Kako su se pokretale emocije

Povijest splitske opere

Kako su se pokretale emocije

Pred hrvatskim teatrolozima i povjesničarima kazališta složena je zadaća preciznijeg određivanja međaša pri periodizaciji ovostoljetnoga glazbenog i dramskog stvaralaštva. Višestruko spominjane velike društvene i političke turbulencije mogu malo pomoći pri utvrđivanju konkretnih kazališnih pravaca, tematskih ili stilskih specifičnosti i istovjetnosti. Kazalištu je oduvijek bila imanentna duboka ukorijenjenost u vrijeme, pa je utoliko međuovisnost kazališnog ustrojstva i socijalnih odrednica, glazbenog ili dramskog stvaralaštva, nužna da bi se objasnile pojedine pojave, njihova estetska, dapače i idejna (ideološka) relevantnost. Premda još ponegdje traju prepirke oko Aristotelove dileme je li zadatak umjetnosti da poučava ili pruža zadovoljstvo, zasigurno ne griješe oni koji polaze od toga da u umjetnosti, pa i u kazalištu, najviše uživamo ako nas ona uvlači u proces učenja, ukoliko nas, kako bi kazao Goethe, uvodi u saznanje. Razumije se, u tom kontekstu gorljivo isticano stajalište da u operi treba sve promijeniti ne znači da upravo tradiciju moramo smatrati glavnom barijerom između nas i živog teatra. Štoviše, smrtonosnu stupicu čini razlikovanje vječnih istina od površinskih varijacija (P. Brook). Tek dotaknuta povijesno-kritička istraživanja razvitka opernog, baletnog, dobrim dijelom i dramskog stvaralaštva splitskog (i ne samo tog) kazališta zahtijevaju nedvojbeno nove napore u smjeru rekonstrukcije proteklog razdoblja. Nekomu se može učiniti da tvrdnja Thomasa Manna da »tradicija može biti to što omladinu sputava da bolje radi od starih« stoji i u našem slučaju, ali takva tradicija u nas jednostavno nije ni istražena, a novi kazališni iskazi stalno su izvirali iz magme prošlih zbivanja. Na tom tragu, teatarska praksa koja hita propitivanju novih impulsa, svojevrsne kritičke upitanosti teatarskog pogona i svijeta, ne smije zanemariti spoznaje do kojih se do sada došlo.

Ne bez razloga koji bi bili do kraja razvidni, teško je prihvatiti logiku da svaka nova kazališna uprava započinje uvijek od početka, kao da je baš ona pozvana da ljudima otvori oči, da sve ono što je prethodilo njezinim programskim orijentirima proglasi promašajem i nedostojnim spomena. Na kazalište se, istina, više ne gleda kao na instrument društvenih promjena, jačanje sveobuhvatne kritičnosti razbilo je šablone i postupno se afirmirao teatar kojemu je do šireg duhovnog djelovanja negoli realizacije uskoga kazališnog koncepta.

Vatre fetišizma

Kritika koja s kazalištem dijeli usud tek je marginalno otkrivala vrednote, nedostatno upozoravala na vrijednosti kontinuiteta, kao da se bojala zamjeranja novim koordinatorima osjetljiva kazališnog organizma. Istina, svaka nova predstava značila je, uvjetno rečeno, ne samo nastavak prethodne tradicije nego i njezino kritičko prosuđivanje. Objavljena istraživanja dramskih i glazbenih kritičara, muzikologa i teatrologa išla su u smjeru prepoznavanja različitih stilskih pravaca, smjene redateljskih poetika, utvrđivala se destrukcija ranijih umjetničkih kanona, mit koherencije zauvijek je iščezao. I ma koliko se kritičar osamljivao i izdvajao, on može pomoći u traganju kroz svijet i prostor, može upozoriti na čaroliju predstave, svakako i ranije interpretacije. Posebno se to odnosi na povijest glazbenog života u Splitu (da ostanemo kod tog primjera), a u sklopu toga poglavito operu, svakako balet i dijelom dramu.

