Marko Polo spreman je za Kinu

Marko Polo spreman je za Kinu

S opernim i dramskim redateljem i ravnateljem DK Gavella Krešimirom Dolenčićem razgovarali smo povodom prikazivanja opere Marko Polo. S dvadeset i četiri uspješne operne režije u zemlji i inozemstvu (među kojima su najvažnije one u Londonu i Šangaju) Dolenčić je stekao ugled jednog od najboljih hrvatskih opernih redatelja.

Kako je došlo do postavljanja opere Marko Polo u Zagrebu? Je li to bio vaš prijedlog ili narudžba Biennala?

— Poklopile su se neke zanimljive okolnosti. Muzički biennale odlučio je postaviti tu operu, pa ju je umjetnički direktor Šipuš ponudio HNK-u, a intendant Paro odlučio se za mene. Prihvatio sam ponudu još sredinom prošle godine. Tada još nisam mnogo znao o Tan Dunu, no u međuvremenu sam mnogo saznao, a u to vrijeme igrom slučaja radio sam Aidu u Kini. Tan Dun slučajno je tada bio u Šangaju i gledao obje izvedbe. No tada se nismo sreli. Posljednjih sam godinu dana uistinu vezan uz Kinu.

Jeste li gledali tu operu?

— U Kini ona nije bila izvedena. Praizvedbu je imala u Edinburghu, a izvedena je u Münchenu, New Yorku i Hong Kongu, no uvijek u istoj produkciji, u režiji koreografkinje Marte Clark. Postavljena je u jednoj maloj kompaniji, maloj operi u Austriji, ali nije dobila osobit publicitet. Dakle, ovo je treća scenska postava. Bilo je i nekoliko koncertnih izvedbi.

Na čemu ste gradili režiju predstave? Je li ona plod isključivo vaših ideja i iskustva?

— Isključivo na temelju ideja, iskustva te čitanja i slušanja glazbe i proučavanja tog libreta, proučavanja same glazbe. Istraživao sam i život, rad i djelo Marka Pola, pa i samog Tan Duna. Libretist Paul Griffith inače je vrlo znamenit muzikolog i autor mnogih knjiga o skladateljima, i on je očigledno vrlo blisko surađivao sa skladateljem na nastanku tog programa. No, nisam imao nikakvu pomoć, to je bilo osobno istraživanje.

Opera ima prilično apstraktan libreto, a glazba u operi neuobičajena je. Jeste li u nekom trenutku pomislili da bi to djelo možda moglo biti preteško, odveć moderno za hrvatsku opernu publiku?

— Smatram da je suvremena opera u Hrvatskoj zapala u dosta nezavidnu situaciju. Imamo primjere iz prošlih vremena, kada su se vrlo često izvodile suvremene hrvatske opere na sceni HNK, a isto tako samo u posljednjih deset godina bio je izveden Prazor Rubena Radice u režiji Petra Selema. Zatim je tu bio Kuljerićev Richard Treći, zatim Augusta, pa Paraćeva Judita u Splitu. Dakle, mi smo samo iz Hrvatske imali nekoliko produkcija koje su u svakom slučaju vrlo vrijedne spomena. No sama Dunova glazba i ta opera, ako govorimo o onomu na što je bijenalska publika navikla, zapravo je vrlo konzervativna i melodična, i prema riječima skladatelja koji su bili u publici, gotovo da jedva smatraju da je njemu mjesto na ovakvu događaju. Tan Dun je sada u trendu, iako je to glazba koja u samom glazbenom tkivu ne donosi mnoge inovacije. Ona je u svakom slučaju postmodernistički nastrojena, s gomilama citata, bilo autohtonih muzika Dalekog istoka, Bliskog istoka, srednjovjekovnog korala, Pekinške opere, pa zatim vrlo izravno Puccinija, Mahlera, pa i Stravinskog. To je možda skladateljski postupak koji se u nekom glazbenom stilu ne može smatrati odveć inovativnim, ali u smislu samog zvuka doista je vrlo zanimljiv. On slijedi neke događaje u suvremenom teatru, ne samo u glazbenom, opernom ili suvremenoj glazbi, gdje se brišu granice između dramskog teatra, plesnog kazališta ili opernog kazališta. Dakle, on je napravio fantastičnu scensku glazbu. Marko Polo je, po meni, idealna scenska glazba. Ona teško da može živjeti bez uprizorenja. Mislim da joj tek uprizorenje daje puni smisao. Tan Dun je fantastično spojio libreto i muziku, on nije radio glazbu prema nekom libretu. To je vrlo rijetka pojava u nekim klasičnim operama.

