Rješenje Hitchcockove zagonetke

Glazba u filmu Vrtoglavica, Bernard Hermann

Rješenje Hitchcockove zagonetke

Shvaćanje da je glazba pratnja filmskoj slici prema Bernardu Herrmannu zastarjelo je. Njegova glazba nosi filmu dodatni značenjski sloj koji se ne zaustavlja pri ilustracijama i komentarima, nego vodi u asocijacije, skrivene najave, misli glavnih junaka te naposljetku donosi kompletno rješenje Hitchcockove složene filmske zagonetke i prije nego što veliki autor dopusti gledateljima da ga sâmi dokuče

Vrtoglavica, priča o čovjeku koji opsjednut slikom izgubljene ljubavi ne može potisnuti želju da ponovno stvori voljenu ženu duboko je osobna pripovijest Alfreda Hitchcocka. Hitchcock je — to svi znaju — obožavao plavuše. No ne bilo kakve plavuše: volio je hladne i sofisticirane te upravo zbog toga iznimno seksualno privlačne žene plave kose. U njegov najuži izbor ulazile su: Kim Novak, Grace Kelly, Vera Miles, Joan Fontaine, Ingrid Bergman i Tippi Hedren.

Vrtoglavica je bila zamišljena s Verom Miles. Hitchcock je od nje tražio da se odijeva, češlja i šminka prema njegovoj zamisli, i to ne samo za vrijeme snimanja, nego i u slobodno vrijeme. No kao i James Stewart u filmu, izgubio je svoju žensku kreaciju (kreaturu): Miles se udala i ostala trudna. Kada je ulogu preuzela ne manje hladna i seksipilna Kim Novak, Hitch je snimanju pristupio s daleko manjim zanosom. »Film me više nije zanimao«, rekao je. Ipak, stvorio je jedno od svojih remek-djela.

Tako je igra sudbine učinila da i u stvarnoj pozadini filma glavna glumica postane slika — poput filmske junakinje Judy koja je glumila Madeleine koja je glumila Carlottu (Novak je morala glumiti Miles). Tri različite osobe gotovo istih životnih priča u Hitchcockovoj Vrtoglavici postale su jedno. Razlika između Madeleine, Carlotte i Judy čini se toliko neznatnom, da zaljubljivanje umirovljenoga policajca Johna Fergusona Scottieja u jednu od njih istodobno znači da se zaljubio u sve tri. Na temelju takva shvaćanju izrasla je glazbena partitura skladatelja Bernarda Herrmanna.

Tema mistične žene

Kao što su i glavne junakinje Vrtoglavice samo uvjetno rečeno različite osobe, tako su i dvije glavne filmske teme samo uvjetno rečeno međusobno različite — njihova glazbena srodnost osjeća se u svakoj filmskoj sceni i bez dublje analize. Premda bismo prvom temom mogli smatrati široku ljubavnu temu (široko ovdje ne znači i pjevno!), koja je, uostalom, predstavljena i u naslovnoj glazbi filma, u prvom je dijelu filma naglašena druga od dviju srodnih tema — Carlottina, odnosno Madeleinina tema.

Kao tema mistične žene Gavina Elstera koja je opsjednuta likom svoje nesretne prabake Carlotte Valdes, tema Madeleine/Carlotte po glazbenoj je strukturi fraza — dakle, vrlo kratka glazbena misao. Ta se misao pojavljuje u obliku strukturalno zaokružene glazbene cjeline većeg opsega jedino u sceni u kojoj Scottie prvi put vidi Madeleine — u toj se sceni fraza razvija u temu, ali je njezin temelj (fraza karakterističnog melodijskog kretanja) i dalje jasno čujan. Način na koji Hitchcock snima Kim Novak — njezinu udaljenost od Scottieja (on sjedi za šankom, a ona je okružena drugim ljudima i s mužem sjedi za udaljenim stolom), njezino dizanje od stola i približavanje glavnom junaku, te njezin izlazak iz restorana — Herrmann glazbom slijedi u stopu. Madeleine/Carlottina tema razvija se ne samo melodijski (iz fraze u temu) nego i registarski. Ona se iz dubokog (gudačeg) registra (Madeleine je daleko) penje u srednji registar (Madeleine se diže od stola i počinje se približavati Scottieju) i doseže registarski vrhunac (Madeleine je zastala baš pokraj Scottieja — Hitchcock snima njezinu glavu u profilu) da bi ponovno počela registarski opadati kada se Madeleine s mužem udaljuje i izlazi iz restauranta.

