Cijeli je svijet moja kuća

Cijeli je svijet moja kuća

Dobio sam poziv iz Portugala od Gulbenkianove zaklade. Bila je to mala trupa od deset žena i šest muškaraca. Neki su od plesača koreografirali, neki se razvili u ugledne koreografe, poput Carlosa Fernandesa, Carlosa Trincherasa, Vasca Wellenkampa, Aguede Senna. Imali smo i omanju školu, a nakon mog odlaska trupa je prerasla u Gulbenkian balet

Nakon tri desetljeća što ih je proveo u Rijeci engleski koreograf Norman Dixon napustio je Hrvatsku. Otišao je posljednje poglavlje života proživjeti u dalekom Čileu, gdje će mu to s hrvatskom mirovinom možda biti lakše. Tijekom cijele karijere Norman Dixon putovao je uzduž globusa, uvijek s radošću i znatiželjom upoznajući različite ljude, zemlje i kulture. Osnovao je baletni ansambl u okviru Gulbenkianove zaklade u Lisabonu. Godine 1966. dobio je prvu nagradu u povijesti engleskoga baleta — nagradu Britanskog umjetničkog savjeta. Bio je koreograf Velške nacionalne opere, ravnatelj Gradskog baleta u Santiagu, Urugvajskog nacionalnog baleta u Montevideu, Baleta u St. Pöltenu, deset godina šef Baleta u Rijeci, koreograf brojnih predstava koji je u Hrvatsku i tadašnju Jugoslaviju s velikim uspjehom donio i predstavio popularni balet Vragolasta djevojka. U Rijeci je postavio Coppeliju, Music Hall 1920. Williama Waltona, Petra i vuka Prokofjeva, Pastoralu Adolpha Adama, Pillow of Winds Pink Floyda, Vivaldijeva Četiri godišnja doba, Bizetovu Carmen i Zajčevu Poljsku fantaziju te pripremio hrvatsku praizvedbu baleta Silfida. Režirao je operete, opere i mjuzikle. S Vragolastom djevojkom je, pri njezinoj trećoj postavi prije pet godina u Rijeci, obilježio 50. obljetnicu umjetničkoga rada. Primio je tada nagradu Grada Rijeke.

Za vrijeme Drugog svjetskog rata Norman Dixon radio je kao rudar. Dobrovoljno se javio kako ne bi morao ići u vojsku. Poslije rata otišao je u London. Čim je počeo učiti balet, znao je da će to biti njegov život.

Oxfordski baletni rječnik navodi o Dixonu da se školovao u baletnoj školi Sadler’s Wells baleta i u Baletnoj školi Rambert. S vremenom je postao vodeći plesač Baleta Rambert i tumačio sve glavne klasične uloge, kao i moderni repertoar. Početkom šezdesetih godina 20. stoljeća javlja se kao slobodni koreograf u Londonu i ubrzo odlazi u inozemstvo.

Kakvi su bili vaši baletni počeci?

— Turneje Baleta Rambert u Engleskoj bile su vrlo naporne jer se svaki tjedan putovalo u drugo mjesto, neki put svaki dan. Mnogi od gradova koje smo obišli nisu imali pravo kazalište. Današnji plesači imaju bolji komfor i vjerojatno ne mogu zamisliti da bi nastupali u kazalištu koje nema tuševe ili čak garderobe. Bio je to naporan rad s osam predstava tjedno. Koliko plesača danas ima osam predstava tjedno? Imali smo lijep repertoar, djela Antonyja Tudora, Fredericka Ashtona, Waltera Gorea, Davida Paltenghija, Kennetha MacMillana, Johna Cranka, Ninette De Valois.

Dosta vremena plesao sam u ansamblu, u početku pomagao na pozornici, oko svjetla i kao inspicijent. Zatim sam počinjao dobivati sve veće uloge, razvijao se i tako postao solist. Gostovali smo u Španjolskoj, Njemačkoj, Francuskoj. Na neki način bili smo plešući glumci i glumice. Većina naših baleta bili su psihološki produbljeni baleti.

Koja je baletna škola prevladavala u Engleskoj u to doba?

— Bilo je različitih škola — Cecchettijeva, Kraljevski balet imao je poseban stil, a Balet Rambert imao je opet svoj individualni stil. Dame Marie Rambert došla je iz Djagiljeve trupe. U Djagiljevu trupu pozvali su je da pomogne Nijinskom u postavljanju Posvećenja proljeća. Bila je vrlo zahtjevan pedagog i nikada nije dopuštala markiranje na pokusima. Na svakom pokusu moralo se davati sve od sebe kao da je predstava.

Je li vam je možda pričala o Nijinskom i Djagiljevu?

