsa, Shore) za film takvih proporcija napisali bi barem dvadesetak tema (zato Morriconeove partiture nitko nije uspoređivao s operom, za razliku od partitura navedenih skladatelja: njegove su teme odveć intimne i previše bliske likovima za takvu usporedbu). No Leoneu i Morriconeu četiri su teme bile dovoljne. Uostalom, u filmu je uporabljeno i nešto glazbe drugih autora (God Bless America Irvinga Berlina, Summertime Georgea Gershwinna, Night and Day Colea Portera, Yesterday Beatlesa, Kradljiva svraka Rossinija te Amapola Josepha M. Lacallea), a za scene zabava ili za potrebe ambijentalne glazbe Morricone je skladao jazz u stilu New Orleansa (izvodili su ga glazbenici iz Rima!).

SUSRETNOODLESAIFATMOEA

Dakle, film nije glazbeno siromašan, ali su pri postavljanju partiture te pri snimanju filma (jer Leone je puštao teme glumcima za vrijeme snimanja) četiri teme činile stup. Raznolikost se također dobivala Leoneovim filmskim postupcima, koji su u stopu pratili glazbu, ali i Morriconeovim varijacijama melodija i instrumentacija. Kako je filmska bit sjećanje, odnosno vrijeme u kojemu neprestano putujemo naprijed-natrag, tako je glazbena potpora vremenskim (nerijetko naglim) pomacima vrlo bitna kao objašnjenje u kojem se vremenu nalazimo. Tema koju Morricone naziva Siromaštvo prvi se put pojavljuje kada Noodles u srednjim godinama, dakle 1933, gleda kroz izlog lokala Fat Moe’s. Lokal je zatvoren, u njemu nema nikoga, samo su stolci poslagani na stolove. Melodija je polagana, u molu, izrazito nostalgična, a zvuk prepariranoga glasovira daje joj težinu starosti (glasovir zvuči neugođeno, neuredno, kao ostavljeni bezvrijedni instrument koji je netko pronašao među starim bakinim stvarima). Pri susretu Noodlesa i Fat Moea u istom lokalu 35 godina poslije (Noodles najprije naziva Moea iz telefonske govornice preko puta, a kamera prati gostioničara ponovno iz Noodlesove perspektive - s ulice), tema je ista, ali glasovir nije prepariran. Zvuk je uobičajen, svakodnevan, a vrijeme je obilježeno kao sada.

Scena susreta Noodlesa i Fat Moea u godini 1968. preispunjena je snažnim emocijama. To je filmski postignuto na nekoliko načina. Najprije, iz scene su izbačeni svi prirodni zvukovi, pa je princip nijemoga filma pretvoren u temeljno sredstvo emotivnog izražavanja (vidimo da likovi govore, ali ih ne čujemo - ne čujemo ni zvukove ulice, ni zvonjavu telefona, ni zvukove gostiju u lokalu - jedini je zvuk glazba). Lišen svakoga prirodnog zvuka, gledatelj je prisiljen prepustiti se glazbenom vodstvu. Leone je s time računao, kao što je računao i s Morriconeovom sposobnošću širenja i skupljanja tema u skladu s njihovom tihom ili raspjevanom melodioznosti. Morricone je temu Siromaštvo doista napisao u velikom gradacijskom luku: ona se širi u velikom crescendu, a pojačavaju je i gudači koji se nameću glasoviru pri iznošenju glazbene misli. Sve se to zbiva kada Moe, čuvši telefon, ostavlja poslove, podiže slušalicu i - ukoči se. Dakako, mnogo možemo iščitati iz kretnji glumaca, ali bez ekspresivnosti glazbe scena ne bi ni upola bila toliko snažna.

NAJSLASNIJE POJEDEN KOLAČ

U filmskoglazbenoj koheziji najvažniji je dramski efekt, ali također je važno zadržavanje kontinuiteta, jer sva sredstva koja je Morricone upotrijebio (dinamička gradacija i opadanje, modulacija u trenutku fizičkog prepoznavanja, melodijsko i instrumentacijsko širenje tema) postupna su. Tema se širi i skuplja bez prekida, živi svoj glazbeni život, svoju glazbenu logiku, a istodobno snažno podupire sliku koja je zapravo prati (samo to gledatelj ne zapaža jer Leone svoju filmsku logiku skriva iza logike glazbe).