Može se s pravom zaključiti da kazališna kritika, napose glazbena i baletna, nije u Splitu imala dovoljno upornih pera koja bi sustavno pratila kazališni čin, pa je upravo njezin diskontinuitet osnovno obilježje i slabost. Štoviše, svaka usporedba poslijeratne kritike s glazbenom kritikom visokog stručnog i vrijednog analitičkog dometa u međuratnom razdoblju, koja je obilovala osobnim pogledima na mnoga pitanja kazališne umjetnosti, ne bi bila utemeljena. Starije kritičke prosudbe u splitskom i ostalom tisku iz pera elitnih intelektualaca bile su najčešće mnogo više od korektne i glazbeno upućene analize koja potvrđuje čvrsta estetska stajališta i sustavno praćenje glazbenih tijekova, što može poslužiti kao poticaj stvaranju određenih povijesnih rekonstrukcija minulog vremena i ostvarenih dometa. Vrijedi upozoriti da je kritika, najčešće i traganje za vremenom kojega više nema, pokušaj da se dozovu neke stare adrese, da se dotaknu naslage sna bez kojih nema teatarske magije. Stoga, bolje da ne pišu kritike oni koji se ničega ne sjećaju ili koji do tih pretinaca estetske i sentimentalne ostavštine nimalo no drže. Kritika se mijenja prema ukusu i nazorima vremena, češće je nemaštovita i konfuzna negoli smjela i upućena. J. Styan je u pravu kada za razgovor o nekoj predstavi pretpostavlja obraćanje medicini, glazbi ili psihologiji, ali nije jasno zbog čega izostavlja povijest, zašto zanemaruje sjećanje? Štoviše, diskurs o kazalištu našem svakidašnjem računa s onim boljim i drukčijim, misleći pritom da povijest valjda nema o čemu posvjedočiti ili da će se, što je češća varijanta, za svaki pogled unatrag dobivati crveni karton i kritičari udaljavati s terena. Traume suvremenih zbivanja, uključujući i sklizak kazališni teren, nerijetko nas vraćaju na imaginarne otoke spasa na kojima smo nekad davno palili vatre fetišima i napinjali prve lirske strune. Kako bilo, mi se naše kazališne baštine ne možemo odreći, možemo odgovorno vrednovati progres koji je postignut, možemo istraživati koliko je iz kontinuiteta razvitka, dakako i padova, moguće nešto naučiti, ako nas povijest vlastitih zabluda i uzleta može išta podučiti! Ukratko, vrijeme uvijek korigira baštinu, ali je se nikad ne odriče. Duhovna osobnost kritičara ili kroničara ne isključuje stare adrese, kao što ni intelektualna i senzibilna analiza ne skriva opću marginalizaciju hrvatskog kazališnog života, gubitak estetskog kompasa i stalnu jurnjavu za nečim novim (B. Violić). Zabune oko prave uloge i značenja nacionalne kazališne kuće u pravcu promicanja sasvim određene repertoarske politike postale su odveć očigledne i zahtijevaju jasniju distinkciju spram alternativnih i drugih kazališnih iskaza. Težina suradničkog programa i opaske o mrtvačkom kritičaru (P. Brook) ostaju živi memento, kao što jamačno oni koji »žive suviše u sadašnjici, postaju najbrže prošlost« (M. Gotovac).

Stoljetno trajanje

Povijest splitske opere, da se zadržim na tom indikativnom segmentu, govori o ljudima, ekipama, ansamblima, stvaraocima koji su neotuđiv sonorni fundus naših senzibilnosti i duhovnog bogatstva. Nije tu riječ samo o doživljajima koji, dodirujući nas nevidljivim pipcima, nestaju u tami kazališne zgrade, nego su to takve vrednote koje su i časna prošlost i živa sadašnjost. To je ona magma, energija koja se stalno vraća, koja ne nestaje i posvjedočuje umjetnost kao boravište čovjeka i mjesto gdje se iskazuje istina u cjelini (Heidegger). Nakon 1945. nestaju generacije nekadašnjih kritičara, a borbu za novo kazalište i sve njegove mijene prate imena koja zadugo neće izgraditi slobodnije estetske kriterije i pokazati se djelotvornijim čimbenicima glazbenog života. Prevaga belcanta bila je uvjetovana zatečenom situacijom i dugo će određivati splitsku glazbenu scenu, ali će ta činjenica, kao i nedostatne studije o fizionomiji teatra, kazališnom stilu, psihološkoj i glazbeno izvodilačkoj osnovici repertoara ostajati bez pravih tumača, autoritativnih kritičara čija bi riječ bila svojevrstan putokaz i zagovornik kritičkoga pristupa. Oštriji pogled utvrdio bi da su ravnodušni registratori kazališnih zbivanja bili čak ispod stvarnih izazova glazbenih i drugih strujanja i tendencija, pa je i bilo moguće da su prave vrijednosti i interpretativni dosezi ostali skriveni i nerazumljivi.

