Dvojnost i višeslojnost likova

Dvojnost i višeslojnost likova

Kako svjetonazor Alexa de la Iglesije između ostalog sadržava i jasno izražen nihilizam, jasno je da gledatelj zbivanja promatra s potpune udaljenosti, bez ikakve mogućnosti uživljavanja. No, podložan je stvaralačkoj, ali i medijskoj manipulaciji

Neupitan je kultni status španjolskoga filmskog stvaraoca Alexa de la Iglesie, no filmovi prikazani u zagrebačkom Filmskom centru pokazuju koliko je takav položaj u gledateljstva uvjetovan ponajprije smjernicama društva odmaknutim od tzv. srednje struje, kojima de la Iglesia nedvojbeno pripada. Taj španjolski filmaš u svom opusu bilježi šest dugometražnih naslova (sedmi je u stvaranju), a od četiri predočena hrvatskom gledateljstvu upravo film koji mu je priskrbio kultni status, Perdita Durango, (1997) iskazuje najviše slabosti. Bez oklijevanja možemo ustvrditi da i Umrijeti od smijeha (1999), a pogotovu Susjedi (2000), zaslužuju znatno više pozornosti, dok je Dan zvijeri (1995) ipak odveć uvjetovan žanrovskim određenjem.

Alexa de la Iglesiju gotovo bez poteškoća možemo označiti redateljem filma strave, iako takva označnica isprva može zbuniti čitatelja, može se učiniti ishitrenom, pa čak i površnom. No, za tog redatelja strava nije tek žanrovski izbor, pa čak ni tematski, nego ponajprije kontekstualni. Ako je Dan zvijeri uistinu obrađivao istinski arhetipsku opreku dobra i zla, zasnovanu na religijskoj predaji, a Perdita Durango ovlašno dodirivao odrednice horora, stravu u Umrijeti od smijeha i Susjedima ponajprije možemo očitati na razini uprizorenja ugođajnosti, kao i na motivacijskoj razini karakterizacije likova. Neprestana tjeskoba podcrtana je posvemašnjom dehumanizacijom likova, njihovih postupaka kojima oni zapravo postaju istinska čudovišta, čija je ljudskost tek izvanjska, a strava se skriva u činjenici da su smješteni u realistička okružja i situacije.

Krinka komičnosti

I upravo u takvoj postavci likova iznalazimo vrijednosti de la Iglesijina stvaralaštva, jer njihove su dvojnosti, pa čak i višeslojnosti, izražene, predstavljaju samu bit, doista središnjicu opusa. Umrijeti od smijeha može nam poslužiti poput zornoga primjera te tvrdnje. Naime, središnji su likovi, komičarski par Nino i Bruno, već i pri površnom razmatranju postavljeni u potpunoj opreci. No, njihove su prvobitne suprotnosti uistinu slojevito prožete, oblikuju jedinstven entitet, koji ne može opstojati bez međusobne interakcije. A, kako je taj odnos zasnovan ponajprije na sve naglašenijoj međusobnoj netrpeljivosti, sumnjičavosti i zavisti, ne mora nas čuditi da završava u posvemašnjoj mržnji, što onemogućava bilo kakve mogućnosti pročišćenja središnjih likova, zajedništva i vodi njihovu potpunom poništavanju, predočenu u tjelesnom, oružanom obračunu, koji je naposljetku rezigniranim svjedočanstvom nemogućnosti ljudske komunikacije. Promišljenost je postupka Alexa de la Iglesije i stalnoga scenarističkog suradnika Jorgea Guerricaechevarrije posvjedočena i u činjenici da se čitava radnja zbiva pod krinkom komičnosti, kao i medijskog uspjeha središnjih likova, koji očito zbog svoje površnosti može zataškati sve nepravilnosti.

Središnji su likovi Perdite Durango također suprotstavljeni, ali su njihove opreke ponajprije zasnovane na dvojnosti muškog i ženskog principa. No, sami su središnji likovi predstavnici hispano-američkog kulturnog nasljeđa s izvorištima u domorodačkom i naznačena dvojnost postaje slojevitijom uvođenjem otetoga para adolescentne dobi anglo-američkoga kulturnog nasljeđa. Kulturne, pa čak i tjelesno i ikonografski očitovane suprotnosti, međutim, ne ostaju razdvojene, ne zastaju na opreci ispravnog i pogrešnog. Dapače, očitovana je njihova prožetost, unutarnje raslojavanje dvaju emotivno povezanih parova kojim de la Iglesija svjedoči da u njegovu svjetonazoru čak ni prvobitna povezanost muškarca i žene ne može opstati, jer nema sigurnih moralnih temelja.