Niz je primjera u kojima film neopazice slijedi glazbenu logiku, a jedan je od najdojmljivijih prizor gdje Patsy pojede kolač kojim je htio platiti svoj prvi seks. To je vjerojatno najslasnije pojeden kolač u povijesti. Scena je ponovno obilježena temom Siromaštvo (jer Patsy je za kolač dao punih pet centi - pravo bogatstvo!). Melodija se postupno širi zajedno s kušanjem kolača, zajedno s pomisli uzet ću još samo malo, neće opaziti, i doseže vrhunac s Patsyjevom unutarnjom odlukom da pojede kolač, a seksat će se drugi put. Bio je to suptilan način da se pokaže kako su mali gangsteri, unatoč ozbiljnosti i nastojanju da se ponašaju i razmišljaju kao odrasli, ipak samo - djeca.

Kao što je glazba uvijek i vrlo pozorno spletena sa slikom, tako su emocije stalno prisutne. Morriconeove su teme po sebi izrazito lirske, izrazito melodične (no iznimno teške za, recimo, pjevanu izvedbu, jer su mišljene instrumentalno) i vrlo pozorno instrumentacijski osmišljene (uglavnom se koristi nježnim instrumentima: gudačima, glasovirom, flautom). Zato već po glazbenoj naravi navode na snažnije emotivno proživljavanje. Kada se osjećajna podražljivost tema potencira scenama kao što je susret Noodlesa i Fat Moea nakon dugo godina ili Patsyjevo kolebanje da li pojesti kolač ili ne, tada je emotivni doživljaj filma vrhunski te se bez ostatka prenosi na gledatelja. Uz nekoliko navedenih glazbenih načina podizanja emotivne razine, Morricone se služio još jednim, osobito moćnim - glasom talijanske pjevačice Edde Dell’Orso.

NIKADA ZABORAVLJENO SJEĆANJE

Edda Dell’Orso, koja s Morriconeom dijeli ljubav prema filmu (unatoč iznimnim glasovnim sposobnostima ne pjeva na koncertima klasične glazbe) kao i mjesto glazbenog školovanja (konzervatorij Santa Cecilija u Rimu), u početku je sa skladateljem surađivala tek povremeno (inače, Edda Dell’Orso surađivala je sa svim eminentnim talijanskim skladateljima osim Nina Rote i Riza Ortolanija te brojnim talijanskim redateljima, među kojima joj je najdraži Alessandro Alessandroni). Probila se u filmovima Sergia Leonea. Nakon filma Bilo jednom na Divljem zapadu (taj film neki smatraju prvim dijelom Leoneove trilogije o Amerikama: drugi film je Sakrij se!, a treći Bilo jednom u Americi) postala je poznata i tražena kao Morriconeov glas. S Enniom Morriconeom surađivala je na više od šezdeset filmova.

Jedinstveni glas Edde Dell’Orso iskorišten je u Bilo jednom u Americi u najemotivnijim scenama, i to u dijelovima koji upravo pršte dubokim unutarnjim proživljavanjem. Riječ je konkretno o scenama vezanim uz temu Debore, svojevrsnu ljubavnu temu Noodlesove vječne i nesuđene ljubavi. Početak teme sastavljen je od niza srodnih fraza, a kako svaka fraza počinje stankom, tako je stvoren efekt nekoliko uzdaha. Zvučni se prostor postupno širi i naposljetku se osvaja daljim razvojem teme. Tu se napušta princip kretanja u frazama i posvećuje se razvoju glazbene misli. Opisana glazbena struktura iznimno je važna zbog njezine mogućnosti prenošenja u filmsku strukturu - no za razliku od teme Siromaštvo, gdje je glazba kontinuitetom prekrivala diskontinuitet slike (montažni rezovi, seljenje telefonskog razgovora Moea i Noodlesa s ulice u lokal i obratno), kod Deborine teme slučaj je da filmski kontinuitet (zadržavanje u istom prostoru, slijeđenje jednog ili manjeg broja likova) skriva rascjepkanost glazbe po frazama.

