Veliki Shakespeare na malom ekranu

Olivierova interpretacija Hamleta bila pod utjecajem razmišljanja profesora Ernesta Jonesa, koji je Hamleta interpretirao psihoanalitički, odnosno, frojdovski, odnosno, u okviru sindroma Edipova kompleksa

Film Henrik Peti, Olivierova prilagodba slavne kraljevske drame Williama Shakespearea, nastao je potkraj Drugoga svjetskoga rata, kao plod, razdoblju neprimjereno, niza povoljnih okolnosti. Treba se toga prisjetiti: i Henrik Peti (1945) i Hamlet (1948) međaši su u ekranizacijama klasika književnosti.

Uoči realizacije Henrika Petoga Olivier se bližio vrhuncu slave. Već prije rata proslavio se kao tumač Shakespeareovih junaka, nakon Orkanskih visova (1939) Williama Wylera postao je svjetska filmska zvijezda, nakon braka s Vivien Leigh (Scarlet O' Hara) postao je zvijezda u najpopularnijem smislu, a nakon filma Lady Hamilton u kojemu tumači legendarnog admirala Nelsona, a prema filmu i ushićenja vrijedna zaljubljenika, postao je nekom vrstom nacionalnoga junaka. U tom filmu, snimljenu za rata, pobijedio je kod Trafalgara, i u tom ugođaju mogao je ushtjeti neku novu pobjedu — ne samo on nego i Britanci uopće. Film Henrik Peti, naime, nastao je iz propagandnih razloga: veliča još jednu pobjedu Engleza nad Francuzima, onu u jednoj velikoj bitki Stogodišnjeg rata. Dok se u malih naroda porazi primaju kao dokazi sudbinski im uskraćene sposobnosti za pobjede, veliki bez kompleksa filmski uprizoruju svoje pobjede, pa je u tom ratnom stanju itekako dobro mogao poslužiti film o kralju pobjedniku. No, Olivierovu usponu i ostvarenju toga filma još je nešto pridonijelo. Olivier je kanio u njemu samo glumiti, a redatelja se tražilo među mnogima. Tako, na primjer, Britanci su zagovarali da to bude velika nada Carol Reed, budući redatelj Trećega čovjeka, a sam Olivier htio je Wylera, svojega filmskoga mentora, redatelja koji ga je doveo do njegove do tada najuspjelije filmske uloge, u Orkanskim visovima. Međutim, obojica su bili u vojsci, i režije se domogao, lako moguće, njoj žudeći Olivier. I film je ostvario kolosalni uspjeh, to više što je bio bolji od onoga što Britanci od filma očekuju. Naime, oni su dugo od filma očekivali vrlo malo, ali film ipak postupno prikuplja u toj zemlji nekakve poene: najprije dokumentaristi od početka tridesetih pokazuju da od filma može biti neke društvene koristi, a sada Olivier pokazuje da se nacionalni genij Shakespeare ne mora stidjeti svoje filmske prikazbe. Stoga će, treba pridodati, ovaj Olivierov film, kao i njegov Hamlet, te dvije sjajne Leanove adaptacije Dickensa (Veliko očekivanje i Oliver Twist, iz 1946. i 1947) itekako pridonijeti afirmaciji ideja o mogućim uspjelim ekranizacijama, još više idejama o mogućnostima filma uopće — u Velikoj Britaniji.

Neskriveno kazališno porijeklo

Henrik Peti bio je kandidaran za Oscara za najbolji film, a Olivier za najboljega glumca. Neovisno o tome, kritičari i povjesničari filma aklamirali su, pak, Olivierove zasluge u promicanju adaptacija kazališnih djela. Henrik Peti postao je primjerom barem za troje. Povrh svega, da se može sačuvati duh originala. Ono drugo bila je posljedica Olivierova pristupa. Naime, redatelji su najprije, da bi postigli tzv. filmičnost ekranizacije, bježali iz kazališta, na razne načine kamuflirali ono kazališnoscensko, a Olivier je učinio suprotno — što naravno nije jedina preporuka za adaptacije. On se u početku i na završetku filma usredotočio na pozornicu. Dugim bliženjem kamere preko kulise staroga Londona stigao je do rekonstruiranoga nekadašnjega kazališta Globe, do njegove publike, do njegova behind the stage i do same pozornice, da bi gledatelje najprije uveo u kazalište, zatim u radnju komada na sceni, i napokon da bi je na kraju (filmski) izvukao u realni prostor potpomažući se, usput, slikama iz tog razdoblja kao kulisom zbivanja. Nije, znači, skrivao kazališno podrijetlo djela, takvim neskrivanjem mimoišao je eventualne prigovore o nefilmičnosti, odnosno, poslužio se — daljnja Olivierova zasluga — evokacijskim pristupom. A kad je evokacija uspjela, onda je film instrument koji nečemu, znači, može poslužiti. Automatski, vezujući se uz to drugo i jednako zbog povijesnoga konteksta, naslutio se i dalji put filmskih prilagodbi. On može biti u aluzivnosti, ono prošlo drame može aludirati na nešto današnje, za što se tada pobrinuo rat i, dakako, Shakespeare, genij koji uvijek na nešto aludira.

