Fatalna sloboda

Film u malim zemljama promijenjene Europe

Nakon pada socijalizma kinematografije tzv. tranzicijskih zemalja doživjele su niz bitnih promjena. Nestanak jake ideološke cenzure pružio je autorima mogućnost da slobodnije izraze stajališta i kritičkije sagledaju društvenu situaciju - kako onu iz neposredne prošlosti tako i novonastale promjene. Može se činiti paradoksalnim da je u početku veća sloboda donijela uglavnom slabije filmove. Većina autora nije odoljela mogućnosti da izravno izraze sve ono što su prije morali prikrivati metaforama i simbolima, iako izravne poruke umanjuju vrijednost djela. U nekadašnjim je socijalističkim režimima nemogućnost takve izravnosti navodila autore da svjetonazor pokušaju uobličiti sofisticiranijim filmskim postupkom. To je bilo teško izvesti u dijalogu, pa se nastojalo sugerirati ponajprije filmskom slikom, i to ne samo metaforama i simbolima nego i svim filmskim elementima od kamere do scenografije ili kostimografije.

Ponekad je čak čitav film izgledao kao da govori o nečem drugom no o svojoj pravoj temi, pa su se primjerice povijesni filmovi bavili davnim razdobljima revolucija i diktatura, naglašavajući u njima elemente koji su mogli asocirati na suvremena zbivanja, poput najboljih filmova velikoga mađarskog redatelja Miklósa Jancsa o nekim važnim događajima iz povijesti njegove zemlje. Ponekad su se čak i nekadašnji dogmatizam i funkcioniranje čvrste hijerarhije Crkve koristili da bi se pokazalo mehanizme vladanja komunističke partije i njezina uništavanja pojedinca i njegova privatnog života. Zbog animoziteta tadašnjih režima prema religiji takvi su filmovi prilično lako uspijevali zaobići cenzuru, a gledatelji su najvećim dijelom bili itekako svjesni o čemu je riječ. Takav je gotovo neprirodan spoj ipak mogao ostvariti iznimne rezultate, kao što to pokazuje remek-djelo Poljaka Jerzyja Kawalerowicza Majka Ivana Anđeoska (Matka Joanna od Aniolów, 1961).

No, nakon dramatičnih političkih promjena potkraj osamdesetih i početkom devedesetih godina prošloga stoljeća ne samo da filmovi s izravnim porukama nego ni nastavljanje takvih složenih umjetničkih postupaka nije postizalo jednake uspjehe, jer se promijenilo i društvo, ali i zanimanje gledatelja. Pokazuje to i primjer jednog od novih hrvatskih filmova, Družba Isusova Silvija Petranovića (koji je čak uspješno prikazan u konkurenciji Šangaja, jednog od malobrojnih međunarodnih festivala A-kategorije). Priča o nastojanjima jezuita da sredinom 17. stoljeća otmu imanje mladoj udovici grofici, bez obzira na sve osobne tragedije koje to može izazvati, adaptacija je istoimenoga poznatog romana češkoga pisca Jiűija Šotole (1924-1989), napisana u vrijeme socijalističkog režima, vrlo vjerojatno s istom namjerom s kojom je Kawalerowicz radio svoj film. Hrvatski je redatelj scenarij napisao u donekle sličnim uvjetima osamdesetih godina i nije ga mijenjao tijekom iznimno duga čekanja na realizaciju projekta, pa se u drukčijem društvenom kontekstu djelomice izgubila intrigantnost koju je njegova zamisao imala u doba u kojem je nastala.

PROMJENE U FINANCIRANJU

No, nije samo potreba za drukčijim filmskim stilom dovela u probleme kinematografije većine bivših socijalističkih zemalja. U njima je istodobno bitno smanjen i broj snimljenih filmova zbog promjena njihova financiranja uvjetovanih barem djelomičnim prijelazom tih zemalja na tržišno gospodarstvo. Do tada su sredstva za relativno veliku produkciju dolazila iz državnoga budžeta, a u velikoj mjeri bila je prisutna i pomoć državnih ili javnih televizija. To državno sufinanciranje barem je djelomično izostalo, a i javne su televizije zbog pojave komercijalnih televizija često prolazile kroz razdoblja financijskih kriza, pa iako su uglavnom i dalje ulazile u koprodukcije igranih filmova, ukupna su se sredstva smanjivala, tako da se ponegdje produkcija znatnim dijelom održavala i uz pomoć novih, privatnih producenata. U toj situaciji trebalo je početi razmišljati i o komercijalnom uspjehu, što u prethodnom sustavu i nije bilo osobito važno. Pokazalo se ipak da je takav uspjeh vrlo teško postići. Ni vrlo gledani filmovi u vlastitoj sredini (a oni su bili manji dio ukupne produkcije) nisu uspijevali vratiti uložen novac, jer je uglavnom bila riječ o manjim zemljama ne baš visoka standarda u kojima cijene kinoulaznica nisu mogle biti visoke. Nekada su filmovi tih zemalja vrlo često igrali u zemljama istog društvenog uređenja, no sada je prodaja u inozemstvu bila je vrlo rijetka, jer su filmskim tržištem posvuda potpuno zavladali komercijalni holivudski filmovi.