Opera se izvodi na četiri jezika, što je također neubičajeno...

— Jezik je pretežno engleski, što je bio veliki izazov. Mi smo imali sreću da je tu bio dirigent i korepetitor Steve Osgood koji je radio na svim dosadašnjim uprizorenjima te opere kao učitelj, kao pedagog i koji je radio i na samoj praizvedbi sa Tan Dunom. On je dakle bio taj koji je usmjerio ljude i u neke zanatske vještine kineskog i mongolskog fažoletnog pjevanja. On je radio s pjevačima na izgovoru i na jeziku. Naime, Tan Dun upotrebljava crtovlje na poseban način. Kad su govorni dijelovi ili dijelovi koji nisu u tonalitetu i glazbom vezani notom, onda je srednja crta normalan govor, viša crta malo povišenija, a gornja je najviše što može izvođač. Isto tako vrijedi i prema dolje. Bilo je mnogo pitanja oko samog jezika, gdje se skladatelj, naravno za ljubav glazbe, nije toliko brinuo oko same čistoće jezika, no to nalazimo u svakog skladatelja, od baroka pa do danas. Nije Tan Dun nikakva iznimka. Sasvim sigurno mnoge stvari možda nisu glazbeno u duhu engleskog jezika, ali takvih primjera imamo u talijanskim operama. Ono što je meni zgodno jest da je on upotrijebio dosta kineskog, talijanskog i njemačkog, i da to sasvim dobro funkcionira. Važni su i titlovi, jer bitno je pratiti priču, pratiti stihove.

Hoće li opera zaživjeti ili je Biennale njezin okvir?

— Mislim da njezin život u svakom slučaju ovisi o želji i potrebi HNK da nastavi s takvim djelom. Čini mi se da bi ona imala svoju publiku u Zagrebu i mislim da bi trebala zaživjeti i nastaviti. Osim toga ona bi tu trebala postojati zbog same činjenice da je to potencijalno jako dobar izvozni proizvod. Mislim da ansambl nije velik, dekor je jednostavan, što bi u tehničkom smislu moglo olakšati razna moguća gostovanja itd. I zbog toga bi je trebalo održavati u životu.

Često boravite u inozemstvu. Možete li nam prenijeti neka iskustva s gledanja i slušanja opera u svijetu? Kakvi trendovi prevladavaju?

— Trend je da se radi na suvremenoj operi. Mislim da je opera scenska umjetnost koja najviše ide naprijed. Možda je bolje nazvati taj scenski oblik glazbenim kazalištem. Glazbeno je kazalište ono koje sigurno danas ne pati ni od kakvih barijera. Razvojem medija ono dobiva na popularnosti mnogo više nego prije, a osim toga potrebno je iskoračiti iz željeznog repertoara i neprestanog traženja tko može otpjevati više ceova i tko je veća zvijezda. Opera je paradoksalna. Ona je s jedne strane popularna narodna umjetnost, a tako je i nastajala, sve su se Verdijeve opere fućkale po ulicama, no s druge strane postaje preskupa igračka. Kad pogledate koliko se u vrhunskim svjetskim opernim kućama troši na same produkcije, koliko su skupe ulaznice, to postaje pomalo besmisleno i silno elitističko. No suvremena je opera nešto što se dobro razvija. U Engleskoj je omjer 1:3, to znači da na svake dvije, tri klasične opere dolazi barem jedna praizvedba ili suvremenije djelo, ili se iz nekoga glazbenog djela koje samo po sebi nije nužno napisano za scenu napravi scensko djelo, pa se tu uključi plesna umjetnost i dr. Drugo, valja puniti repertoar, ne može se uvijek vrtiti istih dvadesetak opera. Njemačka, primjerice, ima stotinjak opernih kuća, što je možda i previše, najviše na svijetu. Ako svaka kuća ima barem tri, četiri premijere godišnje, sasvim sigurno ne može vrtjeti stalno iste naslove. To nije lako. Vjerojatno tu ima i mnogo narudžbi, nije to uvijek dobro, ali je u velikoj ekspanziji i nadam se da će nešto od toga doći i do nas.