Prostorne suprotnosti

Nema dvojbe da Susjedi predstavljaju dosad najzrelije ostvarenje toga španjolskog filmaša, ostvarenje što svjedoči o samosvjesnu pristupu na gotovo svim razinama filmske građe, a ponajprije je riječ o prožetosti situacije, početnoga zapleta i prostornih odrednica stambene zgrade u koju su smješteni likovi. Potrebno je razmotriti upravo prostorne suprotnosti, zato stoga što je na njihovim temeljima oblikovana čitava struktura samoga filma. Naime, radnja je filma smještena u okružje madridske višekatnice, no ne i potpuno suvremene, kao ni višeklasne. No, stan koji je predmetom tržišnoga interesa, odnosno koji agencija za nekretnine pokušava iznajmiti, svojom je raskoši poput reklamnoga predloška, sasvim očito u suprotnosti s trošnosti ostatka zgrade, ali i u potpunoj opreci sa stanom što skriva osnovni motiv samoga zapleta, pažljivo sakrivenu golemu količinu novca, svojevrsnoga skrivenog blaga kojem teže svi stanovnici zgrade. Njegovo posvemašnje rasulo, pa i raspad, uistinu svjedoče o moralnom rasapu, čak i kaosu samih likova, ne samo njihovu naličju što se otkriva u zbivanjima nego i nadličju, posvemašnjoj grabeži u kojoj neće prezati ni pred umorstvom i nasiljem, potpunim nedostatkom ljudskosti, simbolički posvjedočeno činjenicom da je kao takav smješten na sam vrh nastambe, upravo iznad raskošnoga stana.

Višeslojnost odnosa likova doista je toliko promišljena da bi mogla postati predmetom samostalnog eseja, pa u ovom tekstu valja naznačiti tek neke označnice, odnosno barem površno pokušati iščitati gotovo mrežu suprotnosti čijom je središnjicom upravo središnji ženski lik, službenica tvrtke što pokušava iznajmiti stan. Njezina je moralna slabost uvjetovana materijalnim, isprva površnom raskoši, a zatim i novcem zbog kojega hini da je vlasnica stana.

Skrivena zrelost

Kao stranac u zajednici čije su veze zasnovane na grabeži, postaje predmetom njezina gnjeva, a zanimljivo je da se njezina osobnost postavlja u suprotnost sa čak pet muških likova. Isprva je to supružnik koji vrlo brzo nestaje iz filma, jer emotivna povezanost nije dostatna u opreci s materijalnim, zatim jedini susjed koji se odvažio ući u stan sa sakrivenim novcem, a strada na iznimno okrutan način. Nadalje, postavljena je ta protagonistica u opreku sa susjedom Kubancem, stereotipom latinskoga zavodnika, također svojevrsnim reklamnim predloškom egzotičnoga čija pak hinjena zabava svjedoči o moralnoj truleži zajednice. No, samu je grabež osmislio nadstojnik zgrade, ali je njegov plan osujećen kratkom odsutnošću, pa se on mora izravno fizički sukobiti s protagonisticom. De la Iglesijin sarkazam očitovan je u činjenici da se u stambenoj zajednici promišljenim naposljetku pokazuje njezin naizgled najslabiji član, nedorasli muškarac što se većim dijelom filma skriva iza kostima super-junaka. Svojim postupcima osigurava on protagonistici opstanak, ali i vlastitu materijalnu dobit.

Kako svjetonazor Alexa de la Iglesije između ostalog sadržava i jasno izražen nihilizam, jasno je da gledatelj zbivanja promatra s potpune udaljenosti, bez ikakve mogućnosti uživljavanja. No, podložan je stvaralačkoj, ali i medijskoj manipulaciji, što nam ponajbolje svjedoči film Perdita Durango nastao prema književnom izvorniku Barryja Gifforda, koji u svojim djelima razmatra drugu krajnost uvriježene slike američkoga sna. Nedostatak ispravna odnosa spram slabosti američke srednje struje naposljetku u tom filmu uvjetuje činjenicu u kojoj se u smjernicama što ih je započeo Quentin Tarantino pokušava estetizirati nasilje, pridati čak i romantičan ton istinski negativnim postupcima središnjih likova, a da se pritom zanemaruju odveć očiti dramaturški propusti. Demitologizacija američkoga sna, njegovih reklamnih sastojaka, ipak je bila dostatnom da taj film još prigodom snimanja ostvari kultni status i postane odrednicom kroz koju se, posve pogrešno, može razmatrati i cio opus Alexa de la Iglesije.

Tomislav Čegir