Vjekovi naspram vječnosti

Vjekovi naspram vječnosti

Uloga hrvatske povijesti umjetnosti nije da zastupa Meštrovićeva stajališta, nego da tumači njegov zbiljski kontekst i zalaže se za prepoznavanje pravih vrijednosti

Prema nezanemarivu shvaćanju, uvriježenu napose u francuskoj kulturi, nakon umjetnikove smrti njegovo djelo ostaje bez neposredne potpore suvremenika i započinje svoj boravak u čistilištu. Drukčije kazano, biva izloženo nesmiljenim mijenama senzibiliteta i nekoliko desetljeća najčešće prolazi kroz šutnju ili zaborav, a s vremenom svakako i kroz kritičko preispitivanje koje, na posve drukčijim premisama negoli za umjetnikova života, omogućuje aktivno preživljavanje ili definitivno gubljenje s obzorja javnog zanimanja.

Stotinu i dvadeseta godišnjica Meštrovićeva rođenja stiže više od četiri desetljeća nakon njegove smrti te nudi još jednu priliku prisjećanja i pobuda za revalorizaciju. Dakako, ne za na brzinu sklepane sudove i pretenciozne paušalne ocjene, nego za jačanje svijesti o potrebi čvrsta utemeljenja podataka, o nužnosti konačna preciziranja oeuvre-kataloga te pregledna i sustavna bilježenja svih inozemnih izlaganja i njihovih odjeka. Nećemo kazati kako ništa nije na tom planu učinjeno. Dapače, nedavno tiskana knjiga kolegice Irene Kraševac Ivan Meštrović i secesija unijela je mnogo reda u prvo desetljeće umjetnikova stvaranja i u njegove putanje, tangente između Beča, Münchena i Praga. Više od toga, povjesničar umjetnosti Duško Kečkemet, i inače iznimno zaslužan za održavanje kritičke pažnje prema umjetnikovu opusu, dovršio je nedavno iznimno opsežnu i dokumentarno gusto opskrbljenu Meštrovićevu cjelovitu biografiju. Dakako, treba se potruditi da ta ozbiljno zamišljena studija (a zapravo serija knjiga od nekoliko tisuća stranica) dospije u tisak i pred javnost, jer svaki dalji korak bez nje može biti uzaludan ili u pogrešnu smjeru. Sad je već nemoguće bavljenje Meštrovićem bez osvrtanja na prethodno učinjen posao, a Kečkemetova gromada od rukopisa svakako je jedna etapa poznavanja i razumijevanja, sređivanja i tumačenja Meštrovićeva fenomena. Jer o fenomenu je neosporno riječ.

Zlorabeći podatak da je Ivan Meštrović svoje prvo sačuvano djelo, na svoj način značajno, Bosanca na konju, sačinio još 1898. godine nedavno smo ušli u treće stoljeće (ipak!) umjetnikova zračenja, značenja i postojanja. Pustimo ovdje po strani zanimljivo uvjerenje, koje mi je usmeno iskazao — upravo pred tim kipićem — veliki kiparev takmac u povijesti, Vojin Bakić, to jest da je po njegovu mišljenju morfologija početničkoga Bosanca na konju izazovnija od svega što je Meštar potom načinio, te da bi njegovo mjesto u svjetskom kontekstu bilo po tome jače i određenije negoli po svima ostalim, više manje eklektičkim, dionicama i komponentama. Dakako, nisam to mišljenje evocirao da bih se s njime složio, nego zato da ukažem kako su mijene ukusa (a pogotovo razlike u individualnim poetikama velikana) neizbježne.

Ali malo Meštrovićeva devetnaestoga stoljeća i još ne mnogo (i Meštrovićeva) dvadeset i prvoga stoljeća teško može utjecati na povijesnu problematiku dvadesetoga stoljeća, u kojemu se zbila umjetnikova sudbina i radna istina, njegova neobčna fortuna i isto tako simptomatično učestalo preskakivanje, mimoilaženje ili zanemarivanje u dominirajućim institucijama svjetske kritike i povijesti umjetnosti. Na startu je prihvaćen kao genij i neosporan protagonist da bi s vremenom pao na marginu, a često bio i otpisivan kao puki pasatist, neuspjeli Rodinov i Bourdelleov nastavljač ili pak tvrdoglavi anakronist s pozivanjem na Egipat, Asiriju, Babilon...