Ne začuđuje da, dok za smjene stoljeća izabiremo slikara, sportaša ili pjevača zabavne glazbe koji su obilježili proteklo vrijeme, nikomu u nas nije palo na pamet da isto pokuša i s glazbenicima ili opernim umjetnicima, koji su, ruku na srce, ne manje zaslužni za vredniji dio koji nosimo u svojoj duhovnoj prtljazi. Svijest o tome nikad nije bila naša jača strana. Da podsjetim samo na Roberta Schumanna, koji ponavlja da Italija ima svoj Napulj, Francuska čuvenu revoluciju, Engleska mornaricu, a Njemačka Beethovenove simfonije! Duhovi skromnija dometa, koji su u domaćim tiskovinama bili tako bučni u pripetavanju oko najpopularnijega zabavnjaka, mogli bi takav pokušaj nazvati incidentom, što bi valjda i odgovaralo poremećenoj slici našeg kritičnog stanja. S druge pak strane, oficijelni krugovi i pripadajuća im kritika zbog najrazličitijih razloga zamutili su bistrinu pojavnosti i u sveopćem kulturnom bankrotu podlegli maniri standardizacije i sveopće nivelacije.

Vrijeme koje se mjeri stoljećima

Ne bez rizika i uvažavanja važnosti i prinosa brojnih umjetnika koji su obilježili glazbeni život Splita 20. stoljeća, nabrojit ćemo tek nekoliko imena koja su profiliranom umjetničkom osobnošću utjecala na kazališnu estetiku i postali, svatko na svoj način, sinonimom kazališnog života ne samo Splita nego i znatno više od toga. Za njih teatar je, da se poslužim riječima Jeana Geneta, bilo mjesto isto toliko važno »kao Palača pravde, kao spomenici u čast mrtvih, kao katedrala, kao skupština poslanika, kao vojna škola, kao sjedište vlade, kao tajna mjesta crne burze ili droga...«. Prvih desetljeća 20. stoljeća, u doba gostovanja raznih glazbenoscenskih družina i opera, djelovanja Zvonimira, Splitske filharmonije, Diletantskog društva i raznih unutrašnjih kazališnih preturbacija, kada u Splitu djeluju glazbenici poput Ć. M. Hrazdire, mladoga Jakova Gotovca, Borisa Papandopula ili Ive Tijardovića i Josipa Hatzea, a obožavaju se operni umjetnici poput Cvijete Cindro i Zlatke Radica te ne manje jedinstven Branko Kovačić, meteorski se uzdiže ime Noe Matošića (1880-1941), tenora iznimnih kvaliteta koji je upravo u to doba, pjevačkim nastupima u Splitu i gostovanjima u inozemstvu, utvrdio takve pjevačke belkantističke standarde koji će do danas ostati legendarnima. Ako se uzme u obzir upravo opsesivna sklonost Splićana glazbi, a ne primjerice drami, Matošićeva pojava sintetizira histrionsku strast, zdrav komični duh i odanost ljepoti kao bitna obilježja toga dokraja teatraliziranoga grada. Skladatelj Ivo Tijardović (1895-1976), osnivač kazališnih društava, intendant, libretist, scenarist, kostimograf, operetni je meštar bez kojega nema glazbene magije i sunčane psihe Splita. Valjalo bi konačno i Tijardovićev mitski svijet koji se odavno odvojio od stvarnoga života temeljito propitati i izvesti primjerice operu Dioklecijan da se vidi dokle doseže njegov glazbeni iskaz. Ovako, unatoč svemu, Tijardović ostaje naš tašti živi spomenik posve određenih radijacija, bliži boemskoj i prizemnoj negoli klasičnoj predodžbi Marulova grada. Skladatelj i dirigent Silvije Bombardelli (1916) osnivač poslijeratnoga kazališta, intendat, direktor Opere, inicijator Splitskog ljeta i Splitske filharmonije, autor je brojih baleta i orkestralnih djela. Otvara prostore važnom djelovanju Tomislava Kuljiša, Mladena Bašića, Borisa Papandopula, Tomislava Tanhofera, Nikše Bareze, Rudolfa Bunka, Jagode Buić i dr., da i ne spominjemo poznata gostovanja uglednih svjetskih pjevača i dirigenata, odnosno uspon baletnog ansambla predvođenog Anom Roje i Oskarom Harmošem. Tzv. zlatno doba splitske opere pedesetih i šezdesetih godina vezano je uz Bombardellijevo ime i zadivljujuću produkciju od više od pet premijernih opernih naslova u sezoni, forsiranje domaćeg stvaralaštva, sjajnoga zbora i solističkog ansambla sastavljena od umjetnika koji su mahom stasali u Splitu (škola P. Markovića-Šilana). Vjerujemo da će u novim okolnostima skladateljevo stvaralaštvo konačno potvrditi svoje žive ritmičke i melodijske zvukovne kombinacije.

