Tiho zrenje oblika

Tiho zrenje oblika

Romantičar, izvan ratničkoga plemena, lišen nervozne potrage za mjestom svojeg djela pod suncem suvremene umjetnosti, »društvenoj« je sudbini svojega kipa i sam pridonio. Ali nemar je svojstvo velikih ljudi, koji sada nakon njegove smrti, samo nas kori

Otišao je tihi čovjek. I vijest o njegovoj smrti bila je tiha i zakašnjela! Umro je, uzmimo, u utorak a novinska je vijest u subotu započinjala sa »jučer je...« Ali ne treba sve dramatizirati Više se ne može pomoći čovjeku koji nikoga nije ujeo, koji nikome nije oduzeo atelier »ispred nosa«, koji nikome nije naškodio, koji prema nikome nije gajio ni najmanju zlovolju. Bio je, od svojega nožnoga palca do čuperka svoje nemirne kose, čovjek blage ćudi, obzirnog i uljuđenoga ponašanja.

Ovo me je ime dočekalo u djetinjstvu. Shvatio sam tada da je kiparstvo nešto dobro, jednostavno i gospodstveno. Na ovom je mjestu (za mene, tada, vrlo rano), ležala posuda supremacije svijeta kroz djelo čovjeka koji je tiho radio, gladio polirao, cizelirao... stvarajući neko načelo ljepote forme koja je istododbno i vitalistički fibrilirala i imala arhetipski znamen, a povrh svega čuvala onu obrtnu osnovicu koja je dospjela ovdje — ne zna se iz kojih razloga — na loš glas. Njegov je oblik bio, jednostavno rečeno, dragocjeni predmet istododno namijenjen tabernakulu i dlanu — oblik u sukobu s instinktom, ali jednako udaljen od ledenice nekog projektivnog cilja. Taj je oblik polako osvajao smisao svoje estetike.

Pokretljiv i vedar duh

Njegov je opus dosegnuo razmjere harmonična odnosa sa svijetom i stanovito pomirenje između prenaglašeno arbitrarnih i isticanih dokaza modernosti i slijepog obožavanja prošlosti. Bio je pobornikom tihog zrenja oblika. Znatiželja mu je uvijek obvezivala ruku. Stoga se u geografiji i topografiji njegova opusa može nazrijeti i obožavanje materije i obožavanje oblika, ali nadasve kapriciozni dokazi pokretljiva i vedra duha.

Poput drugih osamljenih otoka hrvatskoga kiparstva (Bezeredi, Goldoni, Vlahović...) svojim ukusom i mjerom odnjegovao je osjećaj dobro učinjene stvari koju će nažalost izglodati i izujedati ovdje manje-više beskorisni razgovori o tradicionalizmu i modernosti, pri čemu se, u tom brzom starenju mladosti i još bržem i besmislenijem podmlađivanju urušenih lica, izgubio predmet o kojem je vrijedilo više govoriti. Jer, mi, iskreno govoreći, nismo nikada znali prihvatiti pitomost i mjeru i stvari kakve jesu. Zato su nam i odbijanja i zagovaranja neuviđavna ili grlata. Uz to, u Hrvatskoj je radnik nevidljiv. Vlasnik »ideja« i trudi mrava bili su ovdje nespojivi. Rojevi dosjetki, šok, paradoks, strast za gatanjem davali su privid intelektualne i stvaralačke gibljivosti, modernosti i nadmoći, a zapravo nije bio drugo doli pustoš neartikuliranoga, nesvjesnoga nedorečenoga, koja je naposljetku isposlovala priznanice prazninama. A Bahorić je po mjeri svoje ruke i svojeg oka mjerio stvari i oblici su mu slijetali na dlan kao ptice na ramena sveca.