I treće, Olivier je umanjio mnogima nepoželjnu teatralnost filmskih adaptacija. Tako su monolozi, koji se često pretvaraju u tirade, izvedeni dijelom tehnikom filmskog unutrašnjeg monologa: glumac počinje govoriti, njegova usta rade, a onda se odjednom čuje samo njegov unutrašnji glas — što će Olivier usavršiti poslije u Hamletu (1948). U tom, pak, filmu, međutim, izostat će očigledni evokacijski elementi, ali će se osnažiti oni najuže filmski. Zatvoreni prostor Elsinorea, kakav više odgovara realnoj kazališnoj veličini prostora nego poljana bitke kod Azincourta u Henriku Petom, učinit će se filmski prostranijim vožnjama i panoramama koje neutraliziraju i pomisao u uskosti kazališnoga prostora. A one sugeriraju i ono što ushićuje — Hamletova uzbuđenja i buru Shakespeareovih misli

Hamlet je imao većih uspjeha od Henrika Petoga. Ono što su kod prvoga bile kandidature, sada su bili Oscari — za najbolji film i najboljega glumca, a Olivier je bio kandidiran i za najboljega redatelja, Jean Simmons kao Ofelija za epizodnu ulogu. No, takav nagradama stvoren sažetak ne mora dovršiti priču o Olivierovim adaptacijama.

Psihoanalitička interpretacija

Poveli su se u to vrijeme i razgovori o interpretacijama Shakespearea — u kazalištu, ali i na filmu. I kritika je tako zapazila da je Olivierova interpretacija Hamleta bila pod utjecajem razmišljanja profesora Ernesta Jonesa, koji je Hamleta interpretirao psihoanalitički, odnosno, frojdovski, odnosno, u okviru sindroma Edipova kompleksa. Kakve bile da bile te interpretacije, Jonesova ili Olivierova, razina ove filmske prilagodbe omogućila je da se o adaptacijama Shakespearea razmišlja i na takvoj razini, na razini na kojoj se slične adaptacije prije nisu promatrale. A čim se počelo razmišljati unutar takve razine, postalo je jasno da Shakespeare nije nešto što se filmu prilagođuje, nego nešto što se filmski i interpretira, a kad se kaže interpretira, onda to znači da se otvara put prema kongenijalnim pristupima u kojima je uloga filmskoga autora autorski autonomnija. I tako, iako je Olivier netko tko se odmaknuo od pasivnih adaptatora, on je ovim filmovima i prijelazna spona prema djelima Wellesa i Kurosawe, koji Shakespeareu i šekspirologiji daju neočekivan filmski prinos.

Razumljivo, ljubitelj će Shakespearea, ako i u najvećoj mjeri uvaži Olivierov prinos bliženju Shakespearea uz pomoć sedme umjetnosti, ipak postavljati pitanje kako su u tim filmovima stajale stvari sa samim piščevim tekstom. Ukratko, Olivier je znao i kratiti, pokazalo se poslije da to nije ni sakaćanje, niti nužno filmsko potpomaganje Shakespearea, nego pitanje konkretne filmske izvedbe, koja je sama sebi sudac. Osobno, završavajući, zamjeram mu na jednom kraćenju Hamleta. Negdje u samoj sredini te tragedije, kada Hamlet s ogorčenjem optužuje Gertrudu, Shakespeare je upotrijebio riječ film. Ta je riječ onda značila nešto drugo, nešto što bi iziskivalo poseban tekst, a u ovome samo naglasimo s malo navijačkim zanosom da ona u Hamletu postoji. A Olivier ju je izbacio — vjerojatno s nekim valjanim razlogom, ali to nam nije drago.