Marginalije o kazališnoj (pseudo)avangardi

Vidio sam dosta avangardnih i pseudoavangardnih, eksperimentalnih i pseudoeksperimentalnih predstava u kojima su se glumci unosili u lica gledalaca, vukli ih za rukav prisiljavajući ih da budu sudionici predstave, ili nam u nježnu, skrušenu ritualu dijelili tvrdi kruh, kako su to činili Schumanovi glumci nakon predstave Bread and Puppet Theater. A i pljuvali su, psovali, vrijeđali publiku kao u onom istoimenom Handkeovu komadu, unosili nam u lice i u oči svoju golotinju — stražnjicu i prednjicu kao Šeknerovi glumci ili livingovci, i svaki put mi je bljesnula u sjećanju, ne znam zašto, sredovječna podebela gospođa u Vrapču, u Žutoj kući, kamo su nas davno vodili ravnatelj glumačke škole Drago Ivanišević i profesor psihologije Filipović radi zorna uvida u ljudsku patologiju. Eto, ta podebela gospođa ekstatično je kriknula: »Ja nisam luda«, podigla suknju i golu stražnjicu unijela u moje lice...

Gušenje pod ceradom

Na predstavi avangardne kazališne grupe Stomp u Dubrovniku, u Revelinu sjedili smo u krugu, oko nas obigravali su glumci, davali nam gestama znakove da igramo zajedno s njima, da sudjelujemo zajedno s njima u onome što su oni pripremili na svojim pokusima, a o čemu mi nismo imali pojma, da ne budemo samo publika, nego i aktivni sudionici, stavljajući nas u glup i neravnopravan položaj, htijući da budemo ravnopravni s njima, pokrivali nas plastičnom ceradom ispod koje smo se gušili, zatim nas oslobodili plastičnoga pokrova da bismo ponovno mogli slobodno disati, i tako su nas mučili izvodeći s nama nekakvu, vjerojatno, znakovitu igru maltretiranja, fizičkog mučenja, te smo stvarno bili fizički, osjetilno prisutni gledatelji, a ne pasivni konzumenti predstave.

U kokošinjcu

Na Ljetnim igrama, u Danima mladog teatra u Dubrovniku, vidio sam prizor koji doduše ne pripada avangardnom teatru, ali kako je bio pripremljen u okviru Dana mladog teatra u Dubrovniku, svakako je bio pod teatarskim znamenom: bio je to socio-ekološki prizor u znaku novorusoovskog povratka prirodi, ili eksperiment s kokošjim dvorištem na Stradunu. Naime, pored Svetoga Vlaha, u kantunu, tamo gdje je danas kafić na otvorenom s brojnim stolovima, bilo je izgrađeno malo ograđeno seosko dvorište, posuto zemljom i zrnima kukuruza. U fiktivnom dvorištu šetale su prave kokoši te kljucale i zobale kukuruz. A publika ih je gledala. Gledao sam taj ekološki eksperiment kao neverbalnu predstavu u kojoj se umjesto riječi čulo samo kvocanje; glumci su bile prave pernate životinje, a publika su bili ljudi. Pitao sam što znači taj ekološko-rusoovski eksperiment na Stradunu pod firmom Dani mladog teatra u Dubrovniku. Mladi redatelj seoskog dvorišta na Stradunu objasnio mi je da živimo u doba otuđenja, da smo se otuđili od prirode i od sebe samih i od svijeta mrtvih, podsjetio me na ritualno klanje kokoši u avangardnoj predstavi. Osim toga kokoš ima ulogu psihopompa u mnogim ritualima, kokoš se žrtvuje da bi se komuniciralo s mrtvima. Kaže, kada bude režirao Hamleta, objesit će Hamletu o vrat mrtvu kokoš kako bi komunicirao s duhom svoga oca — s mrtvim Hamletom... Kokoši su na kraju Mladog teatra u Dubrovniku vjerojatno završile u nekom dubrovačkom loncu.