Bolna iskustva

A ako ovo zasigurno nije mjesto niti najbolja prigoda za polemičke crtice, recimo da filološka komponenta ili pretencioznije analiza Bahorićeva opusa, u svoj njegovoj mnogovrsnosti ne dopušta jednoznačnost. Iz svojega kiparskoga djetinjstva izašao je s nekoliko dokaza povjerenja u kiparstvo u onom doslovnijem, legendarnijem i školničkom smislu (Torzo, 1952; Portret oca, 1952), a iz logora i rata (Matthausen) s nekoliko rana grčevite i izmučene materije koja je nastojala sličiti čovjeku. Nije gnjavio s retorikom bola izazivajući i ćuđenje. Matthausen?! Zar je taj čovjek prošao Kalvariju tog strašnoga mjesta»! A bolno iskustvo nikada se nije nametalo niti kao pouka niti kao puka tema, a još je manje bilo razlogom za ne-kiparstvo ili zanemarivanje forme. I u tim je djelima tražio znakove oblikovnih mogućnosti, i to je svjedočanstvo iz pakla ispraćeno u svijet s jakim kiparskim lingvističkim svojstvima, nastojeći izbjeći samoljubivost boli i privatnost začinjene umovanjem o bestijalnosti svijeta. Štoviše, nikada ne definirajući nego intuirajući tragiku čovjeka, on je uspio kroz jaku struju sveopćega straha i tjeskobe provući slabu struju svoje ljudske dobrote i vedrine i tako škapulati pojam o čovjeku i njegovu sliku uzvišenog bića. I Goranova Jama (1957-58) i njegov Matthausen (1957-58) nastavljali su se Razderanim formama 1958-62) podarujući materiji sve uznemirujuće sadržaje, smatrajući materiju ostacima posude koja se nekada zvala čovjek i koju može samo praštanje zacijeliti. Izdaleka se tako priključio enformelistima koji su na zgarištima ljudske bestijalnosti upravo kroz materiju i materijale artikulirali svoj krik dajući mu tvoračku i oblikovnu vjerodostojnost i uvjerljivost. Daljnja bi posljedica depersonalizacije (valjda!) završila s praznim vrećama i biafranskim zamjenicama (primjerice Petrićeve Ljuske iz 1978), dakako, izvan ironije i sarkastičnosti. To je drama bića izgubljena identiteta, a ne mlohava vješalica s ljuskom koja je ostala bez svojeg antropološkog sedimenta.

Jedan, prepostavljam mlađi kolega u njegovom opusu gleda »vrlo ažurnu enciklopediju dominantnih stilova novije povijesti umjetnosti«. I doista, sve cjeline i tzv. »ciklusi«, od Suprotnosti ili Otpora (1965-71), Napukla vremena ili korištenja ready-made objekta (prvo datira još od 1965 — Don Quijote u fundusu Muzeja moderne umjetnosti) ukazuje na neortodoksnog čovjeka i kipara. U početku se nije zastidio niti Radovanijeve blizine (Sjedeći akt, 1953) niti giacomettijevskog antropomorfnoga »suhog klasa«. A napuštanje figure u korist jednostavne okrugle forme s finesnim i diskretnim srsima onoga što ulazi i onoga što prima, onoga što se primiče i onoga što uzmiče, s nekim genitalnim vaginalnim cvjetnim smješkom svoje anatomije i erotskih aluzija (Suprotnosti I, 1965), posljedica su posve novih promišljanja o skulpturi i obliku. Oblik mu, naime, više nije bio agens unutarnje istine nego vedre izvanjskosti, čistoće i jezgrovitosti. Istodobno, on će u odbačenim predmetima pronaći energetski krug lirskih a ne ekspresivnih značajki i sugestija.

Crta poetičnosti

Dualizam njegove forme u Napuklom vremenu nazupčane unutrašnjosti s jedne i ispolirane glatke površine s druge strane (Rađanje vremena, 1979), primirit će se u nađenim predmetima s kojima će proširiti svoj arhipelag maštovitih toposa i posvjedočiti vitalnost svijesti. On će stoga potražiti raznorodne oblike; komad luksuznije željezne ograde, željeznu vilicu osovine, željezni ključ ili polugu, limeni poklopac, i prigrlit će svijet koji je zaboravio svoju prvotnu ulogu i koji se sada upreže k ciljanoj asocijaciji i već isticanoj »crti poetičnosti«.

Upravo retrospektivna izložba (Rijeka-Zagreb) nekoliko mjeseci prije smrti poljuljala je epidermično tumačenje njegova opusa pred naletima ludičkih ready made predmeta. Tu je bila prisutna želja da se pozdrave i neki kapriciozni elementi svijesti koji su s lakoćom sugerirali nove sadržaje. On je sa njemu svojstvenim šarmom kiparske elokvencije i prikrivene aluzivnosti uočio novu svezu među nesrodnim oblicima i materijalima, iskazujući i na toj zadaći rafiniranost jednostavnost i jasnoću, razbuđujući sugestije vedrinom koja je bila najčišće svojstvo njegove naravi — dakle — duboko autobiografska. Stoga i ne začuđuju Bahorićeve nadrealne kombinatorike i postupci s kojima su se služili mnogi i prije njega, ali malo tko s toliko nježnosti i bezazlenosti.

