Ekspresivne arhitektonske forme

Zgrade glazbenih kazališta

Ekspresivne arhitektonske forme

Neupitno značenje kazališta za javni gradski prostor stvara paradoksalnu situaciju da jedna introvertna tipologija, čija je okrenutost unutrašnjosti diktirana funkcijom, proizvodi ekspresivne arhitektonske forme tipološke prepoznatljivosti i izrazite gradotvornosti

Od žive igre do živih slika

Od antičkih početaka do danas scenska umjetnost uvijek se odvijala unutar posebno oblikovana arhitektonskog prostora. Potreba čovjeka da u zajednici doživi snagu umjetnosti kroz specifičnu relaciju između predstavljača (glumaca, pjevača, plesača, muzičara) i publike potaknula je dinamičan razvoj teatra, praćen evolucijom scenskih građevina, od starogrčke arhetipske forme do brojnih suvremenih oblika scenskog izričaja.

U staro doba nastaju dva koncepta: grčki otvoreni, slobodno položen u prirodni okoliš, koji je vizurama u krajolik obogaćivao umjetnički doživljaj i rimski introvertirani, u potpunosti podređen spektaklu predstave. Ono što im je zajedničko, a ostalo je nepromijenjeno do danas, jest bipolarnost scene i gledališta. Međuodnos tih elemenata mijenjao se tijekom vremena slijedom razvoja scenske igre, a oblik gledališta vjerno je odražavao stanje društvenih odnosa. Tako je polukružni amfiteatar, s istim uvjetima za sve gledatelje, utjelovio ideju starogrčke demokracije, dok je hijerarhijska organizacija s izdvojenim ložama, čiju paradigmu nalazimo u talijanskoj baroknoj operi 17. stoljeća, bila rezultat tadašnje klasne segregacije.

Gropiusov Total-teatar

U prošlom stoljeću na razvoj scenskog prostora presudno je utjecalo eksperimentiranje formom auditorija u svrhu odbacivanja proscenijske barijere između pozornice i gledališta te približavanja performera i konzumenata. Projektom Total-teatra 1927. Gropius je koncipirao prototip jednoprostornoga rješenja s novim odnosom između gledatelja i scene, a rotacijom kružnoga središta omogućio izmjenu sve tri scenske forme unutar jedne predstave: proscenijskog modela, zatim tipa u-gledalište-izbačene-pozornice te tzv. kružnog teatra s pozornicom u središtu.

U naše vrijeme od tri najvažnije scenske vrste najdinamičnije prostorne promjene prisutne su u eksperimentalnim formama govornoga teatra, dok je opera ostala vjerna proscenijskom tipu kazališta. Koncertne dvorane, najmlađa vrsta u tom trolistu, koriste se jednoprostornim rješenjima linearne kutijaste forme, čiji je prototip bečki Musikverein, a recentni primjer Kadina staklena kutija u St. Pöltenu (1998), ili pak centralni tip, koji je Hans Scharoun primijenio u ekspresionističkoj arhitekturi Berlinske filharmonije (1963) s impostacijom muzike u središtu. Pored inovacije u odnosu gledatelja i spektakla, ostvaruje i bogatstvo doživljaja prostornih rješenja foajea i galerija na tragu arhitektonske promenade Garnierove Pariške opere. Osim funkcionalnih zahtjeva Scharoun suvereno rješava i drugu važnu zadaću koja je postavljena pred scenske građevine, a to je naglašena urbanotvornost.

Utsonova Opera u Sydneyu

Intenzivnom gradnjom opernih kuća tijekom 18, a osobito 19. stoljeća, u doba velikih nacionalnih opera, teatar ulazi u red najvažnijih gradskih monumenata izraženog simboličkog naboja, koji često prelazi okvire lokalne gradske razine. Najpoznatiji primjer za to je Opera u Sydneyu (1957-73), koja je usprkos Utsonovoj osobnoj drami zbog napuštanja gradilišta prije završetka postala ne samo ikonom grada nego i cijelog kontinenta.

