Zaustavljena u trku!

Zaustavljena u trku!

Misliti o avangardi znači misliti o Rusiji. Pustiti se izazovu prostranstva, krajobraznog i metafizičkog. Jer horizont se u Rusiji doima većim, a vjetar koji puše uznemiruje jače, zbog zagonetnih nanosa daljina. U krajnjim silnicama napetosti, negdje između zlatne patine tamnih interijera mističnog pravoslavlja i Burljukovih ljudi budućnosti koji namazanih lica, mašući manifestima, ekstatično stupaju lijevim maršem oktobra — leži ruski eksperiment, jedna od »najfascinantnijih i najzagonetnijih epizoda u povijesti moderne umjetnosti« (J. Russel)

U okviru kulturne suradnje između grada Moskve i grada Zagreba, Muzej povijesti grada Moskve uz sudjelovanje Državne Tretjakovske galerije, Državnog muzeja V. V. Majakovski, Muzeja za povijest moskovske arhitektonske škole pri moskovskom arhitektonskom institutu, Samarskog muzeja za umjetnost i Serpuhovskog povijesno-umjetničkog muzeja pripremio je izložbu Umjetnici ispred svoga vremena — iz povijesti avangarde i surovog stila. Materijal izložbe obuhvaća razdoblje 1900-1930. i 1960-1990, te prikazuje dva pravca povijesti umjetnosti: rusku avangadu i surovi stil. Ujedinjavanje u okviru jedinstvene izložbe nije slučajno: naime, generacija slikara surovog stila, koji nastaje kao protuteža službenoga veličanja socijalističkog društva, prva je uspjela stvaralački osmisliti i nadovezati se na tradiciju ruske avangarde.

Novi duh

Misliti o avangardi znači misliti o Rusiji. Pustiti se izazovu prostranstva, krajobraznog i metafizičkog. Jer horizont se u Rusiji doima većim, a vjetar koji puše uznemiruje jače, zbog zagonetnih nanosa daljina. U krajnjim silnicama napetosti, negdje između zlatne patine tamnih interijera mističnog pravoslavlja i Burljukovih ljudi budućnosti koji namazanih lica, mašući manifestima, ekstatično stupaju lijevim maršem oktobra — leži ruski eksperiment, jedna od »najfascinantnijih i najzagonetnijih epizoda u povijesti moderne umjetnosti« (J. Russel).

Osjećaj neslućene širine i slobode, opijenost vizijom novoga duha svjetskog i univerzalnog karaktera nepogrešivo ocrtava prince de l’esprit moderne, G. Apollinaire (taj vidoviti naivac budućnosti). Ja prepoznajem baš letećeg Chagala s ljubljenom — visoko nad krovovima grada — u visinama gdje svjetlost misli, ali i cjelokupnu misao avangardnog mita u teatru izvan naše atmosfere, izgrađenom bez alata... Jer, kako drukčije razumjeti Vladimira Tatlina i shvatiti da će ona maketa od metala i drveta koju je izložio 1920. kao projekt za nikada izvedeni spomenik III. Internacionali, postati prvi moderni spomenik Europe. Put u središte tog projekta možda je i najbolji put u središte nove misli: izgrađen od stakla i čelika, on je dvostruko dinamičan — kako u vanjskoj formi, tako i u svojoj nutarnjoj aktivnosti. Spiralni okvir, prema Tatlinovoj zamisli, sadržava u sebi stakleni cilindar koji se jednom godišnje okreće oko svoje osi, a služi za održavanje raznih kongresa; tu je nadalje konus koji se okreće oko svoje osi jednom mjesečno i služi za predavanja i javne aktivnosti; kocka se, pak, okreće jedanput dnevno i ima ulogu intenzivnog informativnog centra za cijelu Moskvu. S te kocke lansirale bi se prema nebu riječi, koje znače moto dana... Ostajemo zapanjeni silovitošću futurističke konstrukcuje; unutrašnji dinamizam nameće se kao estetski princip i, zaista, konačni je cilj sjedinjenje čisto umjetničkih formi (slikarstvo, skulptura, arhitektura) s utilitarnom svrhom; jedinstvo umjetnosti, konačna sinteza umjetnosti i života. Toranj istodobno utjelovljuje simbol spiralnoga društvenog razvoja, okretanja svemirskih tijela, internacionalnog jedinstva cijelog svijeta...

