Mistična vizija svemirskog svijeta

2001: Odiseja u svemiru — Kubrickov glazbeni izbor

Mistična vizija svemirskog svijeta

Skladatelj Alex North marljivo je pisao originalnu filmsku partituru. No kada je Kubrick vidio film s odabranom klasičnom glazbom, čija je uloga bila samo da privremeno oboji film zvukom u procesu montaže, shvatio je da njegovu filmu ne treba konvencionalna filmska glazba i odlučio je zadržati privremenu glazbu

Filmsko viđenje romana Arthura C. Clarka 2001: Odiseja u svemiru zapravo je »polagan, precizan, ali snolik znanstveno-fantastični ep«, napisala je kritičarka Pauline Kael. Kael također ističe »jednoličnu, nejasnu privlačnost« filma, koja vjerojatno »leži u mističnoj viziji skladnog i gracioznog svemirskog svijeta«. Taj svijet kontroliraju »nadmoćniji, gotovo Božji umovi, i u njemu je glavni junak, David Bowman, ponovno rođen u obliku anđeoskog djeteta. Poruka kaže da je čovjek maleno ništa na stubištu u raj, da dolazi nešto bolje (odnosno nešto neljudsko) i da je sve ionako izvan ljudske kontrole.«

Ovu je poruku Stanley Kubrick odašiljao svim filmskim sredstvima, osobito glazbom. A upravo je glazba, zbog svoje neobične povijesti i iznimno važne uloge u filmu 2001: Odiseja u svemiru, postala čestom temom rasprava, analiza i kritika. Naime, Kubrick je kao privremenu podlogu snimljenih sekvenci filma (tzv. temp tracks) stavljao djela iz klasične literature: Tako je govorio Zaratustra Richarda Straussa, Na lijepom plavom Dunavu Johanna Straussa, razna djela Györgya Ligetija i Adagio iz baletne suite Gayane Arama Hačaturijana. Istodobno je skladatelj Alex North marljivo pisao originalnu filmsku partituru. No kada je Kubrick vidio film s odabranom klasičnom glazbom, čija je uloga bila samo da privremeno oboji film zvukom u procesu montaže, shvatio je da njegovu filmu ne treba konvencionalna filmska glazba i odlučio je zadržati privremenu glazbu. I premda su mnogi kritičari, poput Kathryn Kalinak, govorili o tome kao o »najneslavnijem primjeru tiranije privremene glazbe«, neki su drugi kritičari polako počeli razumijevati ispravnost Kubrickove odluke.

Timothy E. Sheurer smatra da je za razumijevanje glazbe filma 2001: Odiseja u svemiru potrebno razumjeti, ili barem djelomično razjasniti, filmski sadržaj. Sadržaj Kubrickova filma doista je Odiseja, odnosno putovanje, potraga i, naravno, želja za spoznajom. »To se vidi«, piše Scheurer, »kada tri glavna lika (majmun kojega Kubrick naziva Moon Watcher, zatim dr. Heywood Floyd i Dave Bowman) ili dodiruju ili pokušavaju dodirnuti monolit«.

Temeljni kontrast

Kontrast majmun-monolit, čovjek-monolit, kompjutor-monolit temelj je Scheurerove analize glazbe u Odiseji. Scheurer također upućuje i na Kubrickovo viđenje filmskog sadržaja:

»Čovjek mora težiti da zadobije nadmoć i nad samim sobom kao i nad svojim mašinama. Netko je rekao da je čovjek veza koja nedostaje između primitivnih majmuna i civiliziranih ljudskih bića. Moglo bi se reći da ideja odgovara 2001. Mi smo polucivilizirani, sposobni za suradnju i uzbuđenje, ali još trebamo neku vrstu transfiguracije u viši oblik života.«

Nadovezujući se na tu tvrdnju, Michel Ciment je napisao:

»O tome se i radi u 2001: čovjek, koji je tehnološkim sredstvima nadvladao životinje, mora se osloboditi tehnologije kako bi postao nadčovjek.«

Aluzija na nadčovjeka, dakako, postoji i u Nietzschea. Njegova je filozofija nadahnula simfonijsku pjesmu Richarda Straussa Tako je govorio Zaratustra, a tom simfonijskom pjesmom film započinje.