Tri vijeka Meštrovića doista nisu mnogo naspram vječnosti. No, ne zaboravimo da je on sam odavno svoje ambicije projicirao prema naprijed, u neizvjesnu budućnost, zapisavši: »Tko radi samo za svoj vijek, slabo što preživi za druge vjekove. Vijek treba da je usmjeren za vjekove.« Doista pretenciozan program, samosvijest hranjena jakim usporedbama i dijakronim paralelizmima. Nije slučajno da je naš Meštar opsesivno bio u stvaralačkom i duhovnom dijalogu s Michelangelom, kao što ne bi bilo neprimjereno — tješimo se mi, a podupire nas u tome neizbježna igra s početnim slovom M — kad bi ga sljedeći naraštaji povjesnika stavljali u blizinu velikih suvremenih mu figurativnih majstora kao što su Maillol, Martini, Marini, Manzů, Messina, pa i (zašto ne?) Moore.

Šalu na stranu, Meštrovićevo stavljanje u zapećak dobrim je dijelom bilo uvjetovano nesklonošću prema tradicionalnom antropomorfizmu i patetičnom humanizmu (a Meštrović je svojim deklarativnim stajalištima protiv avangarde i apstrakcije još podgrijavao negativan odnos prema vlastitoj opciji). Pa dok su se kipari s pokrićem snažnih kulturnih nacija (čak ponosnih na žive kontinuitete) lakše izvlačili iz limba anakronizma i eklekticizma, naš je umjetnik platio punu cijenu svoje uporne potrebe, svojeglave ambicije da bude inokosan (na samu rubu da sklizne u poziciju barbarogenija).

Uloga hrvatske povijesti umjetnosti nije da zastupa Meštrovićeva stajališta, nego da tumači njegov zbiljski kontekst i zalaže za prepoznavanje pravih vrijednosti. Prva bi se zadaća sastojala u osnaživanju argumentacije o njegovoj nekadašnjoj afirmiranosti, u potvrđivanju činjenice da je u prvom desetjeću dvadesetoga stoljeća nedvojbeno pripadao među najzanimljivije pojave u univerzalnim razmjerima. S takva aksiološkoga postamenta mogu se lakše razumjeti i opravdati njegove susljedne faze i opcije, jer je drukčije kredibilitet protagonista od ma kako zdušna zalaganja autsajdera. Druga zadaća bilo bi postroženo antologiziranje Meštrovićeva opusa, svjesno pročišćavanje žita od kukolja, odvajanje kreativno potentnih radova od serijske narudžbe ili puko funkcionalne izvedbe. A u različitim razdobljima ima nedvojbeno moćnih ostvarenja; istina, u počecima više.

Kakva god bila buduća svjetska recepcija Meštrovićeva djela, ona će biti indikativna i dalekosežna po posljedicama za čitavu valorizaciju hrvatske likovne umjetnosti. U novijoj povijesti, naime, nemamo opusa koji u tolikoj mjeri spaja domaće silnice i univerzalne okvire, nemamo opusa što se, uostalom, pretežno odvijao pred očima kulturnih metropola i uglednih arbitara. Relativno Meštrovićevo vraćanje u optjecaj bilo bi blagotvorno za razumijevanje odnosa (naših opsesivnih tema) središta i periferije, jednosmjerne evolutivnosti i pluralističkoga grananja, metropolizma i provincijalnosti. (Uzgred rečeno, ne bez zlobe, Meštrovićevu parcelu provincijalizma dijelimo sa Sjedinjenim Državama iz faze ranih pedesetih godina.)

U svakom slučaju, dobro je da je Meštrovićev opus sad oslobođen dnevnopolitičkih opterećenja i, još više, iskompleksiranih ispraznih hvalospjeva. Idolatrija kod kuće stvarala je smetnje na vezama pri objektivnijem sagledavanju, pamfleti i polemike također su uvećavali šumove, stvarali nedobrodošlu buku. Prije negoli se novi naraštaji istraživača i analitičara uhvate ukoštac s problematikom Meštrovića, morali bismo razriješiti još dva interpretativna dugovanja što smo ih naslijedili. U rukopisu su, naime, ostala i Gamulinova sintezna umjetnikova monografija i empirijski utemeljena esejistička knjiga o Meštroviću Koste Angelija Radovanija. I jedna i druga pretežno se bave selektiranjem onoga što je živo i plodno u kiparevu opusu (za razliku od gigantizma, monumentalizma i pompijerizma nekih odvjetaka), pa su i svojevrsne putovnice za prelazak preko Lete (ili Aheronta). Posebno je možda ljekovita Radovanijeva kritičnost (proizašla iz gotovo suprotstavljene poetičke pozicije), s potencijalnim homeopatskim djelovanjem. Jer Meštrović je iskonski kipar i u kiparstvu traje, te može u svakom trenutku opravdano zahtijevati (i nuditi argumente) za reviziju procesa, svjedočeći — dakako — u vlastitu korist.

Tonko Maroević