Pobjeda nad suncem

Da bismo mogli bolje razumjeti ulogu ovog lijevog krila za vrijeme i nakon oktobra, zaustavimo se načas na samom pojmu futurizma. Futuristička ideologija u Rusiji na neki je čudan način kamen zaglavni svim daljim metamorfozama; više kao filozofija i ideologija, a manje kao slikarska teorija, futurizam se ugradio u stilski različite pokrete kubofuturizma, suprematizma i konstruktivizma. Buknuvši u Rusiji 1912. manifestom camar javnom mnijenju, Burljuk, Majakovski, Hljebnikov i družba objavljuju rat (ruskoj) konzervativnoj tradiciji objavljujući: Samo smo mi — lice našeg Vremena. Prošlost je tijesna. Akademija i Puškin nerazumljiviji su od hijeroglifa. Ruši se, dakle, i pali stari svijet, ali se istovremeno zanosno hrli novom, modernom. Ta je vizija sva usmjerena na glorificirani proces stvaranja kao svrhu i smisao, a faktor vremena i dinamizam pojavljuju se kao izraz moderne koncepcije života. Tri dimenzije euklidovske geometrije kao da više ne mogu utažiti nemir pred osjećajem beskraja; odjednom se otvara četvrta, ona uzbudljiva, koju osjećamo kao prostor sam, dimenziju beskraja, plasticitet stvari.

Bacimo li s te točke pogled unatrag, možemo u takvu procesu stvaranja zapaziti dječji crtež i primitivizam kao nešto čemu svoju umjetničku mladost duguju podjednako i Maljevič, i Tatlin, Gončarova, Larionov i drugi. Pod okriljem časopisa »Zlatno runo«, koji počinje izlaziti 1906, održavale su se izložbe ruskih i francuskih slikara. Upravo u toj sredini nastaje neoprimitivizam, gdje su sa svojim pokusima započeli Natalija Gončarova i Mihail Larionov, otvorivši put prema prevladavanju slikarsko-plastičnog sustava koji je vladao u 19. stoljeću. Larionove su se pak, prve lučističke slike pojavile 1912. godine, a godinu poslije izlazi i brošura Lučizam, u kojoj se govori o slikanju prostornih oblika koji nastaju presijecanjem reflektiranih zraka različitih predmeta i oblika, izdvojenih voljom umjetnika. Uz promišljanje Kandinskog, koji izražajnošću linija i obojenih mrlja pokreće vibracije ljudske duše, moguće je već u zraku osjetiti postojeće težnje prema bespredmetnosti.

A nemirna, futuristička slika puna pomaka i pukotina na čelu s Burljukom, Majakovskim i ostalima, udara temelje osnovnim načelima nove umjetnosti. Burljukova osobnost izvrsno ocrtava težnje doba: on je slikar, pjesnik, izdavač, organizator izložbi. Riječ i slika posebno se spajaju u Kamenskog, koji koristi različite načine pisanja, te uvrštava grafičke elemente sa svrhom da čitatelji percipiraju književni tekst ujedno i kao slikarsko djelo. Pravi je spoj futurističke umjetnosti, riječi, glazbe, dramaturgije i slikarstva opera Pobjeda nad suncem za koju kostimografiju i scenografiju osmišljava Maljevič. Iako događaj obilježuje vrhunac kubofuturističkog pokreta u Rusiji, uočavaju se naznake nadolazećega suprematizma koji nije težio opisivanju pokreta poput futurizma, nego je predočio dinamičku napetost suodnosa plohe i boje. Pogledamo li, dakle, preko ramena futurizmu, približavamo se duhovno zrelijim i teorijski čišćim stubama suprematizma i konstruktivizma. Zimi, 1915/16, Maljevičev Crni kvadrat na bijelom polju već visi na posljednjoj futurističkoj izložbi 0.10 u Petrogradu kao ideja vodilja za nove forme. Možda je najljepša definicija Maljevičeva stvaralaštva racionalni misticizam. Otvara se svijet neprikazivanja i apsolutne nadmoći čiste plastične senzibilnosti. Tipično ruskim zagonetnim spojem misticizma i racionalizma Maljevič je dosegnuo točku nule u umjetnosti izazvavši pravu revoluciju slikarstva. Kvadrat je bio njegov prolaz u ...noć u kojoj sam ugledao Novo. Kroz svoje reducirane oblike, zgusnute od tame, on začudo promatra novoobojeni svijet.

Pjesnici na ulice!