»Kubrickov izbor simfonijske pjesme Tako je govorio Zaratustra Richarda Straussa nedvojbeno je bio jedan od najutjecajnijih i najdramatičnijih u povijesti filmske glazbe«, napisao je Timothy Scheurer. »Prije filma sasvim nepoznata u široj javnosti, Straussova je tema nakon filma postala svakodnevnom pojavom. Čak su je upotrebljavali u kasnijim nastupima Elvisa Presleya, a postala je i sastavnim dijelom bezbrojnih televizijskih reklama. U filmu je tema Richarda Straussa izvrstan izbor, jer dramatski i jezgrovito hvata duh filmske odiseje. Zapravo, to je jedina herojska i emotivna glazbena tvrdnja koja podupire temu potrage u filmu, budući da svi, s iznimkom majmuna Moon-Watchera, tragaju za višom inteligencijom na neemocionalan znanstveni način.«

Osjećajni HAL

Nije samo Timothy Scheurer zapazio neemocionalnost glavnih likova. Neki su analitičari čak tvrdili da je kompjutor HAL, koji tijekom filma izmiče ljudskoj kontroli, u Kubrickovoj 2001: Odiseji u svemiru osjećajniji od sâmih ljudi. Očigledno je da je Kubrick namjerno tražio od glumaca da budu pasivni, da ne pokazuju osjećaje i da se, ukratko, ponašaju poput voštanih figura. Oni i nisu ništa drugo do marionete, jer svemirskom postajom u drugom dijelu filma upravlja sofisticirani kompjutor HAL 9000, dok astronauti David Bowman i Frank Poole obavljaju samo manje važne poslove. Dapače, HAL jedini zna pravi cilj njihove misije. Bowman i Poole uigrano, gotovo robotski, obavljaju svoje zadaće bez imalo smisla za pustolovinu, čuđenje, pa čak i tjeskobu, a upravo je HAL taj koji komentira Bowmanove crteže, zahvaljuje Bowmanu na igri šaha, i jedini se brine o njihovoj misiji. Gotovo je čudno da je upravo HAL potencijalni problem u filmu.

Od ljudi toliko zaokupljenih tehnologijom da prestaju biti ljudi ljudskiji je jedino pračovjek, majmun Moon-Watcher, koji na početku filma otkriva da kost može biti moćno oružje i važno oruđe. Njegovo otkriće vezano je uz uvod simfonijske pjesme Richarda Straussa Tako je govorio Zaratustra. Na početku se filma Straussova tema tri puta uzdiže pokušavajući tri puta pronaći rješenje, ali ga pronalazi tek treći put, u obliku klasične harmonijske kadence. Kako je osnova Straussove teme tritonski motiv, i u glazbi i u filmu postaje očigledna simbolika broja tri.

Uostalom, uvodna tema simfonijske pjesme Tako je govorio Zaratustra poznata je i kao Svjetska Zagonetka, a njezina tri uzlazna tona (I-V-VIII) odgovaraju broju sfera o kojima također govori Kubrickov film. To su: Mjesec, Zemlja i Sunce. Broj tri je i broj ljudskih dimenzija, dok je četvrta dimenzija vjerojatno predstavljena pojavom monolita. I naposljetku, na broj tri izravno se nadovezuju tri filmske scene u kojima tri protagonista dodiruju ili pokušavaju dodirnuti tajanstveni monolit.