Zadržimo se na ovoj sceni još malo. Osim što je izniman primjer suradnje skladatelja i redatelja, Herrmannov glazbeni broj mnogo govori o Madeleine sâmoj. Činjenica da se skladatelj u sceni uglavnom koristi gudačima (bilo dubokim, bilo visokim), da je zvučanje vrlo ozbiljno i daleko od sladunjavo-romantične raspjevanosti koja je u to doba (kraj pedesetih) još bila uobičajena za prikaz filmskih junakinja, činjenica da je tema malog opsega (opseg čiste kvinte) i neobičnih, gotovo uglatih kontura prikazuju Madeleine kao zanimljivu, tužnu, mračnu, a pomalo i romantičnu osobu.

Taj je glazbeni prikaz glavne junakinje samo površni prikaz njezine višeslojnosti, ali se odlično poklapa s riječima knjižničara Popa Leibela, koji nešto kasnije znatiželjnom Scottieju govori o mističnoj Carlotti Valdes kao o »lijepoj Carlotti«, »tužnoj Carlotti«, ali i »ludoj Carlotti«.

Opsesivna potraga

Carlottinoj je temi srodna ljubavna tema. Ljubavna tema, nešto većeg opsega od Carlottine (mala glazbena rečenica), pojavljuje se u uvodnoj glazbi (kao jedan od dva glazbena sloja), a zatim gotovo sasvim zamire da bi se počela učestalije pojavljivati u drugom dijelu filma (Scottiejeva opsesivna potraga za izgubljenom ljubavlju). Trenutak u kojem prestaje dominacija Carlottine, a započinje dominacija ljubavne teme teško je odrediti iz već spomenutog razloga: dvije su teme međusobno srodne, a zbog brojnih varijacija u nekim je scenama teže odrediti pripada li melodijska linija jednoj ili drugoj temi. Razlog tomu je i činjenica da su osnove dviju tema gotovo sasvim jednake: silazni tritonski motiv i skok za čistu kvintu na početku ljubavne teme odgovara silaznom tritonskom motivu i skoku za malu tercu na vrhuncu Carlottine teme. Dva se tritonska motiva razlikuju po inverznom ritmu i rasporedu cjelotona i polutona, ali kako je ritmički element i raspored malih intervala pri varijacijama često sklon promjenama, tako ni ti elementi nisu pravi pokazatelji tematskog identiteta.

Dakako, to ne znači da se dvije teme ne mogu razlikovati. Njihova im srodnost samo omogućuje da neopazice prelaze jedna u drugu te da se međusobno isprepleću. Vrhunac isprepletanja Carlottine i ljubavne teme nalazimo u posljednjoj sceni u tornju, gdje se, kao u završnom stavku neke simfonije, pojavljuju obje glavne teme, sve njihove važnije varijacije i tema vrtoglavice koju je Scottie konačno uspio nadvladati.

Činjenica da je jedna od tema filmskoga sadržaja vrtoglavica (čini se da to nije najvažnija tema, premda ju je Hitchcock stavio u naslov) odrazila se u uporabi kružnih motiva u glazbenoj partituri. Temeljni se kružni motiv pojavljuje u najavnoj glazbi, gdje stvara osnovni sloj, sloj kojemu će se (kako smo već spomenuli) kao drugi sloj pridružiti ljubavna tema. Već dvoslojnost najavne glazbe najavljuje isprepletanje dviju udaljenih, ali važnih filmskih tema koje će lukavošću redatelja (odnosno filmskog lika Gavina Elstera) biti povezane ubojstvom. Prvi sloj, kruženje, odvija se u sferi žičanih instrumenata (gudači i harfa su dominantni), te ponavlja vizualno kruženje animiranoga mobila koji izlazi iz ženskog oka (Hitchcock je bio poznat po tome što je već u filmskim najavnicama pružao gledateljima rješenja svojih zagonetki).