Revolucija je moja, rekao je Majakovski i tako konačno potvrdio najveću intrigantnost ruskog eksperimenta: pokušaj da se umjetnost integrira s društvom. Pjesnici na ulice, parola je doslovno shvaćena; umjetnost se spremno dala na novi zadatak uključivanja dotad neviđenih ljudskih masa. Napušteni su izložbeni prostori i radionice, da bi se izašlo na trgove i ulice ukrašavati gradove prilikom svečanosti. Vizionarski se zamišljao novi svijet, utopijski, retorički, ali s dotada nepoznatim zanosom i snagom, u ozračju stalne prisutnosti nadolazeće budućnosti i osjećaja nepoznate daljine (A. Block). Sve je bilo rađeno s besprijekornom stručnošću, bilo da se radilo i o prolaznim plakatima, jer, kako kaže L. N. Bobrovskaja, svaki je umjetnik doista osjećao svoju povezanost s Poviješću. Nova kulturna politika očitavala se u živahnom tempu izložaba, okruglih stolova i rasprava na kojima se, usred gladi i anarhije, vatreno diskutiralo o biti umjetnosti, njezinoj novoj ulozi, tradicijama i novim strujanjima. Tim se temama posebno bavio Institut za umjetničku kulturu (jedan od osnivača Vasilij Kandinski), gdje je Rodčenko formulirao koncepciju konstruktivista tvrdeći da se umjetnost sve više okreće tehnologiji i inženjerstvu. Budući da pravu konstrukciju određuje korisnost i svsishodnost, konstruktivisti su odlučili prijeći u sfere proizvodne umjetnosti, i tako ukazali na nove zadaće oblikovanja sredine i predmeta među (i s kojima) se živjelo. Riječju, credo više nije spoznaja, nego izgradnja života. Tatlin i Rodčenko ustrajavali su na umjetnosti koja stvara harmoniju u samom životu, kao i potrebu tijesne suradnje umjetnika i inžinjera. Te ideje proizvodne umjetnosti bile su prve teorije industrijskoga dizajna u Europi, rođene prije Bauhausa! Školovanje umjetnika u Rusiji obilježeno je zatvaranjem starih i formiranjem novih učilišta u Moskvi ili Petrogradu, kakvo je primjerice bila moskovska obrazovna ustanova VHUTEMAS (više umjetničko-tehničke radionice), utemeljena 1920. S izblijedjelih fotografija izranjaju stare, dotrajale učionice, a jedno do drugoga, zgusnuto i šutljivo, stoje studentska remek-djela, otisci jedne epohe. Ista, jaka, pročišćena misao oblikuje razna područja: oslikava tkanine, oblikuje naslovnice časopisa, eksperimentira ritmom, bojom, prostorom... Iz takve nevjerojatne (gotovo zastrašujuće) otvorenosti uma s jedne i preciznosti izračuna, jasnoće rada i stručnosti izrade s druge strane izranjaju različiti eksperimenti, posebno arhitektonsko-prostorni, nadahnuti dojmom vječnosti i neprolaznosti. Traži se idealna ljepota, gordi izraz vrste i svemira, grandiozna i monumentalna. U titanskim koncepcijama arhitekture kao da se konačno želi sastaviti vječna harmonija, najmoćnija što ju je čovjek ikada zamislio. Iz arhitektonskih fantazija nestvarno, iz ničega, izranjaju začudni volumeni prenaglašenih perspektiva i apsurdnih međuodnosa; nova misao gradi svoje, dotad neviđene, arhitektonske tvorevine. Mistično zbivanje u skladu s nepoznatim, nesvjesnim zakonima, a ipak konkretni događaj — zapaža A. Korn u svom programatskom eseju o analitičkoj i utopijskoj arhitekturi iz 1923. I dalje, preostaje neshvatljivi misterij što ga poput britve oštra analitička konstrukcija i utopija rođena u sferi nesvjesnoga presijecaju u jednoj točki... Osjećamo taj proces stanjem svijesti suvremenika — čini se da gledaju, očiju širom uprtih u nešto, što nama izmiče. Jesu li zaista naslućivali velike, nove svjetove ili su (samo) bili svjedoci pukotine svjetova i vremena? Pukotine čiji je ključ u rukama nedvojbeno držao avangardni pokret — u svojoj futurističkoj fascinaciji novim, u eksplozijama nadrealne misli, u kubističkom doživljaju i izražaju percepcije svijeta koji se ubrzano mijenjao u revolucijama. Oktobar je zacrvenio ruski umjetnički eksperiment. Najprije se činilo da je to svježa krv koja snaži, ali se ubrzo pokazao nepovratan gubitak. Godine 1932. donesena je odluka o »reorganizaciji literarno-umjetničkih organizacija«, čime je likvidacija šarolikog, tolerantnog, stvaralačkog i eksperimentalnog miljea bila potpuna, a u Rusiji definitivno položeni temelji socijalističkom realizmu. Pitanje sukoba između čovjeka-stroja i anarhističko-umjetničkog čovjeka, između kolektivne i individualne osobnosti i nadalje ostaje otvoreno. Odnos između proizvodnje svijeta putem umjetnosti i stvarno proizvedena svijeta jedna je od najdramatičnijih povijesnih tvorba, koja rusku avangardu i danas čini intrigantnim sažetkom sudbine umjetnosti koja nikoga ne ostavlja ravnodušnim. Trebalo je proteći vremena i dočekati povoljnije prilike u zemlji da generacija mladih slikara (A. Andronov, V. Popkov, P. Nikonov i I. Obrosov) prepozna i pronađe sebe u potisnutim u zaborav ruskim avangardnim umjetnicima. Larionov tako ponovno postaje učiteljem u konstruktivnoj jasnoći kompozicije, korištenjem uopćavanja, i temama koje nisu bile uobičajene u službenoj umjetnosti. Moskva veže prvu i drugu avangardu kao povijesno središte u kojem je prva dosegnula najviši stupanj razvoja, a druga dobila društveno priznanje.

Iva Brežanski