»Dopunjavanje i augmentiranje teme znači konflikt između kreativnosti i destrukcije«, napisao je Timothy Scheurer, zapazivši da u filmu postoji uzorak koji se ponavlja. To su duga razdoblja stabilnosti i reda (obično podvučena klasičnim, odnosno tonalitetnim glazbenim djelima), a ona se izmjenjuju s kratkim sekvencama kaosa i kreativnosti (prati ih suvremena, atonalitetna glazba Györgya Ligetija). Alexander Walker navedeni uzorak opisuje ovako:

»Oruđe — oružje, evolucija — uništenje, inteligencija — instinkt: poruka ovih slika stvara ironiju napretka i najavljuje ono što će u filmu uslijediti. Jednim oštrim rezom posljednja kost kostura o koji majmun udara odlijeće visoko u plavo nebo i preoblikuje se u svemirski brod iz godine 2001, koji se kreće u mraku Zemljine orbite.«

Montažni rez

Isti montažni rez, ali u glazbenom smislu, javlja se nešto ranije, jer, uz, premda zagonetnu, ali tonalitetno oblikovanu uvodnu temu simfonijske pjesme Tako je govorio Zaratustra Stanley Kubrick postavlja atonalitetni Requiem za sopran, mezzosopran, dva mješovita zbora i orkestar Györgya Ligetija. Ligetijev se Requiem javlja u sceni u kojoj se majmun Moon-Watcher budi i otkriva veliki monolit. Glazba je vezana uz monolit i uporabljena je na standardni način, poput filmske teme, odnosno lajtmotiva. O ideji lajtmotiva u 2001: Odiseji u svemiru pisao je Michel Ciment:

»Ponašanje djela Györgya Ligetija poput glazbenog lajtmotiva za prisutnost monolita slaže se s idejom Arthura C. Clarkea da sva tehnologija, ako je dovoljno napredna, posjeduje svojevrsnu magičnost i određenu iracionalnost. Njezina zborska pratnja vodi nas na prag nepoznatoga, jednako kao što nas je Kubrickova uporaba početnih taktova iz Also Sprach Zarathustra pripremila na temeljitost njegovih namjera.«

Postavljanjem Ligetijevog Requiema uz rame Straussova Zaratustre, ideja kontrasta reda i nereda odmah je na početku filma počela poprimati aktivan oblik.

Valcer i konvencije

U nastavku filma, koji se događa četiri milijuna godina poslije, čovjek vlada visokom tehnologijom. No tehnologija je paradoks jer je postala ljudskom svakodnevicom, dakle neizbježnim i nezaobilaznim dijelom ljudskih života. Stoga pojava valcera Johanna Straussa Na lijepom plavom Dunavu, glazbe koja je tridesetih godina 20. stoljeća označavala konvencije, red, određeni način ponašanja, određene vrijednosti, norme i manire, snažno podupire kontrast visokih tehnoloških postignuća koja su postala sastavnim dijelom ljudskoga svakodnevnog života.

Valcer Na lijepom plavom Dunavu pojavljuje se u sceni u kojoj dr. Heywood Floyd putuje s kolegama na Mjesec. Osim što sugerira uobičajenost neuobičajenoga, osim što smiruje poput muzaka ističući svakodnevnost posla i osim što elegancijom na neki način podupire osjećaj bestežinskoga stanja, valcer istodobno priprema i šok novog, odnosno pojavu monolita i pojavu nove i potpuno suprotne glazbe (Ligeti).

Neki bi možda očekivali da će valcer biti prekinut istog trenutka kada svemirski shuttle dodirne Mjesečevo tlo. Kubrick, međutim, dopušta da valcer dosegne završnu kadencu istodobno sa spuštanjem, što sceni daje izniman osjećaj završnosti. Osjećaj je, naravno, lažan, jer astronaute na Mjesecu čeka iznenađenje.

