Postbergmanovska trilogija

Postbergmanovska trilogija

Poljski redatelj iznio je veliki projekt sveobuhvatnih pretenzija, sa ne mnogo slabijim rezultatom od široka postava nakana, dokazavši njime pripadnost samomu vrhu panteona suvremenih svjetskih redatelja

U relativno kratku razdoblju, prije smrti u pedeset i petoj godini, Krzysztof Kieülowski stvorio je osebujnu trikolornu filmsku trilogiju — Plavo, Bijelo, Crveno — prema bojama francuske zastave.

U nekim filmofilskim asocijacijama ta me trilogija podsjetila na duboko osobnu Bergmanovu literarno-filmsku trilogiju s početka šezdesetih, koja završava destruktivnom i zaglušujućom (!) Tišinom (1963).

Slijedeći nit te asocijacije, trilogiju Kieülowskog nazvao bih post-bergmanovskom.

Boje podsvijesti

Bergman stoji na vrhuncima modernističke filmskoumjetničke poetike, dok je Kieülowski iskusio sve eskapade i travestije filmskoga postmodernizma.

U inflaciji pratećih svakovrsnih postizma, ni Kieülowski ne bi mogao izbjeći sudbinu postističkog autora, ma koliko to gorkoironično zvučalo.

S druge strane, Kieülowski, slijedeći svoju autorsku intuiciju, trilogijom iskazuje i hommage francuskom filmskom okružju — theorie des auteurs.

Iz proklamacija velike Francuske građanske revolucije 1789. i, poslije, Deklaracije o ljudskim pravima proizišla je krilatica Sloboda, jednakost, bratstvo (Liberté, égalité, fraternité). Kieülowski osebujnim umjetničkim pregnućem nastoji postaviti pitanje o tome koliko sve to još ima smisla u doba raskola i fragmentiranja svekolikih tekovina moderne. U doba kada velike pripovijesti o emancipaciji i univerzalnoj umstvenosti kao pokretaču svekolike realnosti gube svaku referentnost prema svakodnevici Kieülowski stvara trilogiju o (ne)snalaženju pojedinca u krajnjim situacijama erosa i thanatosa, odnosno smisla i ništavila.

Filmska partitura

Film Plavo (Bleu, 1992) sugestivna je analiza psihološke preobrazbe žene koja je u nesreći izgubila muža i kćerku. Ona prolazi tegobni put od autodestruktivnosti suicidalnih nakana, preko pronalaženja vlastita identiteta u prijateljstvu s okolinom, do konačne spoznaje o ljubavi kao jedinom smislu egzistencije.

Kieülowski film gradi kao svojevrsnu partituru, u osebujnoj glazbenoj strukturiranosti.

Dozivanjem u sjećanje zapretene tonske linije nedovršene simfonijske pjesme, glavni lik prevladava kaotično stanje svijesti i konačno dovodi u red partituru svojega nanovo započeta života.

Protagonistica, Juliette Binoche, utjelovljuje samo naizgled jaku i samodostatnu ženu, koja ipak ne može bez prihvaćanja, prijateljstva i ljubavi svoje okoline, u kojoj se jednostravno željela izgubiti.

Kieslowski, što je ovdje iznimno važno, sjajno i detaljno ponire u lice prekrasne Juliette Binoche.

Sloboda, kao temeljno načelo Plavog, jednostavno se pokazuje nedostatnim razlogom sama po sebi, stoga se mora prenijeti u svojevrsnu socijalizaciju i odnos s organskom okolinom. Nakon što je osvojena ona gubi osnovnu privlačnost te se rasplinjava pred potrebom da se bude nečiji, da se bude voljen.

Fotografija dojmljive slojevitosti daje filmu gotovo opipljivu hladnoću oslobođenosti od izgubljene sreće prethodnoga života.

Trenutak otkrića da je poginuli muž imao osobu koju je volio, a da to nije bila ona, za Julie je osebujna katarza. Taj ključni trenutak u priči konačno je oslobađa svih, iako suptilno naznačenih, relikvija iz prošloga života. Sada je spremna ponovno raditi, dovršiti partituru europskog zajedništva, zajedno s nekim nešto stvarati. Plavo završava u poetskoj odi radosti pripadanja — prizivanju ljubavi kao razrješenju slobode od u slobodu za...

Uz sugestivnu fotografiju Slawomira Idziaka (nagrađenu na festivalu u Veneciji), posebnu pozornost svakako na sebe privlači i muzička slika koju eklektičkom manirom gradi Zbigniew Preisner. Ne libeći se uporabiti neke motive iz Mozartova Benedictusa..., on ironijski podcrtava presudne trenutke filmske priče, u maniri Bernarda Hermanna ili Michela Legranda.

Ono što je u filmu začudno jesu i neobična i inventivna zatamnjenja koja kao montažne interpunkcije učinkovito poentiraju pojedine sekvence. Upravo su ta zatamnjenja, uz često detaljiziranje i krupne planove, znak baroknosti redateljskoga pristupa Kieülowskog u Plavome, što ga više neće ponoviti u preostala dva filma trilogije. Raritetan poetski pristup samozadanoj fakturi čini Kieülowskog liričnim u mjeri gotovo neprispodobivoj bilo kojem od njegovih prethodnih ostvarenja.

Priča o impotentnom frizeru

Bijelo (Blanc, 1993), alegorijska priča o jednakosti, otpuštanje je duhovnosti prisutne u Plavome u cinizam i ogoljenost opisa odnosa moći.

Moći ili, doslovce, potencije.

Psihoanalitički do kraja razvidan, film nudi priču o malome poljskome frizeru Karolu (Zbigniew Zamachowski), koji postaje impotentan...

Okolnosti u kojima je seksualna veza bila konzumirana umnogome su se izmijenile.