Što najviše nedostaje suvremenoj operi u Hrvatskoj?

— Mi imamo sasvim banalan tehnički problem: u Zagrebu se takva djela nemaju gdje igrati. U Hrvatskoj ne postoji dobro glazbeno kazalište. HNK robuje trima repertoarima u jednoj zgradi, drami, operi i baletu, odnosno svi dijele jednu jedinu pozornicu, jednu jedinu neveliku pokusnu dvoranu. Tehnički je ono u dosta nezavidnu stanju i mislim da bi trebalo sagraditi u Zagrebu ozbiljnu scensku kazališnu dvoranu. Lisinski je sasvim neprikladan, on je scenski i tehnički potpuno neuporabljiv, a ima i veliki koncertni repertoar. Zagrebu je potrebno veliko glazbeno kazalište, koje uopće ne treba biti nužno u središtu grada. Dapače, bilo bi mnogo poželjnije da se napravi negdje izvan grada, kao što su ga Englezi napravili sa druge strane Temze u nekad siromašnoj četvrti koja je postala elitnim dijelom grada. Ako se suvremena opera i napravi, nema mnogo mjesta za izvođenje i tu je problem.

Koje su vam se strane operne produkcije osobito svidjele i zbog čega?

— Gledao sam Hamleta, koji je bio mala produkcija s nevelikim ansamblom u maloj operi u Engleskoj, i to je bio silno zanimljivo. Bio je čak i na tragu Tan Duna, s uporabom različitih vrsta muzike. Gledao sam i operu koja je bila rađena i za scenu i za televiziju prema originalnom Händelovu libretu, no skladatelj je napisao sasvim novu glazbu za to koja je vrlo teška i vrlo zanimljiva. Te opere ne pišu se za velike ansamble. Možda je Marko Polo jedna od većih opera nastalih u posljednje vrijeme. S druge strane, mi ne poznajemo mnoga djela koja već postaju klasika, to je recimo Carlisle Floyd kao američki skladatelj koji je već poprilično u godinama i koji je napravio nekoliko sjajnih opera. Najdraža mi je bila O miševima i o ljudima po Steinbecku. Tu je zatim John Corliano, koji je gost na Biennalu i čija je opera Duhovi Versaillesa punila Metropolitan nekoliko godina za redom. To je bila vrlo komična opera i vrlo zabavna.

Postoji austrijski skladatelj koji je napisao libreto prema Büchnerovoj Dantonovoj smrti, zatim Michael Nyman, koji je također gost na Biennalu, čija je opera Čovjek koji je zamijenio ženu za šešir bila omiljena i mnogo izvođena, nastala prije petnaestak godina. Postoji ozbiljno tržište, tu i tamo neka opera bude istaknuta. Tako je Marko Polo proglašen 1996. operom godine, a Tan Dun skladateljem godine.

Režirali ste velik broj opera u Hrvatskoj. Kako je počela vaša karijera opernog redatelja i koja uprizorenja smatrate najuspjelijim?

— Meni je Marco Polo dvadeset i četvrta operna režija. Počeo sam režirati 1989. Rano sam počeo dolaziti u operu, roditelji su me vodili na predstave u HNK, a mnogih se sjećam i danas, poput Matačićeve Čarobne frule, Habunekove Arabele. Bavljenje operom počeo sam asistiranjem pokojnom Vladi Habuneku, koja mi je bitna osoba i od kojeg sam naučio neke važne zanatske stvari za operu, a asistirao sam i nekim drugim redateljima. Zatim sam, predavajući glumu na Muzičkoj akademiji, 1989. postavio Cosě fan tutte sa studentima Akademije, sa studentskim orkestrom u Kazalištu Komedija, i to je bio moj uspješni debi. Snimljen je i za televiziju, još i danas ga se sjećaju s velikom radošću svi koji su u njemu sudjelovali. Muzička akademija još je nekoliko godina nastavila s tom praksom, a sad je glumačko školovanje pjevača i scenski dio njihova nastupa dosta zanemareno. To je ono što zamjeram Muzičkoj akademiji zato što se danas tako više ne može sa suvremenim glazbenim kazalištem. Mladi pjevači morali bi imati mnogo više predmeta i mnogo veću mogućnost stjecanja scenskih znanja.

