Hrvatski Schöngeist

Hrvatski Schöngeist

Intimnost i samozatajnost u svijetu velikih ideja, pa onda i putenosti i tjelesne strasti, u Berkovićevim filmovima neminovno gube bitku

Zvonimir Berković na ovdašnjim je prostorima ono što se drugdje obično naziva bel esprit iliti Schöngeist.

Studirao je violinu na konzervatoriju, ali i režiju na Kazališnoj akademiji u Zagrebu. Bavio se neko vrijeme lutkarskim kazalištem, a pisao je također glazbene i kazališne kritike.

Još 1954. u Jadran filmu je kao prvi dramaturg ušao u svijet filma preko pisanja scenarija. Neki su od istih pretvoreni u izuzetno uspjela ostvarenja, poput Tanhoferova filma H-8 (1958), za čiji je scenarij Berković, zajedno s Tomislavom Butorcem, dobio Zlatnu Arenu i nagradu publike Jelen na pulskom festivalu.

Njegov redateljski prvijenac, dokumentarni film Moj stan (1962), polučio je također uspjeh, te je nagrađen na festivalima u Beogradu i Cannesu.

Vrlo je osebujan i umjetnički inventivan i autorov dokumentarac Balada o pijetlu (1964), u kojem se na zanimljiv način isprepliću stvarno i fiktivno.

Rondo

No, ono po čemu će Berković ostati zabilježen u svim povijestima hrvatskog, jugoslavenskog, pa i europskog filma svakako je njegov igrani opus, a posebice jedan film iz tog opusa.

Naravno, radi se o čuvenom, danas već kultnom Rondu (1966).

Snimajući po jedno igrano ostvarenje u svakoj dekadi od šezdesetih do devedesetih, Berković se filmu redateljski vraćao tek da bi uobličio djelić svojih intimnih preokupacija, prelazeći iz drugih medija u, ipak, svoju omiljenu umjetnost filma. Svaki od četiri igrana filma njegova opusa nosi prepoznatljiva obilježja svojega tvorca, pa se Berković s pravom može označiti kao samosvojna autorska osobnost.

Rondo je priča o klasičnom ljubavnom trokutu, koji ovdje čine mladi bračni par, umjetnik i dizajner Feđa (Relja Bašić) i njegova supruga Neda (Milena Dravić) te usamljeni neženja Mladen (Stevo Žigon), sudac okružnoga suda.

Glazbenu pozadinu filma boji Mozartov Rondo u a-molu. Kao glazbena forma u kojoj se tema neprestano ponavlja, ali u stalno drugom tonu i varijacijama, muzički se motiv pretvara u znakovito ozračje cijeloga filma.

Sve se ponavlja. Sve je isto, ali uvijek nekako drukčije.

Naravno, razvijanje teme vezano je uz rast privlačnosti između Nede i Mladena.

Rondo je suptilna karakterološka studija ljubavnog trokuta u kojoj na kraju svi gube partiju. Nakon što Neda, nezadovoljena od Feđe u želji da imaju dijete, popusti strasti i počini preljub s Mladenom, sve se vraća na isto, ali ipak sasvim drukčije.

Nastavljaju se nedjeljne partije šaha, no svi su protagonisti izmijenjeni.

Svi su krajnje životno kažnjeni zbog žudnje da imaju više od već postignute harmonije. Potraga za srećom pretvara se u razbijenu iluziju o drukčijem životu.

Rondo je maestralno vizualno uobličio Tomislav Pinter, tako da njegov snimateljski opus obuhvaća možda dva najbolja hrvatska filma u okviru jugoslavenske kinematografije šezdesetih: Rondo i Babajinu Brezu.

Sve je u ovome filmu savršeno uobličeno. Od dramaturške preciznosti preko dojmljivih kompozicija kadrova do sjajno uobličene scenografske i glazbene pozadine, te uvjerljivih glumačkih interpretacija — Rondo ostaje jednim od ultimativnih filmskih dosega s ovih prostora. Jedno od nekolicine remek-djela jugoslavenskog filma šezdesetih.

Premda Berković nije baš Orson Welles, nameće se usporedba glede značenja njihovih prvijenaca za ovdašnju, odnosno svjetsku kinematografiju.

Niti Berković kasnije više nije stvorio djelo barem približno dosegu prvog filma.

Putovanje na mjesto nesreće

Drugo Berkovićevo igrano ostvarenje Putovanje na mjesto nesreće (1971) modernistički je postavljena analiza vječnih tema erosa i thanatosa. Ova priča o slučajnim ljudima koji se zadese na slučajnim mjestima fatalna je za žensku protagonisticu priče, Jelenu (Ana Karić).