Brak i formalna jednakost u statusu učinile su ga impotentnim u odnosu sa ženom Dominique (Julie Delpy). Ona ga više ne želi, iako ga treba više od bilo koga drugog.

Vrativši se u Poljsku, Karol prolazi kroz preobrazbu koja ga čini jednakim, pa onda i sve jednakijim u odnosu na druge. Postaje bogati varalica, prljaviji u igri prijevare od onih najprljavijih! Morbidnim voajerizmom u inscenaciji vlastite smrti (tko od nas nije poželio da može vidjeti kako će se ljudi ponašati na njegovu pogrebu?) vraća sebi seksualno samopouzdanje i voljenu ženu.

Ali, prihvaćajući pravila igre koje su i njega sama prethodno dovele na samo dno poniženja, on je mora kazniti.

Dvosmislenost priče — obojene cinizmom i pomalo latentnom mizoginijom — ne razrješava se u krajnjoj sekvenci toga bijelo obojenog filma. Ostaje nejasnim koga zapravo Karol voli: Dominique, koja se tako bešćutno ponijela prema njemu, ili sama sebe u svojem novom rođenju kao moćnika kojemu je kapital vratio potenciju? Kieslowski u Bijelom ponovno radi poljski film s oporim i ciničnim tonovima, blizak vjerojatno tek njegovim Kratkim filmovima o ubijanju (i ljubavi) iz Dekaloga, ali s neobičnim ressentimentom prema vlastitoj postojbini iskazani u pregršti detalja.

Tranzicijska Poljska prostor je primitivne prvobitne akumulacije kapitala i hobsovskoga stanja rata svih protiv svih. Okrutna realnost prisiljava junaka Bijelog da se među vukovima ponaša kao vuk... Da se preobrazi od autsajdera u dobitnika. Film je u svojemu postavu i redateljskom pristupu tvrdo kuhan, za razliku od Plavoga, bez izrazita psihološkog nijansiranja — ali bolno i okrutno istinit.

Intimnost srodnih duša

Kieülowski dijalektički ciklus o tri načela proizišla iz Francuske revolucije završava filmom o bratstvu, Crveno (Rouge, 1994). Nakon što je naznačio apstraktnu prazninu slobode (Plavo) i cinizam jednakosti (Bijelo) — sadržajem ispunjenu egzistenciju autor vezuje uz intimnost srodnih duša.

Intimnost se rađa u slučajnom susretu fotomodela Valentine (Irene Jacob) i umirovljena suca (Jean-Louis Trintignant).

Sudac ima neobičan porok, prisluškivanje tuđih telefonskih razgovora. Voajerizam je to postideologijske impostacije, začudan u primarno vizualnom mediju, ali koji sugestivnost nosi upravo s nedostatkom najtemeljnije bliskosti u međuljudskom odnošenju.

Voajerizam je posredovan tehnologijom koja izmiče tradicionalnim obrascima, čiju je strukturu Kieülowski naznačio u uvodnim kadrovima filma koji donose mehanizam elektronskoga telefona iznutra.

Uvodna sekvenca ujedno je i najzačudniji moment u filmu vrlo tradicionalne dramaturgije i pregledne narativne linije.

Nehotice pregazivši njegova psa, Valentine će početi otkrivati zapretenu prošlost umirovljenoga suca, tražiti razlog njegove duboko skrivene rezignacije. Usporedno pratimo i fabularnu liniju o naizgled neobjašnjivu raskidu veze između mladića (Jean-Pierre Lorit) koji postaje sudac i njegove djevojke (Frederique Feder). Ta se linija pripovijedanja postupkom autorske imaginacije (suradnik Kieülowskom na scenariju sva tri filma je Krzysztof Piesiewicz) prepleće s razotkrivenom sučevom prošlošću kao paradigmatskom situacijom temeljnoga nerazumijevanja među nesuđenim životnim suputnicima. Nagovještaj ponovljenog usuda fabularno zaokružuje jedan ciklički fatalizam. Uvijek i iznova — vječno vraćanje jednakoga.

Film je ponovno dojmljivo opremljen fotografijom Piotra Sobocizskog i soundtrackom Zbigniewa Preisnera. Konačni travestijski moment Trilogije nalazimo u autoreferencijalnoj zaključnoj sekvenci posljednjega filma, gdje nasreću na La Mancheu preživljuju upravo samo likovi iz sva tri filma, zaokružujući na taj način ovu post-bergmanovsku filmsku trilogiju.

Možda najbolji film trilogije, testamentalno Crveno, zaokružuje autorski opus Kieülowskog i pokušava vratiti vjeru u humanost te u njezin najuzvišeniji oblik — ljubav.

Mozaik situacija i likova

Može li ta vjera prevladati rezignaciju nad postmodernim pristajanjem na ciničku (Sloterdijk) i simulacijsku (Baudrillard) egzistenciju?

Koliko je suvremena tehnologijski posredovana civilizacija doista legitiman nasljednik velikih načela Francuske revolucije o slobodi, jednakosti i bratstvu? Koliko je od tih načela ostalo na životu izvan proklamacija slavne prošlosti?

Malo, ili... gotovo ništa!

Poljski redatelj iznio je veliki projekt sveobuhvatnih pretenzija, sa ne mnogo slabijim rezultatom od široka postava nakana, dokazavši njime pripadnost samome vrhu panteona suvremenih svjetskih redatelja.

Poetski slažući slike slučajno preživjelih i slučajno nađenih osoba iz hipotetski generalizirane suvremene Europe — Kieülowski je stvorio mozaik situacija i likova koji donosi jednu od umjetnički uvjerljivih interpretacija stanja svijesti Europljana s kraja 20. stoljeća.

Marijan Krivak