Zatim sam radio operu Ivana Zajca Lizinka u Rijeci. Bila je to moja prva opera sa zborom, s orkestrom i svim ostalim. I onda, zaslugom tadašnjeg intendanta HNK Split Ivice Restovića, dobio golemi zadatak. Bile su to Hoffmannove priče. To je jedna od najzahtjevnijih opera koju redatelj može poželjeti, obiluje fantastičnim mogućnostima za redateljevu maštu. To mi je to jedna od dražih predstava koju sam napravio. Ona je igrana u Splitu, a zatim sam je postavio i u Ljubljani gdje je igrala četiri godine i doživjela šezdesetak izvedbi, snimljena je za televiziju i svake je godine opet izvedu na televiziji na zahtjev publike.

Imao sam sreću da sam radio obje naše najveće nacionalne opere: Nikolu Šubića Zrinjskog, kojeg sam naslijedio od Vlade Habuneka i Eru s onoga svijeta, kojeg smatram sigurno najboljom južnoslavenskom operom ikad napisanom. Šteta što ga malo više ne promoviramo po svijetu. Ero je nekoć imao vrlo mnogo premijera po Europi, no danas je to zaboravljena opera. Jedino mi znamo koliko ona zapravo vrijedi i što bi s njom trebalo učiniti.

Radio sam vrlo različite opere, i rijetko se dogodi da sam kao režiser imao mogućnost izbora. Radio sam od Puccinijeva Triptiha i Plašta, preko Peleasa i Melisande do Stravinskoga, Edipa, Trijumfa Afrodite Carla Orfa pa i jedno polukoncertno izvođenje Willhelma Tella u Splitu, gdje sam radio i Luciu di Lammermoor.

Kako su počeli vaši operni angažmani u inozemstvu? Možete li nam prenijeti neka svoja iskustva u radu u inozemnim opernim kućama?

— U Engleskoj sam režirao jako zanimljive stvari na Ljetnom festivalu u Darlingtonu, i to dvije godine za redom. Bile su to opere Henryja Purcella: prve godine Indian Queen, a druge godine Dioklecijan. To je bila prva puna izvedba Dioklecijana nakon Purcellove praizvedbe. Pod punom izvedbom mislim da je tekst ostao isti, jer barokna opera u sebi je sadržavala i tekst, šezdesetak kartica, plus glazba i ples, i to je bilo jako zanimljivo. Tamo sam se zaljubio u baroknu operu. To operni redatelj ima rijetko priliku raditi, no zaista je jako zanimljivo i pruža brojne mogućnosti za kreaciju.

Zatim sam predavao glumu u Hustonu na Rice University i tamo postavio operu Dijalog Karmelićanki Francisa Poulenca, koju sam isto tako radio u Londonu na Trinity College of Music. To je bila modernija opera napisana 1954, koja nikad u nas nije izvođena, vjerojatno zato jer je riječ o vrlo snažnoj temi odnosa prema vlasti, religiji itd. Već nekoliko godina to pokušavam, i vjerujem da ćemo uspjeti jedanput i to napraviti, nadam se u Splitu. To će vjerojatno biti otkriće za hrvatsku publiku, jer ta je opera fantastična. Maestro Bareza ima nekih planova u vezi s tim.

Vaš rad tijesno je vezan uz Operu HNK u Zagrebu. Vidite li u toj kući svoju budućnost ili ćete se više baviti dramskim kazalištem?

— Operu u HNK smatram svojom kućom. Tu sam počeo, tu sam asistirao, to je kuća koja me na neki način odgojila i volio bih tu raditi mnogo više kad bi se moglo. Tu sam režirao brojne svoje najdraže opere i imao mogućnost raditi s velikim umjetnicima. Na Samsonu i Dalili imao sam sreću raditi s gospođom Baldani, s Vjekoslavom Šutejem, poslije s Belamarićem, kojeg smatram iznimnim hrvatskim dirigentom. Neke su moje predstave još i danas tu na repertoaru HNK, poput Donizzetijeve Kćeri pukovnije, koja je pobrala brojne nagrade, ali nedostaje mi kontinuitet. Kad se pogleda rad uspješnijih opernih redatelja koji su radili proteklih desetljeća, poput Koste Spaića, koji je bio veliki operni režiser, možete vidjeti da su oni svake godine imali barem po jednu, ako ne i dvije režije u HNK. Ono što meni nedostaje upravo je kontinuitet rada s tim ansamblom.