No Herrmann se nije zaustavio na jednoličnom kruženju. Želeći postići dinamičnost, stvorio je motiv koji kruži čas brzo, čas sporo, a ponekad istodobno brže i sporije (u pomaknutim fazama). Time se naglašava i psihološka dimenzija sadržaja čije će dvije opsjednutosti (Madeleinina opsjednutost Carlottom i Scottiejeva opsjednutost Madeleinom) biti povezane (ili razdvojene) slaganjem dvaju glazbenih slojeva: prozračno-žičano-kružnog i snažno-puhačko-ljubavnog.

Registrirani skokovi

Nešto drukčiji kružni motiv (ponajprije u smislu gušće strukture i bržeg tempa) pojavljuje se u prvoj filmskoj sceni (progon zločinca po krovovima San Francisca), u kojoj policajac Scottie saznaje da boluje od akrofobije. Akrofobija stvara vrtoglavicu koja će ga zamalo odvesti u smrt (umjesto njega stradat će kolega koji ga je pokušao spasiti). No suprotno očekivanom, u kadrovima Scottiejeva pogleda u ponor dok visi na oluku i osjeća vrtoglavicu, Bernard Herrmann ne koristi se kružnim motivom. Umjesto toga, njegova glazba registarski skače: s jednog zvučnog efekta (stvorena klasičnom instrumentacijom!) u visokom registru (Scottie gleda u ponor) na drugi zvučni efekt (cluster) u srednjem registru (Scottiejev pogled u vis prema kolegi, dok kamera voajerski prikazuje njegovu nezavidnu situaciju).

Već smo do sada mogli zapaziti da su registarski skokovi ili istodobno sukobljavanje dvaju različitih registara (kao u sceni na groblju) specifični za stil Bernarda Herrmanna. To je jedan od postupaka kojim on postiže napetost. Drugi postupak stvaranja napetosti jest uporaba zvučnih efekata. Tu je Herrmann doista majstor, jer njegovi zvučni efekti nisu nastali ni kompjutorskim ni bilo kakvim drugim elektronskim putem. Kao i u ostalim Hitchcockovim filmovima koje je potpisao Bernard Herrmann, u Vrtoglavici su svi zvučni efekti stvoreni uz pomoć klasičnih instrumenata simfonijskog orkestra (u Vrtoglavici se na nekim mjestima pojavljuju električne orgulje, ali one su u Herrmannovim rukama samo sredstvo stvaranja neobične, najčešće statične atmosfere, kakva je, primjerice, bila potrebna za neobičan Madeleinin govor u šumi sekvoja). Zgušnjavanjem klasičnoga zvuka najčešće u cluster ili neki drugi gusti akordički sklop, pomnim izborom instrumentalnih kombinacija te već spomenutom igrom s izmjenom registara, ali i dinamikom (glasnoćom) Bernard Herrmann stvara zvukove od kojih vas često prolaze trnci.

Jedan od takvih glazbenih efekata nalazimo u sceni u kojoj se Madeleine baca u zaljev San Francisca. U trenutku kada Scottie juri da je spasi, rogovi vrište poput izbezumljenih slonova pokrivajući rikom uznemireno, ali (gotovo razočaravajuće) predvidljivo silazno kretanje flauti.

Kao što povezuje klasičnu instrumentaciju sa suvremenim zvukom, Herrmann jednako povezuje nepredvidljivo i predvidljivo ponašanje glazbe. Silazno kretanje flauti za pad u svakom je slučaju uobičajeni skladateljski postupak, ali je istodobni zvučni efekt ostvaren instrumentom (rog) koji u simfonijskom orkestru zvuči pitomo i toplo rezultat zanimljiva spoja očekivanog i neočekivanog unutar vrlo inventivne skladateljske dosjetljivosti.

