Nefikcionalna proza

Peter Sprengel

Nefikcionalna proza

Autobiografska i biografska djela

Autobiografije

Na svoj četrdeseti rođendan, 15. listopada 1888, Nietzsche započinje pisati Ecce homo. Kako se biva što se jest. Podnaslov tog djela temeljni je program autobiografske proze zapadnoga kruga — program što cijeli kratki tekst (objavljen tek 1908) unatoč obećavajućim podnaslovima »Zašto sam ja tako mudar«, »Zašto sam ja tako pametan«, »Zašto ja pišem tako dobre knjige«; više izruguje ili parodira nego ispunjava. Jer u spisu-tezi nema ni traga prepričavanju razvojnih kriza i procesa odrastanja, u spisu gdje Nietzsche sam sebe suvremenicima i nasljednicima predstavlja kao model nadčovjeka i mjerodavan autoritet u zahtjevu za prevrednovanjem svih vrijednosti. Dobivamo samo punktualne upute o značenju tjelesnoga za duhovni razvoj: o Nietzscheovoj zdravoj prehrani, o njegovu sudjelovanju u dekadansi, o njegovoj poljskoj krvi i slično. S druge strane, tradicionalnu temu biografija i autobiografija — povezanost djece s roditeljima — energično poriče: pisac je sličniji Cezaru nego svojoj majci ili sestri. Tu izjavu inače možemo pronaći na papiru što ga Nietzscheov izdavač nije objavio te sve do 1976. nije tiskana; drugi agresivni ulomci nepovratne su žrtve »čišćenja« ostavštine što je provela Elisabeth Föster-Nietzsche. Svrha i težište životnog rezimea iz Ecce homo zapravo je bilanca vlastitog djela iz pozicije kasnog djela — knjige stoje umjesto života, filozofija nadčovjeka umjesto nadčovjeka samog.

Radikalna je suprotnost Nietzscheovu oštrom apsolutiranju autorskog ja u mnoštvu ondašnjih biografija zasigurno Wilhelm Busch s dvodijelnom skicom Što se mene tiče objavljenom 1886. u Frankfurter Zeitungu kao reakcija na članak o Buschu urednika feljtona Johannesa Preußla. Ako Nietzsche sam sebe prikazuje velikim, čak poput Boga i nadčovjeka, Busch sebe prikazuje što je moguće manjim. Naslov je poput bilješke na nekom spisu, Busch dalje izvještava o svojem razvoju do 27. godine života isto tako lakonski i brišući uglavnom subjektivne motive. Nema ni riječi o problematičnom izboru zanimanja i o raspravama što su zbog toga nastale s ocem, krajnje su rijetke naznake o razočarenjima i krizama njegova mladog života — osim na jednome jedinom mjestu, a i njega je Busch u potonjim izdanjima izbrisao: svečarskog hvalospjeva nizozemskim slikarima, kojima autobiografsko ja »rado« oprašta »što su ga previše zastrašili, a da bi se ikada usudio zarađivati kruh slikanjem«. Drugi se članak gubi u pojedinim epizodama, što podsjećaju na stil Buschovih slikovnica; humorističnim opredmećenjem u uvodu predstavlja »čudesno čarobno skladište sjećanja« kao sustav ladica potpuno različita sadržaja. Tko ih otvori, može vidjeti dječju božićnu idilu, nekoć voljenu ženu ili biva žrtvom stravične noćne more. Autobiograf Busch odlučio je i sebi i čitatelju otvoriti što manje takvih ladica.