Imam vrlo jasan odgovor na vaše pitanje: glazbeno kazalište smatram svojom budućnošću više nego dramsko kazalište.

Režirali ste Aidu u Kini, što je bila opera s najvećim brojem sudionika u povijesti. Koji su vam bili najveći problemi u realizaciji te produkcije, koji su bili njezini odjeci i daljnja sudbina?

— Ta produkcija danas više ne postoji. Ona je bila toliko golema da ju je nemoguće vratiti. Imala je oko dvije tisuće i tristo sudionika i scenografiju od sto dvadeset metara koja se gradila mjesec dana. Publika je bila brojna: oko 45.000 ljudi po predstavi, plus televizijski prijenos, dakle golemi broj ljudi vidio je tu predstavu. Ona je prošla jako dobro i bila je rađena kao ponos Kine. Oni su u Verdijevoj godini željeli učiniti nešto vrlo posebno pa su tako pozvavši i internacionalne poznate pjevače i zvijezde odlučili da ta predstava zaista bude reprezentativna i golema i stvarno im je to i uspjelo.

Bilo nas je nekoliko iz Hrvatske, Goran Lelas radio je kostime, asistentice se bile Marica Ćopo i Tihana Mikša i mislim da smo zaista uspjeli napraviti nešto vrlo zanimljivo. Sve je bilo toliko nevjerojatno, pa i da mi se nešto ni blizu tome ne dogodi u životu, to će biti fenomenalno iskustvo.

Možda to i nije nešto za što bih se ja odlučio samo tako raditi. Aida je u biti mala opera s velikom trijumfalnom scenom, veći mi je problem raditi kad sam imao jednog čovjeka ili dvoje ljudi na tom golemom stadionu. To je bio veći problem nego kad su na sceni dvije tisuće ljudi, tu je riječ ponajprije o dobrom prometu, o organizaciji kao spektaklu. Imao sam iskustva u takvim stvarima, takav posao vlastite zakonitosti.

Koje nove projekte pripremate na području glazbenog kazališta?

— Zapravo ne znam. Možda ću se vratiti u Kinu raditi Turandot, koja bi trebala biti u Pekingu. To ću znati za neki tjedan, trenutno ne znam. S druge strane nisam dobio poziv, pa poslije Marka Pola nemam ništa.

Mogu li se u DK Gavella izvoditi opere?

— Mogu. Imamo i rupu za orkestar. Kad je teatar bio u konstrukciji, uspjeli smo se izboriti za malu rupu, tako da bi petnaestak, dvadesetak glazbenika stalo u nju. Na prošlom Biennalu bilo je čak izvođeno poneko glazbenoscensko djelo. Gavella bi to mogla, ali mi imamo drugi problem, jer imamo stalni ansambl i svoje predstave, dakle ne možemo platiti orkestar i pjevače. Raspolažemo prostorom, možemo ugostiti glazbenoscenske izvedbe, ali ne možemo ih sami raditi jer bi cijela naša produkcija i svi zaposlenici ovdje ostali bez posla, i to bi bilo skupo.

Dunja Vejzović je to pokušala. Ona ima tu plemenitu misiju i ona je sa svojom grupom Vero radila već dvije predstave. Nešto od toga izvođeno je na Jezuitskom trgu, pa u ZKM-u, a zaista je teško skupiti orkestar i pjevače i note, dogovoriti probe i održati ih. Opera je organizacijski teška disciplina pa je teško raditi ako ne postoji velika i uhodana logistika.

Što je ključ repertoara DK Gavella? Je li to kazalište za sve, catch all, ili bi ono trebalo imati neko uže repertoarsko usmjerenje? Umišljeni bolesnik i Teštamenat bili su predstave možda prikladnije za Komediju i Kerempuh...

— Da, ali i oni imaju predstave koje nisu tipične za njihova kazališta. Kad pogledate repertoar koji je Gavella imala pedesetih i šezdesetih godina, uvijek je bilo nešto slično. Bile su tu suvremene komedije na razini skeča, s druge strane Williams, Krleža, Moli#re, Beckett pa i hrvatske praizvedbe. Mislim da se repertoar ni po čemu ne razlikuje od trenda koje je to kazalište imalo. Ono je, međutim, imalo nešto drugo, a to je stalna postava ljudi koji su ga osnovali, imalo je stalni ansambl bez obzira na repertoar i na naslove. Nije tu radilo mnogo režisera, ali svatko je imao desetak glumaca s kojima je radio svojim određenim stilom. I Škiljan i Spaić i Radojević imali su vlastiti autorski rukopis, koji su onda donosili u Gavellu.