Nakon što joj lakomisleni mladić Vlatko saopći vijest o prometnoj nesreći njezina muža, kod protagonistice se reminiscira cijeli njezin nesretan život. Vlatko (Rade Šerbežija) preuzima ovdje doista ulogu antičkog glasnika.

No osim što je glasnik, on je i ljubavnik, a kasnije i nesvjesni prouzročitelj Jelenine nesreće. Naime, ona okončava istim onim fatumom koji je zadesio i njezinu, u priči spominjanu majku.

U filmu — osim istaknutih protagonista ove persiflaže grčke tragedije u suvremenosti, sudjeluju i Berkoviću očito dragi glumci poput Steve Žigona i Zvonimira Rogoza, ali i maestralni Emil Kutijaro. No, oni su tek izdvojeni članovi kora koji pripovijeda o nesretnom usudu glavnog lika filmske priče.

Za razliku od njezina oca (Kutijaro) koji se bavi pitanjima sudbine cijelog čovječanstva, Jelena pokušava naći intimnu ljubav i sreću, no gubi se u svojim neuspjelim brakovima i ispraznim vezama.

Ona nikome nije donijela sreću, kako navodi njezin otac. Najmanje sebi.

Egzistencijalni užas praznine navodi Jelenu na pokušaj veze s mlađim muškarcem, što joj konačno donosi i tragičnu smrt.

Berković se i u ovome filmu bavi nasljeđem tada sveprisutnog autorskog modernizma. Ali, konačnim rezultatom ne uspijeva se približiti sjajnome prvijencu.

Autorova filmofilska svijest iskazuje se u mnogim uspjelim detaljima iz filma. Primjerice, to su onirička sekvenca potjere za pticom u staračkome domu, zatim sekvenca vođenja ljubavi uz buku građevinskih strojeva, te konačno — precizno komponiranje kadrova, od kojih je onaj u stanu muževe ljubavnice (Nataša Maričić), s dva pola razdijeljena balkonskim prozorom, pravi mali biser. Čest gornji rakurs snimanja, pak, pokazuje stiješnjenost i malenost likova u njihovim slučajnim egzistencijama.

Ipak, svojom ponekad smiješnom patetikom, balansiranjem na rubu između tragike i groteske, Putovanje na mjesto nesreće ne ostaje posve koherentnim ostvarenjem i ne prolazi najbolje na filmskome testu vremena.

Ljubavna pisma s predumišljajem

Premda između Berkovićeva drugog i trećeg igranog ostvarenja zjapi najveća vremenska praznina, Ljubavna pisma s predumišljajem (1985) izravni su tematski i metodološki nastavak njegovih intimnih preokupacija. U priči se često ponavlja iskaz to je druga nesreća, kao da Berković i sam želi upozoriti na svoj prethodni film. I dok je tamo bolnica samo spominjana, ovdje se dobar dio radnje odvija upravo u njoj.

Profesor-muzikolog Kosor (Zlatko Vitez) za vrijeme oporavka nakon nesreće zaljubljuje se u Melitu, ženu svojeg bolničkog sudruga, koju inkarnira božanski lijepa Irina Alferova. Ne nalazeći primjerenijeg načina da joj se nekako približi, piše joj anonimna ljubavna pisma.

Pripovijest je dana u reminiscencijama što ih iskazuje Kosor prije svog glazbenog predavanja. Melita se najavljuje kao nenadani posjetitelj i to u Kosoru budi niz ambivalentnih osjećaja u kojima se ovaj suvremeni, samozatajni Cyrano nikako ne snalazi.

Motivi prepoznatljivi iz prethodnih Berkovićevih filmova prisutni su i ovdje.

Mozartova glazba: ovaj je puta to njegova testamentalna opera Čarobna frula... žena raspeta između vjernosti mužu i želje za ponovnim otkrivanjem strasti u drugome muškarcu... intimistička ispovijest koju pripovijeda glas u offu...

Cjelokupna je autorova poetika, možda i nesvjesno, ali suptilno otkrivena opet u protagonistovu iskazu iz filma: »Za nekoga je važan lom u životu grmljavina topova s Aurore, dok je za drugoga najvažniji pad i tresak pudrijere s mitološkim grčkim motivima na bolnički pod...« Čini se da ovaj detalj, u stanovitom smislu, otkriva i Berkovićevu poetiku.