To je slučaj sa scenom u kojoj ostarjeli Noodles, sjećajući se svoje redovite procedure iz djetinjstva, odlazi u pokrajnju prostoriju u Moeovu lokalu, penje se na dasku WC-školjke i gleda kroz rupicu - to je davno, ali nikad zaboravljeno sjećanje. Dok njegovo kretanje u prvoj prostoriji prate samo gudači (kretanje Roberta De Nira pomno je isplanirano i montirano uz svaku novu frazu), njegovo automatsko postupanje u drugoj prostoriji (penje se na WC-školjku kao da je dječak) prati dio teme u kojoj su fraze razbijene i koja se razvojno širi. Temu izvode gudači i - Edda Dell’Orso neutralnim slogom u. Emocionalnost je trenutka na vrhuncu, jer je Noodlesovo sjećanje postalo stvarno, opipljivo. Filmašu je to prilika da doista zakorači u prošlost (osim ovdje, gdje je prijelaz u drugo vrijeme ostvaren zahvaljujući stvorenoj atmosferi neodoljive čežnje za prošlošću, Leone povezuje nekada i sada na najrazličitije i iznimno inventivne načine: ulaskom u uokvirene fotografije, pretapanjem jedne svjetiljke u drugu, hvatanjem frizbija itd.).

GLAS KAO GLAZBALO

Bit je Morriconeove glazbe da teme zamišlja instrumentalno, čak i kada upotrebljava ženski glas. Nikada glas u Morriconeovim partiturama ne izgovara riječi, nikada teme nisu prilagođene glasu opsegom i melodijskim kretanjem - to su, odnosno to je u Bilo jednom u Americi, čisto instrumentalna (Deborina) tema, pa je i ženski glas u njoj rabljen kao instrument, kao dio orkestra. Postignut je efekt maksimalnog emotivnog angažmana hladne filmske slike (hladna je i radnja o gangsterima koji ne prezaju ni pred čim da bi dospjeli do vrha). Stoga su trenuci pojavljivanja ženskoga glasa pozorno birani (ocrtavanje Deborine ljepote gledane Noodlesovim očima na židovski praznik Pashu, Deborin odlazak vlakom u Hollywood, Noodlesovo prepoznavanje mladoga Maxa u Deborinom sinu itd.). S druge strane, nisu sve scene koje nose emocionalni naboj prikladne za korištenje ženskog glasa u orkestraciji, pa je tako Deborino čitanje Pjesme nad pjesmama Noodlesu (»Moj je voljeni blijed i otrcan, koža mu je poput najfinijeg zlata...«) i poslije Noodlesovo recitiranje Debori (»Kako su ti divne noge u sandalama, kraljeva kćeri...«) podvučeno čisto instrumentalnom varijantom Deborine teme. Tiha gudačka podloga i prepoznatljiva melodija dovoljni su za glazbeno okruženje njihova posebnog druženja - osobito u prvoj sceni gdje se gudači stapaju s Deborinim tihim i jasnim glasom, dajući njezinu čvrstom pogledu crtu nepodnošljivo ukusne romantike.

AMAPOLA - U POTRAZI ZA IZGUBLJENIM VREMENOM

Deborin ples odlikuje posve drukčija glazba. To je pjesma Amapola, koju je 1924. skladao Joseph M. Lacalle (filmska radnja zbiva se 1921, dakle u realno ranijem vremenu, ali pjesma u svakom slučaju pripada razdoblju Noodlesova i Deborina djetinjstva). Amapola funkcionira kao druga Deborina tema, s time da se uvijek pojavljuje kao planirano prizorna glazba. Uobličena u glazbu epohe, kao instrumentalna verzija popularne pjesme, u najranijem se filmskom vremenu (1921) pojavljuje kao glazba s Deborine najdraže ploče. Malo je neobično što Deborah baletne korake vježba uz zabavnu, a ne klasičnu glazbu, no dovoljno je zamisliti Labuđe jezero umjesto Amapole pa će razlog glazbenog izbora biti jasan: ne samo da bi se time potpuno pokvario ugođaj nego bi i pripovijest krenula u drugom smjeru. Uostalom, i mjesto je vježbanja neprikladno poput glazbe: to je staro skladište koje je katkad ispunjeno vrećema brašna, katkad jabukama, a redovito krpama i metlama. I glazba i prostor odraz su siromaštva, ali su također znak Debori da ne posustaje, da ide do vrha.

Amapola tijekom filma doživljava instrumentacijske i žanrovske mijene. Kada radnja odmiče od djetinjstva i zadire u godinu Noodlesova povratka iz zatvora, Amapola se pretvara u plesnu laganicu koju izvodi glazbeni sastav u ilegalnoj točionici alkohola. No izvedba pjesme nije slučajnost: prvi susret Debore i Noodlesa nakon desetak godina pretvoren je u romancu zahvaljujući Deborinu bratu Moeu. Tako, osim što postaje prikladna prizorna glazba, i osim što obnavlja zaljubljene poglede, Amapola ukazuje i na vjernost malog i sporednog gostioničara Fata prijatelju Noodlesu.