Dok oni putuju Mjesecom u nekoj vrsti Mjesečeva autobusa, Kubrick najavljuje pojavu monolita stavljajući u glazbenu podlogu Ligetijevo djelo Lux aeterna za mješoviti zbor a cappella. I dok bi originalna skladana glazba nastojala opisati Mjesečev krajolik, unutrašnjost autobusa ili barem značenje otkrića (a Northova originalna filmska glazba to uredno čini), Lux aeterna, osim što nastavlja tradiciju lajtmotiva, naizgled samo ističe rutinu uobičajenog. Astronauti su otkrili monolit, no ne znaju što je to i koliko je njihovo otkriće na Mjesecu važno. To dokazuje i neobvezno čavrljanje u autobusu. Paralelno s njihovim razgovorom, Ligetijeva Lux aeterna u rutini (glazbena statika) pronalazi kontrast čavrljanja i mistike otkrića (atonalitetnost). Konflikt reda i nereda ponovno snažno dolazi do izražaja.

Monolit se prvi put pojavio na Zemlji u doba kada su njome vladali majmuni. Drugi se put pojavio na Mjesecu, četiri milijuna godina poslije, kada ga je otkrio dr. Heywood Floyd zajedno sa svojim kolegama. Naravno, Floyd nije znao pravi razlog svog puta na Mjesec. Jednako tako, godinu i pol kasnije, astronauti David Bowman i Frank Poole ne znaju zašto putuju na Jupiter. Potpuno se oslanjaju na savršenost svog kompjutora HAL-a, a njihove svakodnevne aktivnosti prati Adagio iz baletne suite Gayane Arama Hačaturijana. Ulogu Hačaturijanove glazbe u Odiseji u svemiru Timothy Scheuerer opisuje ovako:

»Kao i raniji glazbeni brojevi koji su podupirali statične trenutke u Odiseji, glazba započinje nježno. Premda u partituri stoji oznaka mezzoforte, početak, budući da je napisan za čela, doima se zvukovno mekanim ili barem prigušenim. Taj osjećaj odgovara polaganu, promišljenu kretanju Discoveryja kroz svemirsku tamu dok se približava nepoznatom. Glazba još jedanput ne najavljuje nadolazeći kaos zbog HAL-ovih postupaka i Bowmanovo osamljeno putovanje prema beskonačnom...

Obgrljivanje kaosa

Kubrickov glazbeni izbor odgovara vizualizaciji i još jednom pokazuje kako su iznimna ljudska postignuća postala rutinska i kako zahtijevaju poziv da se krene naprijed, da se obgrli kaos i potencijalno uništenje koje rezultira kreativnošću. To se, naravno, zbiva u posljednjoj sceni u kojoj će Bowman posegnuti izvan tehnološke zamke Discoveryja, izvan HAL-a. On će krenuti na putovanje u kaos nepoznatoga, gdje će se suočiti s monolitom i gdje će, jednako kao majmun Moon-Watcher i poslije Floyd, posegnuti da ga dotakne i iskusi transformaciju o kojoj je govorio Kubrick. Glazbeni motivi (Hačaturijanova) Adagia podupiru napetost u filmu, ponašajući se poput skrivene jeke herojske poruke Zaratustrine teme te istodobno sugerirajući uređeni i ugodni svijet prošlosti valcera Na lijepom plavom Dunavu.

Uz Scheurerov opis posljednje scene iz 2001: Odiseje u svemiru dovoljan je zaključak da Kubrick nije pogriješio kada je odlučio provesti »tiraniju privremene glazbe«.

Vivien Sobchak objasnila je to ovim riječima:

»Kubrick upotrebljava 'neoriginalnu' glazbu na originalan način. Shvaća je ne samo kao potporu slici nego kao aktivna sudionika pri stvaranju i/ili uništavanju sadržaja slike. Stoga, u Kubrickovim je filmovima glazba uporabljena i inventivno i narativno i plemenito te navodi gledatelja da sluša kako bi mogao vidjeti.«

Irena Paulus

*(prema članku Timothyja Scheurera »The Score for 2001: A Space Odyssey«, objavljenom u Journal of Popular Film and Television, 1998)