Nietzsche i Busch predočuju dvije ekstremne varijante književne vrste u krizi; njihovo samoprikazivanje svjedočanstvo je teškoća intelektualaca u kasnom 19. stoljeću u shvaćanju razvoja vlastite osobnosti i nemogućnosti da ga pripovijedanjem povežu s doživljenom socijalnom i povijesnom stvarnošću. Model sinteze poput Goetheove Poezije i istine zapravo se ne da ponoviti. Ipak ne odustaju sasvim od zahtjeva za tematiziranjem ili monumentaliziranjem vlastitog života u knjizi; no većina autobiografija već u naslovu ili određenim vremenskim i prostornim ograničenjima sužava vlastite vrijednosne zahtjeve. Tako se slikari Wilhelm von Kügelgen (Sjećanja starog čovjeka na mladost, 1870) i Ludwig Richter (Životna sjećanja njemačkog slikara, 1885) zadovoljavaju oponašanjem Jeana Paula u idealiziranu prikazivanju vlastitog djetinjstva. Treća slikarska autobiografija, samouvjeren prikaz Anselma von Feuerbacha do publike stiže samo u izdanju što ga je njegova majka prethodno »pročistila« (Oporuka, 1882). Drugu vrstu specijalizacije čine biografije znanstvenika, zastupaju ih povjesničar književnosti Georg Gottfried Gervinus (Život, nastala 1860, objavljena 1893) i estetičar Karl Rosenkranz (Od Magdeburga do Königsberga, 1873). Ono što odgovara slikarima i znanstvenicima, i glazbeniku je pravo. Richard Wagner diktira Moj život od 1865. do 1880, prvi svezak izlazi kao privatno izdanje 1870, a kao cjelina tek 1910. Prije toga je javnost o vodećim osobama bayreutskoga kruga već mogla nešto saznati iz sjećanja Malwide von Meysenbugs, Wagnerove kume.

S Memoarima idealistice — dio izlazi 1869. na francuskom, a 1876. na njemačkome — nova izdanja slijedila su 1882, 1885, i 1899. a 1898. i nadopuna Životna večer idealistice — Malwida von Meysebug stvara opis života prepun svjetovnih doživljaja svojega vremena. Oduševljena pristaša revolucije 1848. godine, obrazovala se za učiteljicu u Hamburgu 1850. a 1852. je od prijetnje zatvorom pobjegla u London, gdje je radila kao odgojiteljica u kući ruskog egzilanta Alexandera Herzena i sklopila raznolika poznanstva. Poslije je živjela u Parizu i Italiji, bila u prijateljskim odnosima s Nietzscheom, Wagnerom i mladim Romainom Rollandom. Autobiografija s punim pravom nosi taj naslov, jer s jedne strane pruža različita sjećanja (memoare) na značajne događaje ili osobe, što joj je donijelo popularnost često citirana izvora, a s druge strane u stilu klasične autobiografije odražava (naravno bez stvarnog posredovanja kontingencije vanjskog života) duhovni razvoj autorice kao »idealistice«: od pobožnog žara preko skepticizma, ateizma i pozitivizma sve do obraćenja Schopenhauerovu učenju, što se potvrđuje u doživljaju mora:

»Bila sam sama na obali mora [...] i ponovno, kao nekad u dalekim danima u Alpama de Dauphiné, poželjela sam kleknuti pred bezgraničnom poplavom, simbolom beskraja.

Osjećala sam da molim kao što još nikad nisam molila i spoznala sam što je prava molitva: spašavanje iz osamljenosti individuacije u svijest jedinstva sa svime što jest, kad klekneš kao prolazno i ustaneš kao neprolazno.«

S fragmentarnom Vlastitom biografijom iz Grillparzerove ostavštine iz 1853, prvi put objavljenom 1872. u Sabranim djelima, pjesnička autobiografija već vidljivo stupa u stadij problematiziranja. Grillparzer opisuje svoj život i djelovanje u njemu iz neobične vanjske perspektive, upravljane vanjskim okolnostima i nezgodama. Takvo problematiziranje umjetničke egzistencije bilo je daleko članovima i simpatizerima Münchenskoga pjesničkoga kruga, no i u njihovim se autobiografijama primjećuje vladavina pojedinosti, vanjskog i izvanjskog. Već i naslovi upućuju na to; grof Schack opisuje Pola stoljeća (podnaslov Sjećanja i zapisi, 1888), Friedrich von Bodenstedt sastavlja Sjećanja iz mog života (1888-1890), a Felix Dahn čeka s čak pet svezaka Sjećanja (1890-1895) čiji opseg (od ukupno okruglo dvije tisuće pet stotina stranica) čini vidljivim dominaciju tipa memoara i okretanje žanrovske prakse prema izvanjskim danostima.