Kada se pojavi treći put, na svečanoj večeri samo za dvoje, Amapola ukazuje na drugu vjernost - vjernost Noodlesa Debori. No ta vjernost ne izgleda prijateljski i bez ostatka, to je snobovska vjernost koja želi pokazati moć: Noodles može otvoriti zatvoreni restoran usred mrtve sezone, može natjerati cijelo osoblje da skače oko jednog para i može dovesti mali orkestar violina da Debori svira Amapolu. Upravo zato Deborah odlučuje odazvati se pozivu u Hollywood - jer njihova ljubav ne može dobro završiti (Noodles je toliko voli, da je nedugo zatim, gonjen nezaustavljivom žudnjom, na povratku kući siluje).

Vrhunac je njihova odnosa umoran i star: Noodles se nakon 35 godina izbivanja pojavljuje u Deborinoj kazališnoj garderobi. Sjećanje na stare dane, na staru ljubav i nemogućnost da ostanu zajedno ne titra samo dijalogom, nego i glazbenim rješenjem scene: uz Deborinu temu u prvom planu (jer je u pravom tempu izvode gudači), u drugom se glazbenom planu istodobno naslućuje augmentirana (produljenih notnih vrijednosti) tema Amapola. Amapolu izvodi preparirani glasovir zvuka slična čembalu. Osim toga, Amapola i Deborina tema u različitim su tonalitetima. Bitonalitetnost ne smeta slušanju, samo ukazuje na različitost dviju jakih i iznimnih ličnosti. U nevjerojatan susret (Deborah otvoreno govori Noodlesu da nije mislila da će se ikada više vidjeti) unijet je efekt nezemaljske nestvarnosti: njima jednostavno nije bilo suđeno da budu zajedno.

PRIJATELJSTVO IZ PANOVE SVIRALE

Poput odnosa Deborine teme i pjesme Amapola, koji nije odnos glazbene nego filmske srodnosti (teme povezuju likovi, Deborah i Noodles) na sličan se način povezuje tema koju u partituri Morricone naziva Cockeyejeva pjesma s temom Cockeyejevog stvarnog, prizornog sviranja (kojemu se povremeno pridružuje ili ga zamjenjuje dječačko fućkanje). Obje teme najprije zbližava instrument, Panova frula, koju Cockeye uvijek nosi u džepu i svira je u raznim prigodama. Povezuje ih i svirač Cockeye, vlasnik svirale i član bande, a povezuje ih i njihova filmska uloga: naime, teme obilježavaju prijateljstvo petorice dječaka, odnosno četvorice odraslih. Doduše, tema koju Morricone naziva pjesmom nikada nije pjevana, a najčešće se pojavljuje kao neprizorna glazba (prizorna je jedino u sceni svađe Maxa i Noodlesa, u kojoj se Max posredno proglašava vođom). Nasuprot tome, tema prizornog fućkanja, odnosno Cockeyejevog frulanja u početku je doista melodijica s ulice. No i ta tema prelazi iz područja prizornog u neprizorno, ali je prijelaz obilježen postupnim mijenjanjem instrumentacije te postupnim pretvaranjem najprije u jazz-varijantu, a zatim u novu, lirsku gudačku temu koja će obilježiti drugu polovicu filma (dječaci su odrasli).

Kako je prijateljstvo u djetinjstvu bez ostatka, tako je i tema prizornoga frulanja bez ostatka: jasno je prizorna, obilježena pomalo trpkim zvukom Panove frule, koju Cockeye stalno drži u ustima. No, kada prijateljstvo počinju nagrizati problemi odraslih, težnja za bogatstvom i moći te međusobno nadmudrivanje, melodija postaje neprizorna, komentirajuća filmska glazba, ponekad čak i suprotna slici. Zanimljivo je da prijelomni trenutak, u kojemu djeca postaju odrasli, Dominicova smrt, sadrži sve tri teme prijateljstva: prizorno sviranje frule, Cockeyejevu pjesmu i lirsku gudačku temu prijateljstva koja se upravo u ovoj sceni formira kao tema. No zanimljivo je da sve tri teme nisu glazbeno srodne.

Cockeyejeva pjesma sastoji se od jednoga ponavljajućeg motiva koji se najprije izvodi sporo, a zatim sve brže, čime je stvaren dojam kružnoga, vrtložnog kretanja. Najčešće mu prethodi gusti disonantni gudački akord, ali ta disonantnost u sceni Dominicove smrti izostaje - naglasak je na konsonantnosti, lirici i čistom tonalitetu, što ističe tragediju djeteta ubijena na asfaltu.