Rafiniranost njegova djela bila je vidljiva namah. Netko ju je proglasio obrtnom osnovicom, drugi su to nazvali povjerenjem u zanat misleći da je to malo, ili nedajbože — suvišno. Ali zrcalni sjaj površine i vanjska dovršenost ostvarena je pristankom unutrašnjosti kipa koji je poštivan u svojoj jezgri i u svojoj ovojnici; na obodnici i u srcu svoje težine. Mislim na okrugle i sferoidne forme, na šupljine koje je gradio s jednakom pažnjom, točno osjećajući gdje se zrak i tvrdi materijal susreću ostvarujući — i na rubovima rovašenih izjedenih obruba i na svijetloj ovojnici kipa i njegovom glatkom plaštu — gusti duhovni promet; stvarajući pritom napetost između zrcalne opne i napetog unutrašnjeg crteža.

Civilizirana jezgrovitost

Uljuđeno, dorađeno, municipalno, civilizirano jezgrovito, to je djelo gradilo temelje svojeg vlastitoga bića i kroz lirsku i kroz euklidovsku narav Mediteranca. Istina, postojao je takav tip ljudi i s većim i značajnijim opusom. Ali osobnost ovoga djela i prividna neambicioznost sastojala se u stalnom dijalogu prošlosti i modernosti. Prvi je bio sadržan u poštivanju zanata, materijala i postupaka; drugi je, nenatrunjen velikim temama, bio moderan po svojemu idealizmu i slutnjama. Prvi je bio graditeljski solidan i materijalan, drugi nematerijalan i poetski lagahan. To je unutrašnja progresija s izvanjskim sintaktičkim skladom, s pomnjivim i cizelirskim svojstvima obrade, ali i diskretnim šarmom imaginacije koja je u granicama dobrog zanata i nadasve dobroga ukusa. To je djelo u cjelini unutar sebe sazidalo hodnik, zadržavši cjelovitost svoje želje.

Riječi nemaju pravoga vlasnika i s njima se relativno nekažnjivo može ophoditi i raspolagati. Reći da je Bahorić bio jedan od najvećih umjetnika našega vremena ili retorički nagomilavati epitete, pa sada i epitafe, znači biti i neodmjeren pa i neobziran prema samom djelu. Tišina koju je njegovo kiparsko i ljudsko prisustvo širilo otkrivala je jednog udubljenoga čovjeka, jedno koncentrirano oko i ruku koja što je dotakla —to je i vidjela. Druga je priča što se ovaj umjetnik nije opterećivao riječju »umjetnost« i što se njegov dorađeni oblik poput megalita iz Odiseje u svemiru 2001. mogao staviti na naš stol i među majmunolika bića kao ideal koji oblikuje misao i koji mijenja svijet. A ako se i ostavimo ovako jakih i prenaglašenih slika i ako progovorimo o potankostima kipa, ovo djelo donosi niz priznanja u smislu ukusa, osjećaja za materijal, za estetiku; dok je njegova »neutralnost« puna značenja — ukoliko tu neutralnost shvatimo kao potenciju i mogućnost, a ne kao stav, rješenje ili tematski priklon.

Romantičar, izvan ratničkoga plemena, lišen nervozne potrage za mjestom svojeg djela pod suncem suvremene umjetnosti, »društvenoj« je sudbini svojega kipa i sam pridonio. Ali nemar je svojstvo velikih ljudi, koji sada nakon njegove smrti, samo nas kori. Pritom ne treba imati iluzije. Oni koji vjeruju u pravdu zadovoljit će se nekom knjigom koja će biti više i imenik i biografija nego sinteza (poput knjige G. Gamulina Hrvatska skulptura XIX i XX stoljeća). A kako zagrobni život u Hrvata ne postoji i kako već prvi dani njegova fizičkog izbivanja ovdje znače zaborav, ne treba retorički prizivati pravdu. Uostalom, ne mislim da je rad za vječnost bila neka Bahorićeva tema. Sudbina njegova djela ne ovisi o trenucima naše milosti i naših antologija. Samo znam da su najdublju vječnost dosegnuli oni koji su prezentu svojega života iz dana u dan pridavali male oblutke svojih sanja. Sve je bilo i sve jest u njihovim rukama.

Potpuno i dotjerano

Ako Belizar Bahorić i nije gromoglasni i najjači pridjev suvremenoga hrvatskoga kiparstva (kao K. Angeli Radovani, Džamonja ili Bakić, primjerice) on je njegova jaka imenica. I njegovo ime neka označava njegovo kiparstvo; gospodstveno potpuno, dotjerano. I neka se svaki pridjev ugnijezdi (i neka prebiva) u imenici i neka stane u njegovo ime. Jer sve što je bio on, bilo je njegovo djelo. Djelo koje je bilo veće od imena.

Nedostaje čovjek kulture, koji obzirno dolazi bojeći se buke koju su širili oni koji su umislili da je svijet samo njih čekao. Takvih je cijelo mnoštvo ovdje. U tom smislu u Hrvatskoj nema oskudice.

Ive Šimat Banov