Gesta iz Goetheova doba očuvana je ponajbolje u Sjećanjima na mladost i ispovijestima (1900) Paula Heysea — no kako zaleđene forme, kako krajnje epigonski! Simptomatična je retorička figura praetertio kojom Heyse izbjegava pobliže pojedinosti u opisu svog povratka iz Italije: »O nezaustavljivoj, ludoj vožnji preko Peschiere, Gardanskog jezera, Innsbrucka, Bodenskog jezera itd. sve do Dürkheima u Pfalzu [...] u mom inače tako savjesnom dnevniku nije zabilježeno ništa, toliko je neznatno sve ono što je proletilo kraj mene probudilo moje zanimanje. Ali ono što sam donio kući, kao plod tih godina lutanja, nova mjerila istinski Pravog i Moćnog u umjetnosti i neprolaznu ljubav prema velikom stilu prirode, što mi je postalo blisko kroz karakter prirode i naroda u Italiji, tome sam cijeli svoj život u najrazličitijim oblicima toliko dugovao da na ovom mjestu ne mogu ni pokušavati izvući zbir tako bogatih i dubokih dojmova.«

Život i životno djelo istodobno postaju prava autobiografija. Općenito u drugoj polovici 19. stoljeća dolazi do zanimljivih presijecanja autobiografije i pjesništva. Najpoznatiji je primjer Kellerov roman Zeleni Heinrich, što je baš u prerađenom izdanju iz 1879/80. dobio jedinstven ja-oblik općenitog autobiografskog izvještaja. Suprotno njemu, izmjene perspektiva (kao u Kellerovoj prvoj skici) vladaju u istodobno objavljenom djelu Friedricha Theodora Vischera Još jedan. Osobnost i život protagonista mogu se čitati kao autobiografsko samorazotkrivanje; komična figura, što se isprva pojavljuje kao A(lbert) E(inhart) u biografskoj vanjskoj perspektivi razotkriva svoju punu tragiku u dnevničkim zapisima na kraju djela što se sve više bliži autobiografiji.

U fundamentalnom autobiografskom impulsu punom zamjetne naivnosti — što uskoro prerasta u tipično obilježje — djelotvornost je Roseggerove književne produkcije. Već kao šesnaestogodišnjak u grotesknoj ortografiji sastavlja prvi opis svog života, pedesetpetogodišnjak 1898. opisuje Moj životni svijet ili Kako je seoskom šumskom dječaku bilo kod gradskih ljudi, a već 1914. izišla su Sjećanja sedamdesetogodišnjaka kao novi nastavak. Kao što se vidi iz pozivanja na seoskoga šumskog dječaka kao protagonista Priča o šumskoj domovini, kod Roseggera nema jednoznačnog razlikovanja između fikcionalnog i autobiografskog pripovijedanja; pjesnik se ionako inscenira kao autobiograf. Za Fontanea u načelu vrijedi upravo suprotno, no pri pomnijem promatranju njegovih kasnijih spisa Moje dječje godine. Autobiografski roman (1894) i Od dvadeset do trideset. Autobiografsko (1898) mogu se zamijetiti značajne paralele s njegovim »pravim« pripovjednim djelom. Opis idile djetinjstva na Swindemünde razotkriva se kao epska razrada skice što je Franziska Franz daje u Grofu Petöfyju o svojoj sjevernonjemačkoj domovini, a Luis Henri Fontane pokazuje se kao praslika causera, krunski svjedok anegdotskog pripovijedanja što Fontane veliča već u Prije oluje.

Fontane je plan o opisivanju vlastitog života najvjerojatnije donio povodom svojega sedamdesetog rođendana (1889) čijim odjekom nije bio zadovoljan. Razrada Dječjih godina slijedi 1892. na vrhuncu njegove tjelesne i duševne krize, u određenom smislu kao autoterapija i sredstvo obrane od smrti. Motivi smrti prožimaju djelo, od početka kad se djeca igraju skrivača na sjeniku — mali Teodor uživa u »potpunom nestajanju« (»i kada bi te tražili do sudnjeg dana, ne bi te našli«) — preko jezovitog rituala klanja gusaka u služinskoj sobi u roditeljskom domu sve do razgovora o smrti prilikom posljednjeg posjeta ocu i kod njegova groba. Spominjanje očeve smrti, čime u 16. poglavlju izričito za više godina preskače vremenski okvir povijesti djetinjstva, obrazložen je tezom tiskanom spacionirano što se može primijeniti na samog Fontanea (a zasigurno je on tako i mislio): »Jer kakav je bio na kraju, takav je uistinu i bio«. U vezi s tom maksimom autobiograf prespaja vlastito stajalište o revoluciji i državnom redu iz starosti već na opise srpanjske revolucije i ustanka Poljaka iz 1830.