Urlikanje u mraku

Avangarda u kazalištu praćena je često artoovskim kricima i urlicima izvan scene i na sceni kao svojevrstan jezik predstve; jezik zastrašujućeg, apokaliptičnog rituala od kojega bi nam se trebala lediti krv u žilama. Artoovski ritualni krici i urlici podsjećaju me na bizaran događaj: godine 1971, za gostovanja Gavelle s Krležinim Kraljevom na Bitefu, moji pokojni prijatelji Krešo Zidarić i Mirko Vojković i ja (prijatelji me već nekoliko godina pitaju što još čekam), tako reći iz vlaka smo došli na bitefovsku, avangardnu predstavu Heretici kazališta Tendjo Sadjiki iz Tokija. Upali smo na početak predstave, kada je u mraku gledališta nekoliko glumaca, odjevenih u crne plašteve, kao neke podzemne mračne sjene, hodalo iznad glava gledalaca kao đavolji ekvilibristi po naslonima sjedala prema pozornici na kojoj je majka odvraćala sina od njegove kobne ljubavi prema bludnici. Pri tome su se čuli bjesomučni urlici, koji su prodirali odasvud u uši gledatelja. Zidarić, Vojković i ja, tražeći svoja mjesta u mraku gledališta, kao da smo osjetili artoovski zov iz Artaudove knjige Pozorište i njegov dvojnik u izdanju Prosvjete 1971, iz glumačke solidarnosti, bjesomučne glumačke zabave ili tek zafrkancije, poslušali smo Vojkovićev savjet: »Urličimo i mi«, i stali smo se derati i svetogrdno urlikati iz petnih žila kao da nas netko kolje i hihotati se vlastitoj drskosti. U općem apokaliptičnom urliku i buci čini se da smo se dobro uklopili u početak predstave, jer nitko na nas nije svraćao pozornost, »nakinđurena, hladna, umišljena« publika, kako je bitefovsku publiku nazvao lucidni beogradski kritičar, skutrila se mudro i tjeskobno u svojim naslonjačima. Tako smo nas trojica postali slučajni, spontani, hiroviti, anonimni improvizatori — sudionici artoovskog kulta šok terapije u nama stranoj predstavi i to ni više ni manje, čak iz Japana.

Kazalište kao zagonetka

U nedostatku vlastite avangarde i vlastitih kazališnih slobodnih grupa u bivšem jugoslavenskom kazališnom prostoru, Beogradski internacionalni teatarski festival (Bitef), utemeljen 1967, postao je elitna, kultna institucija, za tradicionalni kritički ukus ponekad i snobovska, koja je ugošćivala svjetsku kazališnu avangardu da ne bismo zaostajali za svijetom, da se pokaže svijetu da i mi avangardnoga konja za trku imamo.

Sve najvažnije u svijetu avangarde i novih tendencija, od Grotovskog (Postojani princ), Brooka (Kralj Lear, San ljetne noći), Krejče (Tri sestre), Schumanna (Kruh i lutka), Living theatra (Antigona), Efrosa (Don Juan), Bergmana (Igra snova, Put u Damask), Ronconija (Orestija, Bijesni Orlando), do lažne avangarde — sve je to prošlo kroz Bitef. Kroz Bitef su prošle i neke predstave Kazališta Gavella (Kraljevo, Patnje gospodina Mackinpotta), predstava Radionice Rade Končar (Golgota), ITD-ove predstave (Hamlet u Mrduši Donjoj, Kaspar, Mirisi, zlato i tamjan). Paradoks je da su i Violićevi Mirisi, iako izrazito antiavangardni, bili avangardni, što će reći da je i kazališna avangarda bila ne samo protiv klasičnih konvencija nego i protiv vlastitih konvencija, da je ponekad i ono novo bilo staro, a ono staro — novo, a paradoks je bio i u tome da su najradikalnije i najavangardnije predstave, premda redateljski destruirane i dekonstruirane i rekreirane, najčešće imale za temelj klasično djelo, klasičnu priču. Nekada su stari glumci, neprijatelji kazališnih novina i eksperimenata, samouvjereno govorili: Zna se što je kazalište, da bi u zagonetnosti vremena i kazališta u tim šezdesetim godinama i samo kazalište postalo neizvjesna zagonetka, a njegova se umnožena slika svijeta kao u razbijenu zrcalu zrcalila u brojnim kazališnim poetikama, proglasima, manifestima: kazalište apsurda, teatar okrutnosti, teatar panike, mitski teatar, teatar ideja, totalni teatar, siromašni teatar, happening, politički teatar, teatar začudnosti, ulični teatar, gerila, neverbalni teatar... Avangarda između novoga života kazališta i vlastite smrti (Living, Grotowski). U Čehovljevu Galebu mladi pisac avangardist Konstantin Gavrilovič uzvikuje: »Nove forme su potrebne, a ako ih nema — onda ništa ne treba«, da bi na kraju Galeba rekao: »Čovjek treba pisati ne misleći ni na kakve forme, nego zato što mu riječi slobodno teku iz duše.« Konstantin Gavrilovič se ubio.