Umišljeni bolesnik sasvim sigurno pripada u Gavellu, a spada i suvremena komedija napisana prema Gianniju Schichiju, zašto da ne. Mislim da to jest kazalište koje ima vrlo različitu publiku. Mi u krajnjoj liniji moramo napuniti dvjesto i nešto predstava u sezoni. To je kazalište koje ima različitu publiku, koja će došavši na Teštamenat doći i na Woyzeka. Mi praizvedemo barem jedan domaći tekst godišnje. Ovog trenutka u Gavelli ipak igra respektabilan repertoar klasika: Ibsen, Turgenjev, Moli#re, Iljf i Petrov, zatim suvremeni pisci Jelinek, Coltes, Genet. S druge strane još imamo Kolara, Goldonija... Autorski rukopis redatelja je, naravno, različit. Mi nismo komercijalno kazalište, ali ponekad treba napraviti predstavu koja će sigurno puniti kazalište. To je normalna politika. Nemam neku odrednicu repertoara koja bi u tematskom smislu odredila sezonu, premda se sada dogodilo da imamo Woyzeka, i Sluškinje, pa ćemo imati Bakhe. To je vrlo ekspresivni teatar, vrlo jak, teatar vrlo žestoka naboja. Sve te tri predstave dramski su jake, u tragičnom smislu vuku svoju poetiku.

Sad ćemo imati i jednu domaću praizvedbu, nagrađeni Vujčićev Pir pepela. Pripremamo i veliki projekt Kroatenlager o Krleži, a zatim nam dolazi Violić sa Feydauom. Donekle jesmo catch all jer oni koji dolaze na Kulturu u predgrađu možda neće doći na Umišljenog bolesnika, a možda i hoće. Mi imamo publiku koja nam dolazi na sve te naslove. Različitost je karakteristika današnjega pisanja, i kazališta i redateljskih rukopisa, kao što nema već neki određeni umjetnički stil i pravac koji postoji u trendovskom svijetu, pa da ga se čovjek drži. S druge strane mi smo svi skupa osuđeni na to jer se jako teško borimo u kazalištu. Ne možemo raditi repertoar dvije-tri godine unaprijed, kao što se od nas očekuje. Mi možemo napraviti naslove, ali nismo sigurni da će za to biti novca i da li će biti organizacijskih mogućnosti da se sve složi.

Woyzek i Sluškinje doista su smjele i zanimljive kreacije koje su znatno osvježile vaš repertoar. Obje predstave režirali su stranci, Eduard Miler i Damir Zlatan Frey, a i novu predstavu režirat će stranac Krysztof Warlikovsky. Znači li to da hrvatskim redateljima ponestaje smjelosti?

— Da. Negdje da. Mogu isključiti Paola Magellija koji ima hrvatsku domovnicu pa ga računamo za hrvatskoga redatelja. Ponestaje smjelosti, ali to ne znači da će tako ostati. Nadam se da se pojavljuje neka mlada generacija koja razmišlja o kazalištima na drugačiji način.

Računate li tu više i na Marija Kovača, koji je postavio Sjajno prolazno vrijeme?

— Mario Kovač netko je tko dolazi i od kojega se mnogo očekuje. Odmah je dobio priliku raditi ovdje. Mnogi mladi režiseri ovdje su dobili priliku raditi u posljednje vrijeme. Mislim da smo u tom smislu dosta konzistentni. Od režisera do pisaca: Lada Kaštelan, Matišić, Vidić... pa do scenografa, slikara koji su imali veliku izložbu ovdje, do autora glazbe. Tu su se promijenili od Legena, Majki pa do Matije Dedića.

Mnogi mladi režiseri dobili su priliku da na maloj i velikoj sceni naprave predstavu. To je možda nešto što je stalno ovdje, to bi me zanimalo i bilo bi mi vrlo drago. Međutim, mnogi se tu i slome kada dobiju vrlo profesionalni ansambl koji je navikao mnogo raditi. Bitna je razlika između glumca u Gavelli i glumca u HNK-u, između čovjeka koji ima dvadeset predstava mjesečno i onoga koji ima dvije. Mora biti pun energije i imati silno dobru pripremu. Tamo je ipak drukčije, svi se bore za svoj termin, sporiji je ritam. Ovdje je kazalište unutar sebe organizirano tako da kad netko ovdje radi zaista ima dobre uvjete. Moram s ponosom reći da su Miler i Frey rekli da tako dobro nisu nigdje radili, da tako nigdje nije sve štimalo.