Operni pjevač — bariton Ante Marušić (1911-1996), zasigurno najveća pjevačka osobnost koju je iznjedrio ne samo naš grad, pjevački i glumački fenomen, neponovljivom je sposobnošću sugestivno demonstrirao razna stanja ljudskoga duha. Očaravao je Marušić nadahnutom glumom kojoj je život bio najveća škola, cijelu galeriju likova svodio je na pravu ljudsku mjeru, magnetskim tonom plijenio je publiku Splita, Ljubljane, Zagreba, Osijeka, Skoplja, Pule... više negoli ijedan bariton prije i poslije njega. Marušićev Zrinjski jedinstven je u našoj opernoj reprodukciji, uostalom kao i Rigoletto, Amonasro, Scarpia, Figaro, Nabucco, Gerard... Sedam godina bio je članom Opere HNK u Zagrebu, ali o tome nema ni traga u njegovim monografijama! Obožavali su ga ne samo splitski nego i zagrebački kolege, Marijane Radev do Nade Tončić, cijenio ga je Lovro pl. Matačić. Veliki umjetnik Marko Vušković priznao je Marušiću: »Sve vam je Bog dao: bella persona, voce grandiosa, forte e pastosa...« Možda se odgovorni sjete da baš njegovim imenom nazovu neko natjecanje mladih pjevača u Splitu ili drugdje.

Pred zidinama teatra, koje traju dulje od stoljeća, umire nemir svijeta i sve je okrenuto jedinoj meditaciji, posvećeno jednoj službi, kojoj se trajanje mjeri stoljećima, nikako mandatima i turbulencijama vlasti. Opera dvostrukoga Janusova lica okreće se podjednako prošlosti i budućnosti, ali živi u paradoksalnoj sadašnjosti. U gradu koji potresa sudbina Hajduka i u kojemu se nekad brojni strastveni ljubitelji opere nisu razlikovali od nogometnih navijača, dobra opera rijetkost je baš kao i dobra utakmica. Nije li razlog tome, da parafraziram Verdija, što smo dugo buljili u mrak i izgubili dodir sa suncem?

Ne bismo pogriješili kada bismo ustvrdili da glazbeni teatar i nema svoje povijesti, jer je cjelokupan njegov sadržaj uronjen u sadašnji trenutak. Ako bismo parafrazirali T. S. Eliota onda govoriti o (književnosti) teatru-operi znači ne misliti na nešto što se u prošlosti dogodilo i tamo zauvijek ostalo, nego zboriti o stvarima koje su vazda žive i djelotvorne, koje i suvremenoj generaciji imaju što kazati, pokrenuti emocije i osloboditi ih zabluda navodne nespojivosti drame i glazbe. Vrijednost glazbenog ili baletnog djela utoliko je ograničeno njim samim, njegovom vrijednošću i otpornošću prema novim izazovima vremena. Kako bilo, opera je postala sastavnim dijelom kulturnoga mainstreama, referencijalna kulturna točka koja se svim teatarskim programerima nameće upravo atraktivnošću svoje žive prošlosti.

Tonći Šitin