— Pričala je anegdote o njima. Pokazivala nam je kako je Karsavina plesala Giselle, kako Nijinsky Poslijepodne jednog fauna. Nije mnogo govorila, više je bila sklona pokazivanju, demonstriranju. Imala je veliku sposobnost da oživi i pronađe srž likova, zapravo da se preobrazi i postane lik.

Koliko ste nastupali u Londonu?

— Imali smo sezonu u Londonu u kazalištu Sadler’s Wells, a ostalo vrijeme bili na turneji po unutrašnjosti. Bilo je vrlo uzbudljivo i katkad se pitam jesam li ja doista sve to ostvario, jesam li doista toliko plesao, svake večeri, u tolikim baletima. Plesao sam Albrechta u Giselle, a prije toga stekao dobro iskustvo u ansamblu. U Giselle sam prvo plesao seljački pas de deux, zatim Hilariona. Nisam preko noći dobivao uloge, nego sam polako rastao prema glavnim ulogama. To je važno jer ponekad solisti ne znaju što zapravo znači ono što pleše ansambl. Kada se postupno razvijate, stječete sigurnost i pouzdanje.

Za Balet Rambert nisam radio nijednu koreografiju i to je bio jedan od razloga što sam napustio trupu nakon deset godina. Nastavio sam plesati u vlastitim baletima.

Što ste željeli izraziti kao koreograf?

— Prve koreografije načinio sam za Ballet Club koji je izvodio predstave u malim kazalištima West Enda. Objedinio sam ih za vlastitu trupu Ballet Venture (Baletni pothvat) 1960. i izvodili smo ih u Theatre-in-the-round, na pozornici na kojoj je publika sjedila uokolo sa sve četiri strane. Bavio sam se eksperimentom do neke mjere i nastojao publici pružiti raznoliku večer s miješanim programom — s nečim klasičnim, humorističnim, dramatičnim, jer sam smatrao da publika ne želi cijelu večer gledati samo jedan stil bez raznolikosti u osjećajima ili u glazbi. Nadao sam se da će to prerasti u trupu koja bi mogla ići na gostovanja, ali to se nije ostvarilo.

Znam da ste zapisivali pojedine balete. Kako ste to naučili?

— Razvio sam vlastiti sustav zapisivanja koji nitko drugi ne bi razumio. Pokušao sam studirati koreologiju, ali mi se činila odveć zamršena i zbunjujuća. Svojim sustavom mogu sve zabilježiti, ponekad slikovno, ponekad riječima.

Znači da je to dobar sustav. Jeste li ga pokušali razviti i prenijeti, da se i drugi njime koriste?

— Nisam jer vjerujem da većina koreografa i koreologa vezanih uz pojedine ansamble ima vlastiti sustav, a i glavnina repertoara pamti se ili je zapisana Stepanovom notacijom. Danas je lako kada se predstave snimaju.

Kada ste iz Engleske otišli u inozemstvo?

— Dobio sam poziv iz Portugala od Gulbenkianove zaklade i ostao pet godina. Tada još nije bilo Gulbenkian baleta, a trupa se zvala Portugalski eksperimentalni balet. Bila je to mala trupa od deset žena i šest muškaraca. Neki su od plesača koreografirali, neki se razvili u ugledne koreografe, poput Carlosa Fernandesa, Carlosa Trincherasa, Vasca Wellenkampa, Aguede Senna. Imali smo i omanju školu, a nakon mog odlaska trupa je prerasla u Gulbenkian balet. Mogu reći da su se članovi trupe uz moju pomoć razvili ne samo kao plesači nego i kao koreografi. Repertoar je bio raznolik. Jedan od najvećih uspjeha bio je balet o portugalskoj pjesnikinji Florabelli Espanca.

Kako ste otišli u Južnu Ameriku?

— Vratio sam se u Englesku kako bih nastavio karijeru slobodnog koreografa s dvjema manjim trupama u kojima sam bio baletni pedagog i koreograf. Nije bilo lako, pogotovo zato što sam sâm svoj najlošiji promotor. Preko Britanskog savjeta za kulturu dobio sam 1967. poziv da odem u Rijeku. Nada Herceg, koja je bila šefica Baleta u Rijeci, tražila je engleskog koreografa za Vragolastu djevojku. Dobro se sjećam prve predstave koju sam vidio u Rijeci, Giselle s Verom Vasiljević i Damirom Novakom. Ostao sam dva mjeseca. Čim sam došao u Rijeku, odmah sam osjetio da je to mjesto gdje bih volio živjeti i raditi, toplo, prijateljsko, komunikativno.

Ponovno sam se vratio u Englesku i Britanski umjetnički savjet poslao me u Čile. Bio sam angažiran kao umjetnički ravnatelj Gradskog baleta u Santiagu. U Čileu sam ostao dvije godine. Postavio sam vlastiti balet na glazbu Antona Weberna, Vragolastu djevojku, Ščelkunčika... U Santiagu sam upoznao svog stalnog asistenta Carlosa Arayu.