Pratite li film i koliko on utječe na vaš redateljski rad?

— Sigurno, posebno klasici, a suvremeniji gotovo i ne. Vrlo se rijetko događa da me neki novi film impresionira. Možda zapazim stil nekog glumca pa mi se to čini kao dobra poveznica za neku uputu, ili možda zapazim neko zgodno rješenje. Konkretno mi padaju na pamet glumci koje cijenim u svjetskom filmu od Harveya Keitela pa do Antonyja Hopkinsa i Stevea Buscemija za kojega mislim da je silno zanimljiva osoba, kao i Johnny Depp. Postoji niz dobrih europskih glumaca kojima ja ne znam imena, vidim neki njihov dobar film, ali mi to više nemamo prilike ni vidjeti, mi smo krenuli isključivo prema svjetskim hitovima. Vrlo rijetko imamo mogućnost nešto dobro pogledati.

S druge strane mislim da je Lukas Nola s filmom Nebo sateliti napravio golem korak za hrvatski film. Nadam se da će to znati pratiti. Mislim da je to izvanredan film i dugo nisam vidio nešto tako autorski dobro. Taj film zaista me razveselio i bio sam sretan da postoji.

Jeste li razmišljali o filmskoj režiji?

— Rado bih radio film, ali za film čovjek mora odvojiti barem dvije godine života. To je za mene nemoguće, jer filmski redatelj mora biti sam svoj producent, direktor firme, organizator, tražiti sponzore i raditi na scenariju, raditi s glumcima itd. Nisam siguran da bih za sve to imao živaca.

Brinete li se da vaše režije budu snimane?

— Većina mojih predstava snimljena je na videu, imam sreću da ih je nekoliko snimljeno i za televiziju, ali volio bih da ih ima više, ne samo mojih predstava. Mislim da bi snimanje kazališnih predstava trebao biti zadatak i dužnost televizije. Koliko samo nama danas znače neke snimke iz pedesetih, šezdesetih... Nije to važno samo zbog predstava, nego su tu i mnogi glumci kojih danas nema, vidi se neki stil, određeni rukopis. Ta je arhivska građa bitna jer je kazalište jedina umjetnost koja potpuno nestane. Ne postoji ništa drugo nego da zabilježiš slikom, iako, kad se snimi, kazalište gubi, jer teatar na televiziji nije bogzna što niti će biti, ali je kao arhivirani materijal silno važan. Kolike su predstave nestale, mi ih imamo u sjećanju, nešto o njima i znamo, ali nisu nigdje sačuvani snimci. Možda bi bilo dobro kad bi se i ta skromna arhiva koja postoji presnimila na kasete i dala makar studentima na Akademiji, da ih mogu posuđivati i gledati... I to bi bilo nešto. Postoje silne količine dramskih tekstova koji su prevođeni i igrani, nikad izdani u knjigama, a mi ih samo ovdje imamo više od dvije stotine za koje ne postoji mjesto gdje ih možeš uzeti, pročitati, posuditi. To su stvari koje nedostaju.

Kako uspijevate uskladiti sve obveze, od poslova ravnatelja velikog kazališta, preko režiranja dramskih predstava i opernih produkcija do režija u inozemstvu?

— Ne znam ni sam. Dosta je teško i to mi se pomalo odražava u lošem smislu i na osobne probleme, na privatni život. Postaje vrlo naporno. Navikao sam mnogo raditi, imati mnogo fajlova otvorenih u glavi u isto vrijeme. Marka Pola radili smo paralelno sa Woyzekom i Sluškinjama i pripremama za sve ove druge predstave.

Hoće li Marko Polo gostovati u Kini?

— Dobili smo poziv na sudjelujemo na velikom festivalu u Šangaju, no potrebno je osigurati novac za put i dnevnice. Znam da sada čelni ljudi Biennnala intenzivno rade na tome. Mislim da je taj poziv sjajna prilika koju ne bi trebalo propustiti.

Razgovarao Zlatko Vidačković