S druge strane Cockeyejevo frulanje jednostavno je vesela melodijica. Iz nje, neposrednim precrtavanjem, nastaje tema prijateljstva - razlika je samo u instrumentaciji (temu prijateljstva neprizorno izvode gudači, a Cockeyejevu temu prizorno svira on sam na svojoj Panovoj fruli) i načinu izvođenja (dok je Cockeyejeva tema poskakujuća, tema prijateljstva izvodi se izrazito legato). Tema prijateljstva i Cockeyejevo sviranje na ulici blisko su srodni (jedna tema proizlazi iz druge), ali im je Cockeyejeva pjesma sasvim nesrodna. No, kao što smo ranije napomenuli, tri teme povezuje instrument - Panova frula i lik - Cockeye. Mogli bismo čak reći da ih povezuju likovi, jer su uz sve tri teme uvijek prisutni svi ili barem neki članovi bande. Srodnosti su horizontalne (prave glazbene) i vertikalne (prave filmske), čime je unutar jedne tematske skupine postignuto filmskoglazbeno isprepletanje u svim smjerovima.

Ne možemo dakle reći da glazbenih srodnosti u Bilo jednom u Americi uopće nema. Dapače, kada dublje zadremo u glazbeno oblikovanje tema, zapazit ćemo da se, upravo zbog načela srodnosti, skupina ljubavnih tema i skupina tema prijateljstva međusobno povezuju. Tema Siromaštvo (koja se također može ubrojiti u skupinu tema prijateljstva) jedan je od izvora teme Cockeyejeva prizornog sviranja, a time i lirske gudačke teme prijateljstva. No ujedno je tema Siromaštvo put prema Deborinoj temi, koja predstavlja njezinu daleku varijaciju. Tako se čini da je Siromaštvo, premda najrjeđa tema, izvor svih glazbenih (ali i sadržajnih) zbivanja u filmu.

ČEŽNJA ZA JUČER

Kao što smo spomenuli na početku, u Bilo jednom u Americi se osim skladane glazbe Ennija Morriconea pojavljuje i nekoliko poznatih hitova s područja zabavne i klasične glazbe. Oni u filmu imaju posebnu ulogu. Hitovi se zapravo logično nadovezuju na jazz (kao što je posmrtni marš za tortu, čarlston na zabavama, plesne laganice), koje je skladao Ennio Morricone kako bi označio epohu. Neke skladbe drugih autora također predstavljaju nenametljiv način da se prikaže glazbeni ukus razdoblja. Tako instrumentalna verzija Night and Day Colea Portera u sceni u kojoj Max i Noodles uživaju na kratkom odmoru na Floridi, a i poslije na zabavi ministra Baileya, jedan su od glazbenih standarda. Gershwinov Summertime (iz opere Porgy i Bess) jedva je čujan, ali ipak dopire iz susjedne prostorije u domu ministra Baileya (odnosno Maxa), kada Noodles definitivno odbija ponudu da ga, na račun starih dana, ubije.

No sve su to glazbe koje obojicu podsjećaju na tridesete (Summertime je nastao 1935, a Night and Day 1932), doba u kojemu su se Max i Noodles držali zajedno unatoč trzavicama koje su počele nagrizati njihovo prijateljstvo. Međutim, uporaba pjesme Yesterday Johna Lennona i Paula McCartneya posve je drukčije namjere. Doduše, Yesterday je nastala 1965, dakle blizu trećem filmskom vremenu (1968), uz koje je doista i vezana. Pojavljuje se, naime, u sceni u kojoj ostarjeli Noodles gleda svoj odraz u staklenim vratima na kolodvoru, kao što je to prije mnogo godina učinio kada je odlazio. Okolina je dukčija, ali znamo da je to isti kolodvor, jer smo ga samo kadar prije gledali u godini 1933. Upravo zato pojava pjesme Yesterday stvara dojam groma iz vedra neba (tako, uostalom, doživljavamo i sliku), pa čak i neprimjerenosti glazbe slici.