Kako ste se snašli na rukovodećim položajima s obzirom da niste osoba sklona upravljanju ni zapovijedanju?

— U Rijeci, kao šef baleta, nisam stvarno upravljao i nikada se nisam bavio financijama, to je obavljao direktor Opere. Nisam donosio odluke u vezi s plaćama ili troškovima produkcije. U Santiagu sam mogao odlučivati o tome što ću sâm koreografirati. Uz mene kao umjetničkog ravnatelja bila je direktorica s kojom sam dobro surađivao.

Zatim me Britanski umjetnički savjet poslao u Urugvaj. U Montevideu sam kao ravnatelj Nacionalnog baleta ostao dvije godine. Postavljajući Vragolastu djevojku, za ulogu Lize uzeo sam mladu nepoznatu plesačicu iz ansambla Saru Nieto, koja je poslije postala zvijezda. Tamo sam, 1972. godine, dobio pismo iz Sarajeva, u kojemu me pitaju, čuvši za uspjeh Vragolaste djevojke u Rijeci, mogu li isto djelo postaviti u Sarajevu. Zatim sam je postavio i u Zagrebu. Volio sam putovati po različitim zemljama, različitim kulturama, upoznavati različite ideje.

Godinu dana živio sam u Münchenu, a onda je došla godina ravnateljstva u St. Pöltenu, gdje je bio maraton. U devet mjeseci koreografirao sam devet opereta i jedan mjuzikl. To je bilo bogato iskustvo i mnogo sam naučio o režiji, o opereti.

Je li bila velika razlika između njemačkoga načina rada u kazalištu i latinoameričkog?

— Razlika je u mentalitetu i u pristupu, ali u organizaciji rada nema razlike. Plan i program rada te satnica strogo se poštuju. Mogao bih reći da je rad u Južnoj Americi bio kreativan, a da pritom nije bio pretjerano strog.

Kako ste se snašli u koreografiranju čak devet opereta zaredom?

— Mislim da sam kod devete već radio istu koreografiju kao u prvoj, iste korake na drukčiju glazbu. Još prije nego što je izašla premijera jedne predstave, počinjale su probe druge. To je bilo iscrpljujuć, ali lijep rad.

Zatim sam otišao u Rijeku na jednu godinu jer su trebali baletnoga pedagoga. Nakon godinu dana i nakon što sam u Sarajevu postavio Bizetovu Simfoniju i Carmen, Vladimir Benić pozvao me 1977. za šefa baleta u Rijeci, što je značilo moje konačno smirivanje na jednom mjestu. Htio sam da se Riječki balet ističe po nečemu posebnom među tadašnjim ansamblima, da ima svoju osobnost. No, nisam to mogao u potpunosti ostvariti jer bih na sastancima dao određene prijedloge za neke predstave, čak bi i pokusi počeli, da na kraju za predstavu ne bi bilo novca. To mi se dogodilo dva puta. Od baleta se nije očekivalo ništa više od redovita vježbanja i sudjelovanja u opernim predstavama. Htio sam da ansambl što više gostuje po istarskim gradovima jer znam koliko je dragocjeno iskustvo brojnih gostovanja i nastupa na različitim pozornicama. U Rijeci sam bio šef baleta do mirovine, deset godina tijekom kojih sam gostovao u Sarajevu, Splitu i Skopju.

Koliko vam je trebalo da naučite hrvatski jezik?

— Još ga nisam naučio. Nikada ga nisam sustavno učio, nego sam govorio onako kako sam naučio slušajući. Hrvatski je jako težak. Govorim španjolski i portugalski, pa i hrvatski kada moram.

Jeste li u tih trideset godina života u Rijeci prihvatili Hrvatsku kao svoju domovinu?

— Jesam. Otkada sam prvi put došao u Hrvatsku, stekao sam brojne prijatelje, koji su to ostali do danas. Tako je bilo svagdje kamo bih dolazio, a to se ne događa baš uvijek, da čovjek njeguje prijateljstva i da ne gubi prijatelje tijekom duga razdoblja. Ponosan sam na tu činjenicu.

A jeste li izgubili korijene u Engleskoj?

— Jesam, izgubio sam korijene u Engleskoj, ali ih nisam razvio nigdje drugdje, čak ni u Hrvatskoj. Moja je obitelj u Engleskoj, ali mislim da sada ne bih mogao ponovno tamo živjeti.

Znači da svojim životom dokazujete kako je ples internacionalan i da, plešući i zahvaljujući plesu, možete živjeti bilo gdje na svijetu i svagdje se osjećati kao kod kuće?

— Potpuno točno, bez dvojbe. To ste vrlo lijepo rekli.

Davor Schopf