Sve je to u početku dovelo do znatna pada i broja filmova i njihove vrijednosti, no to se postupno ipak počelo mijenjati. Neki od već afirmiranih autora razvili su svoj stil u skladu s drukčijim okolnostima, pojavili su se i zanimljivi mladi filmaši koji su se formirali u tim novim društvenim uvjetima. S druge strane za povećanje broja filmova u nekim zemljama zaslužna je svijest o tome kako se njihova kinematografija ne može održati isključivo privatnim produkcijama, koje se teško mogu isplatiti, pa su pomalo počele rasti državne subvencije. Ponajviše zahvaljujući tomu u posljednje vrijeme u Hrvatskoj se uglavnom novcem Ministarstva kulture i Hrvatske televizije snima u prosjeku osam igranih filmova godišnje, što je veliko povećanje u odnosu na nekadašnji maksimum od šest filmova. Moglo bi se zaključiti da imamo više sreće u odnosu na slične zemlje, ali ipak nije sve tako idilično. Najveći je problem u tome da je na taj način ostao na životu nekadašnji model financiranja filmova u kojem producent ne preuzima nikakav rizik, nego snima tek onda kad je cjelokupno financiranje filma (uključujući i njegovu zaradu) osigurano iz ta dva izvora.

Dugoročno takva situacija ipak ne može osigurati živost kinematografije, što pokazuju zemlje u kojima producenti kojima je doista stalo do filma, a ponekad i sami autori, nastoje pronaći i druge mogućnosti financiranja realizacije projekata koje svakako žele snimiti. Uz pronalaženje sufinancijaša u vlastitoj zemlji, mnogi pokušavaju naći koproducente preko granice i koristiti europske fondove (kao npr. Eurimage) koji potiču takvu suradnju.

MEĐUNARODNE KOPRODUKCIJE I NACIONALNI IDENTITET

Da bi se zainteresiralo strance za svoj projekt, nužno je da i tema filma bude zanimljiva drugim sredinama. Pritom postoji bojazan da će se izgubiti nacionalni identitet kinematografije. Ako i postoji opasnost od takvih tendencija, one same vrlo brzo nestaju, jer je gotovo nemoguće napraviti dobar film koji bi se mogao dogoditi bilo gdje i baviti se općim temama. Ako je riječ o komercijalnim žanrovima poput trilera, akcije ili nekih drugih koji pokušavaju preuzeti holivudske recepte, jasno je da oni ne mogu ozbiljnije konkurirati američkoj filmskoj industriji, dok su filmovi koji oduševljavaju umjetničkim vrijednostima najčešće toliko vezani uz svoju sredinu da je njihova rješenja teško presaditi u neku drugu. Upravo na takvu umijeću da se na priči koja je vezana uz određeno mjesto napravi film koji će značenjima prijeći nacionalni okvir može se ostvariti djelo koje će uspješno prelaziti granice. Ponekad se to događa na specifičnim nacionalnim pojedinostima nekog u mnogim zemljama prisutna problema, kao u vrlo uspjelu filmu Rezervni dijelovi (Rezervni deli, 2003) Damjana Kozolea o slovenskom odnosu prema ilegalnim imigrantima i trgovinom ljudima, a isto tako neki događaj poput rata u bivšoj Jugoslaviji i njegovih posljedica može poslužiti da se na osnovi njegovih specifičnosti pokažu strahote i stradanja koja se na tek nešto drukčiji način događaju u svim ratovima kao u filmovima hrvatskog redatelja Vinka Brešana Kako je počeo rat na mom otoku (1996) i Svjedoci (2003) ili u bosanskim filmovima Ničija zemlja (2001) Danisa Tanovića i Gori vatra (2003) Pjera Žalice. Osim po visokoj vrijednosti malobrojni filmovi iz ratom razorene i nažalost siromašne Bosne i Hercegovine posebno su zanimljivi i po načinu financiranja. U zemlji koja nije imala novca za filmsku proizvodnju filmaši su iznimno uspješno pronalazili strane koproducente i ostvarili filmove prepoznatljiva nacionalnog identiteta čak i onda kada su svi producenti bili stranci.

Postoje uz to i drukčije mogućnosti za suradnju među tranzicijskim zemljama, pa i u širim okvirima. Granice u Europi često su se mijenjale, posebno nakon svjetskih ratova, a i pada socijalizma, tako da su mnogi narodi živjeli zajedno u većim višenacionalnim državama, poput npr. Austro-Ugarskog Carstva. Iako je i tada među njima bilo javnih ili prikrivenih sukoba, ipak su im mnogi problemi bili zajednički, a postoji i dio povijesti i tradicije, među ostalim i kulturne i umjetničke, koji ih povezuje. Tako npr. znatan dio opusa velikoga hrvatskog pisca Miroslava Krleže (1893-1981) opisuje vrijeme i razloge raspada Austro-Ugarske, što može biti zanimljivo i izvan hrvatskih okvira. S druge strane danas u svim tim zemljama postoje i narodne manjine koje mogu biti zanimljivom zajedničkom temom, jer su ne samo povremeni uzrok sukoba nego mogu biti i most za razumijevanje među susjedima. Postoji zatim i niz problema koji su zajednički svim tim zemljama u njihovu priključivanju Europi.

Dakle, dovoljno je dodirnih točaka koje mogu poslužiti za pokretanje češće međusobne suradnje, ali najvažnije je ipak da takvi projekti zainteresiraju kvalitetne filmaše. Pritom ne treba zaboraviti još jedan važan problem, koji nije podjednako zastupljen u svim zemljama, ali je barem u Hrvatskoj vrlo naglašen - kako svojim filmovima privući publiku vlastite zemlje u kina, jer je i to bitan element nacionalne kinematografije. U nas publiku u većem broju privlače jedino komedije ili filmovi s mnogo humora. Ali i filmovi koji u kinima prodaju tek nekoliko tisuća ulaznica na televiziji se uvrštavaju među najgledanije programe, često s više od milijun gledatelja. Iako to pokazuje da se publika kina i televizije bitno razlikuje, možda ipak sugerira da bi se zanimanje i u kinima moglo povećati, te bi u širenju međudržavne suradnje razmjena iskustava i pomoć u traženju putova za približavanje gledateljima također mogli imati važnu ulogu.