Intimnost i samozatajnost u svijetu velikih ideja, pa onda i putenosti i tjelesne strasti, neminovno gube bitku. Plačljivi i samosažaljivi muškarci u filmu navode femme fatale svojih ograničenih svjetova prvo na preljub, a zatim i na konačni odlazak sa sporednim likom iz priče u hladnu zagrebačku noć.

Intimističkim postavom i svojega trećeg filma, Berković je dosljedno nastavio razvijati navlastite tematske motive, ali se i donekle iscrpio u statičnoj dramaturgiji, te pomalo sumornom opisu nemogućnosti ispunjenog muško-ženskog odnosa.

Kontesa Dora — osebujna oda umjetnosti

Zasad posljednje igrano ostvarenje Zvonimira Berkovića, Kontesa Dora (1993) pomno je i dugo razrađivan projekt koji je zbog de-evolutivnih zbivanja u Hrvatskoj devedesetih dugo čekao premijerno prikazivanje i kino-distribuciju.

Film je to koji sublimira autorove dvije ljubavi: film i glazbu.

Protagonisti filmske priče, cabaret-majstor Karlo Armano (maestralni Rade Šerbedžija) i tankoćutna grofica Dora Pejačević, prva hrvatska skladateljica (profinjeno senzualna Alma Prica) utjelovljuju upravo one strasti kojima je sam Berković umjetnički obuzet.

Karlo, glazbeni imitator i živući gramofon, obožavatelj je filma, dok je Dora nesuđena violinistica i veliki kompozitor. Uzimajući u obzir da je Berković i sam studirao violinu, te njegovu filmofilsku ostrašćenost, ovo je djelo svojevrsna umjetnička autobiografija i autorov intimni omaž svojim umjetničkim preokupacijama.

Nakon jedne zajednički provedene kišne noći u Zagrebu, sudbine filmskoga amatera i nesretne grofice ostaju trajno međuprožetima. Kroz već prepoznatljivu dramaturšku metodu reminiscencija, Karlo se na Dorinu pogrebu prisjeća njihovih zajedničkih trenutaka. Na taj se način raskriva romansirana biografija suptilne osobnosti mlade grofice Pejačević, čije je djelo i danas prekriveno tajnovitošću.

Berkoviću nije stran niti svijet filozofije i njezinih implikacija na glazbu, tako da je značajan motiv u filmu i vagnerijanska mitologija, te njezin dijalog s ničeanskim slavljenjem stvaralaštva.

Nadalje, iako i ovdje prisutan, motiv nemogućnosti posve ispunjenog odnosa muškarca i žene, zapravo stvorenih jedno za drugo, u filmu Kontesa Dora ne razvija se sumorno niti tragički, već je u ozračju djela prisutna snaga umjetnosti koja optimistički svladava sve životne prepreke.

Lijepa sjećanja i osebujna oda umjetnosti nadvladavaju sjetu i melankoliju.

Stoga Berković u Kontesi Dori, nakon nenadmašivog prvijenca Ronda, ima autorski najuspjeliji film, prispodobiv u navedenom poređenju, Welllesovu Falstaffu (Ponoćna zvona, 1966) kao svojevrsnom kontrapunktu slavnome Kaneu.

Kontesa Dora Berkovićev je filmski amanet kojim je još prije desetak godina postavio zasad nedostižne umjetničke standarde ovdašnjoj kinematografiji.

Naime, poimanje filma kao navlastitog umjetničkog djela nije zaživjelo na neovisnim i suverenim nam prostorima nacionalne kulture.

Ako su, primjerice Krešo Golik, Zoran Tadić, pa i Antun Vrdoljak u hrvatskome, odnosno jugoslavenskome filmu, uz stvaranje nesumnjivo uspjelog redateljskog opusa, stekli i nezanemariv odaziv publike, Berković je na drugome polu Yu-, tj., lokacijski preciznije, hrvatske kinematografije.

Autorski, Berković stoji bliže Vatroslavu Mimici — kako multidisciplinarnošću svojih umjetničkih bavljenja, tako i sklonošću modernističkom redateljskom prosédeu, i ne toliko bliskom najširem gledateljstvu.

Kako stoji na samome početku ovoga napisa, Berković je osebujni schöngeist ovih prostora i bez sumnje baštini ono najbolje iz europske umjetničke tradicije. Po tomu mu je, naoko paradoksalno, blizak i već više puta spominjani Orson Welles, najeuropskiji američki filmski klasik.

Filmovi Rondo i Kontesa Dora uokviruju Berkovićev kvantitativno skroman opus od samo četiri igrana filma, u autorski vrijedan doprinos ovdašnjoj, općenito umjetničkoj, te posebice kinematografskoj kulturnoj popudbini.

Marijan Krivak