Neupitno značenje kazališta za javni gradski prostor stvara paradoksalnu situaciju da jedna introvertna tipologija, čija je okrenutost unutrašnjosti diktirana funkcijom, proizvodi ekspresivne arhitektonske forme tipološke prepoznatljivosti i izrazite gradotvornosti. Shizofrena podvojenost koncepta kuća u kući rezultirala je remek-djelima poput spomenute opere, u čijoj su jedinstvenoj skulpuralnoj formi lucidno spojene kontekstualne kvalitete obalne lokacije i kompleksni funkcionalni zahtjevi. Njoj uz bok idu Scharounova Filharmonija i Aaltova Finlandija (1971) u Helsinkiju, kao i neki suvremeni primjeri poput Makijeve koncertne dvorane Kirishima (1994), koja objedinjuje funkcionalne i akustičke zahtjeve, prostorno bogatstvo interijera i prepoznatljivost individualnoga stila u fasetiranom metalnom krovu. Upravo je ekspresivno oblikovanje krova poveznica svih navedenih građevina kao i Hertzbergerova Chasse teatra (1995) u Bredi, koji onduliranim krovnim plohama postiže prepoznatljivost, vješto manipulirajući jednom od najvećih zamki scenskih građevina, a to je različita visina pojedinih prostora.

Nouvelova Lyonska opera

Krovom kao glavnim elementom pojavnosti služi se i Jean Nouvel pri rekonstrukciji stare opere u Lyonu (1993). Gradeći nove etaže ispod, iznad i unutar postojeće strukture, zatečeni horizontalni koncept pretvara u vertikalni, učinivši gotovo nemoguće — višestruko opsežniji program vješto uklapa u stari Soufflotov korpus. U eksterijeru promjena je zamjetna jedino nadogradnjom bačvastoga krova u maniri znamenite Palladijeve Bazilike, čime Nouvel istovremeno ističe plastične kvalitete baroknoga pročelja te snažno sudjeluje u izgradnji slike grada. Začudnu lakoću impozantna krovna konstrukcija duguje transparentnosti staklene envelope, štićene od insolacije metalnim brisolejima, koja noću postaje mistični lebdeći objekt.

Zbog sadržajne složenosti, zahtjevne tehnike i skupe produkcije opere se grade samo u prosperitetnim društvima. Njihova gradnja često traje godinama (od ideje do realizacije Essenske opere proteklo je trideset godina), postajući polje političkoga loptanja. Najveća je nova opera pariška Bastille (1983-9) Carlosa Otta podignuta u sklopu grandioznoga Mitterrandova plana. Zamišljena kao suvremena populistička operna tvornica za masovnu potrošnju, savršenih tehničkih predispozicija, ipak nije dosegnula Parižanima draži Garnierov veličanstveni predložak iz 19. stoljeća ni u gradskosti, a ni u arhitektonskoj promenadi kao mjestu događanja druge vrste spektakla — društvenog rituala vidjeti i biti viđen. Među recentnim britanskim primjerima ističe se Hopkinsova opera Glyndebourne (1994), tipične potkovaste forme, s uporabom drvenih obloga u interijeru, što asocira na gudače instrumente, te Wilfordov Lowry Centre (2000) u Salfordu, koji pod novim nazivom lirskog teatra krije stari sadržaj opere, čime se doskočilo predrasudama o navodnom opernom elitizmu, zbog kojih se odustalo od gradnje dekonstruktivističkoga projekta Zahe Hadid za operu u Cardiffu.

Teatar u Nagaoki

Brojni su primjeri komponiranja raznovrsnih scenskih prostora u multivalentne komplekse sa više dvorana namijenjenih i drugim oblicima velikih skupova (koncerti pop-glazbe, kongresi, konvencije) poput Itova topografski oblikovana kompleksa teatra i koncertne dvorane u japanskoj Nagaoki (1997), Vinolyjeva Tokijskog foruma (1996) sa četiri dvorane raznih kapaciteta i namjena ili Moneovih dvaju staklenih kubusa Kursaala (2000) u San Sebastijanu. Nastankom filmske umjetnosti, koja je živu igru zamijenila živom slikom, razvija se derivat tradicionalnoga teatra u obliku kinematografa i njegove suvremene inačice multipleksa u primjerima translucentne kutije multipleksa Pathe u Rotterdamu (1995) Koena van Velsena i dekonstruktivističke filmske palače Coop Himmelb(l)aua u Dresdenu (1998), a rapidno buja i množina novih tipologija masovne zabave i slobodnoga vremena.

No i pored njihove sve veće popularnosti magična čarolija zvana teatar, što briše granice prostorno-vremenske zbilje, povezujući u sadašnjosti prošlost i budućnost, i dalje će imati svoju publiku.

Vinko Penezić