Ritamska egzotika

Vidjeli smo, Herrmannovo se glazbeno stvaralaštvo, premda vrlo napredno, ipak povremeno okreće tradiciji (no skladatelj nikada nije popuštao pred tradicijom izrazito sladunjavo-romantičarskoga duha koji je u njegovo vrijeme još lebdio nad filmskom kompozicijom). Uostalom, bez odnosa prema tradiciji, sukob s njom ne bi ni bio moguć. Tako su neke uglazbljene dijaloške scene u Vrtoglavici (a takvih scena nema mnogo) daleki odraz tradicionalne glazbene ilustrativnosti iz tridesetih godina 20. stoljeća. Na primjer, kada Madeleine govori o mračnom hodniku, tami i smrti, Herrmannova se glazba spušta u vrlo duboke registarstarske (najčešće gudačke) sfere. Kada se dvoje ljubi, ljubavna je tema obvezna (a u sceni prvoga poljupca čak i Hitchcock podliježe klišeju). Sjećanja na Španjolsku i nesretnu prabaku Carlottu vezana su uz ritam habanere, koji poput nekih drugih ritmičkih ostinatnih figura tvori još jednu specifičnost Herrmannova stila.

Prva pojava ritma habanere vezana je uz scenu gdje Madeleine promatra Carlottin portret u umjetničkoj galeriji Palače legije časti. U toj se sceni ritamska egzotika samo naslućuje, jer je Herrmannov cilj bio stvoriti mističnu atmosferu. Slaganjem ritmičke osnovice (prvi sloj) i dugačkih notnih vrijednosti gudača proizašlih iz harmonijske osnovice (drugi sloj) skladatelj stvara tajanstvenu glazbenu plohu. Moguće podrijetlo ritamskog ostinata gotovo nije važno. No ponavljanje iste ritmičke okosnice pri spominjanju Carlotte Valdes ili Španjolske daje toj ostinatnoj figuri lajtmotivičku ulogu. Njezina će uporaba kulminirati u nadrealističnoj sceni noćne more, gdje će zvuk kastanjeta u kombinaciji s gudačkim skokovima u istom ritmu te istodobno ponavljanje ritma na jednom tonu stvoriti dojam čak snažniji od onoga iz scene u kojoj Madeleine prvi put pada s tornja.

U toj sceni (prvi pad s tornja) ritam habanere samo je najava nadolazećeg Madeleinina ludila, dok brzi kružni motiv (koji smo spomenuli vezan uz uvodnu scenu noćne potjere) gradi napetost. Kružni se motiv pojavljuje u trenutku kada se Madeleine otme iz Scottiejeva zagrljaja i pojuri u toranj. Motiv se najprije ponavlja u razmacima, a zatim se njegove repeticije naglo zgušnjavaju (trčanje uza stube, Scottie ne može pratiti Madeleine zbog akrofobije) da bi se na kraju pretvorili u zgusnuti prikaz žurbe i panike koji završava navodnom tragedijom.

Herrmann tu scenu namjerno prati glazbom koja je vrlo slična glazbi u prvoj filmskoj sceni (noćna potjera). Time stvara asocijaciju na vrtoglavicu koja prati Scottiejevu visinsku bolest, ali i ponavlja spiralni oblik stuba te stvara glazbenu koncepciju koja navodi na pomisao da se Scottieju sve to već jednom dogodilo (isti glazbeni motiv na početku i završetku jednoga važnog filmskog dijela također stvara osjećaj glazbene simetrije, koji Herrmann na sličan način ostvaruje na još nekoliko mjesta u filmu). Još jednom, glazba pruža anticipaciju rješenja filmske zagonetke.

Dakle, filmska glazba Bernarda Herrmanna zadržava neke tradicionalne funkcije, ali ih ujedno i nadilazi. Shvaćanje da je glazba pratnja filmskoj slici prema Bernardu Herrmannu je zastarjelo. Njegova glazba nosi filmu dodatni značenjski sloj koji se ne zaustavlja pri ilustracijama i komentarima, nego vodi u asocijacije, skrivene najave, misli glavnih junaka te naposljetku donosi kompletno rješenje Hitchcockove složene filmske zagonetke i prije nego što veliki autor dopušta gledateljima da ga sâmi dokuče.

Irena Paulus