Yesterday se pojavljuje na specifičan način, kao instrumentalna verzija koja je samo djelomično vokalna. Gledatelj čuje da su otpjevane samo dvije riječi: Yesterday... i Suddenly... To su prve riječi na početku prve i druge strofe, ostatak pjesme preveden je u instrumental. No upravo su to ključne riječi, jer uz jučer se možemo nadovezati na prethodnu scenu (»jučer - sam otputovao«), a uz odjednom možemo povezati ono što je sada, 1968. (»odjednom - sam ostario«). Taj dojam stvara i filmska slika: spajanje dva vremena običnim montažnim rezom (udaljenost je između 1933. i 1968. nikakva - dakle, subjektivna) te razlike i sličnosti u izgledu starog i suvremenog, prošlog i sadašnjega njujorškog kolodvora skraćuje veliku vremensku distancu na odnos jučer - danas (Noodles će prijatelju Moeu nedugo zatim reći da je sve to vrijeme išao rano spavati, dakle da je vrijeme prespavao misleći na mrtve prijatelje i Deboru koja ga je napustila).

GLAZBA KAO ZNAK

Iz svega toga proizlazi da je Yesterday Beatlesa upotrijebljen ne kao filmska glazba nego kao znak. Redatelj referira na Yesterday kao na opće mjesto, oslanja se na gledateljevu kulturnu pozadinu, na njegovo glazbeno znanje, a osobito na poznavanje teksta. Jer, premda su ponuđene samo dvije riječi iz pjesme, pretpostavlja se da većina poznaje tekst, da će se (vođeni sugestijom slike) znati pravilno nadovezati na otpjevano, i da će u Noodlesovu izrazu lica prepoznati refren: »Oh, how I long for yesterday.« Čežnja za jučer izrazito je snažna baš zato što refren nikada nije riječima otpjevan.

Znak je i uvertira operi Kradljiva svraka Gioacchina Rossinija. Jer u sceni u kojoj je uporabljena (Max, Noodles, Patsy i Cockeye premještaju brojeve na novorođenčadi mijenjajući im identitet i budućnost) likovi doista na neki način kradu. No Kradljiva svraka je opera buffa, a redatelj koristi glazbenu veselost da utječe na gledateljevu percepciju scene. Ako malo razmislimo, glazbena je sugestija mogla biti i suprotna (osim sina policajca Aiella, roditelje su izgubila sva ostala djeca). No Leoneov način filmskog oblikovanja (opet se koristi načelom nijemoga filma i montažom nevjerojatno logično slijedi glazbenu strukturu) ne ostavlja mjesta pitanju: scena je komična, kao i Rossinijeva opera.

Zanimljivo je da kraj filma (zabava kod ministra Baileya, razgovor Maxa i Noodlesa) donosi gomilanje glazbenih znakova (sve su to glazbe koje slučajno dopiru iz susjedne prostorije). Najprije se ponavlja Yesterday kao objašnjavalački diskurs zašto Noodles odbija ubiti Maxa (u ime sjećanja, starih dana i velikog prijateljstva). Zatim ga slijedi Summertime koji Baileyu nudi izlaz iz bezizlazne situacije (premda je izvedba posve instrumentalna, sjećanje na tekst »Summertime - and a living is easy...« podupire Noodlesove riječi: »bilo bi šteta da propadne životno djelo«, i: »nadam se da istraga neće ništa otkriti«).

Naposljetku, kada Noodles izlazi na ulicu i u mraku je svjedok mogućeg samoubojstva čovjeka koji se pojavljuje pa nestaje iza smetlarskoga kamiona (je li se to Max bacio u mješalicu za smeće?), začuje se God Bless America Irvinga Berlina. Glazba trešti iz povorke automobila u kojima je veselo mladenačko društvo - dakle, kao i Yesterday i Summertime ima opravdanje u prizoru. Ali je opet sasvim čudna u odnosu na ostali glazbeni kontekst, na noćnu atmosferu i prethodni prizor. Opet je riječ o glazbi s posebnim značenjem: ističući Ameriku i slaveći američku naciju, ujedno upozorava na poznatu rečenicu da je u Americi sve moguće. Pa i to da siromašni Židovi postanu bogati mafijaši, da mrtvi nisu mrtvi te da se, tužni i umorni, radi prijateljstva odbijaju osvetiti... Iz God Bless America povlače se i šire filmske poruke, jer čuveni De Nirov smiješak u kineskoj kući opijuma na kraju filma među brojnim pitanjima prepuštenim bujnosti gledateljeve mašte ostavlja otvorenim ključno filmsko pitanje: treba li film gledati kao filmsku istinu ili kao maštariju drogiranoga Noodlesa?

Irena Paulus