U Od dvadeset do trideset Fontane opisuje — nakon iscrpnog opisa »tunela preko rijeke Spree« — vlastiti udio u revolucionarnim borbama iz 1848 (sa zahrđalom karabinjerkom u šaci) kao donkihoteriju pred kazališnim kulisama. Pojedinosti se u povijesnom smislu jedva smiju doslovno shvatiti; na drugim je mjestima dokazano kako je Fontane u svakom slučaju retuširao biografsku istinu. Sklonost prema »sitnicama«, što je Fontane priznao već u Dječjim godinama (u pismu Georgu Friedlaenderu u prosincu 1892) u kasnijem se djelu zaoštrava u otvoren primat anegdotskoga, što se često smatra nedostatkom. Ipak je tu riječ o temeljnome prikazivačkom modusu starijeg Fontanea, koji Arthur Eloesser u Neue Rundschau od rujna 1898. točno opisuje kao »pisanje na način šetača«. Naravno, ta tehnika stoji u suprotnosti prema cilju usmjerenoj strukturi klasične autobiografije isto tako kao što humoristični detalji što ih preferira samoprozvani »ušljivi pjesnik« (u pismu Emiliji 8. kolovoza 1883) stoje u suprotnosti s heroizirajućom optikom biografija iz doba osnivanja Drugog Carstva.

Jedna druga biografija, objavljena u godini smrti autora1898, slika ožujske događaje iz 1849. također u svjetlu kazališta i kostimiranih zabava; autor tvrdi kako se sa šarenom kokardom na širokom šeširu kretao po pustim ulicama Berlina. Taj autor nije nitko drugi do Bismarck, njegove uglavnom 1890/91. nastale Misli i sjećanja jasna su suprotnost Fontaneovu subjektivno-anarhističkom opisivanju života. Bismarckovi memoari, što su se prvotno trebali zvati Sjećanje i misao — po Odinsu Raben Huginu (misao) i Muninu (sjećanje) — jesu rollenproza političara koji se inscenira kao djelatni subjekt i tako godine djetinjstva i mladosti — pravo područje umjetničkih i pjesničkih autobiografija — preskače odmah prvom rečenicom:

»Kao normalan produkt naše državne nastave napustio sam 1832. školu kao panteist, ako ne i republikanac, no s uvjerenjem da je republika najrazumniji državni oblik i s mislima o razlogu koji je milijune ljudi mogao natjerati da Nekoga stalno slušaju, dok sam od odraslih znao čuti poneku gorku ili podcjenjivačku kritiku o vladarima.«

Još u istom odlomku Bismarck dolazi na svoje »urođene prusko-monarhističke osjećaje« i nepokolebljivu vjeru u predstojeće njemačko ujedinjenje. Unatoč energiji koju ulaže u nutarnji cilj određen na početku prikaza, procjenu Bismarckova djela kao »jezičnog spomenika« (Gundolf) prihvaćamo samo uvjetno. Prejasna je mozaična struktura diktata što ih je skupio suradnik Lothar Bucher, preneujednačen stil pripovjedača što često zapada u njemački jezik paragrafa. Katkad se može osjetiti ponešto od atmosfere što je vladala na početku rada (po izvještaju doktora Schweningera iz 1899):

»Bucher, nijem, neraspoložen 'poluuvrijeđen' pred praznim listom, s naoštrenim ušima i naoštrenom olovkom za pisaćim stolom, po liječničkoj uredbi knez leži na šezlongu zadubljen u novine. Duboka tišina; moglo bi se čuti miša kako trči. Knez nije progovorio ni riječi, Bucher još manje, — te listovi ostaju prazni.«

Bismarckova je autobiografija i u prenesenom smislu djelo lošeg raspoloženja. Kao opravdavanje otpuštenoga kancelara prije svega je treći (tek 1919. objavljen) svezak otvoren obračun s carom Wilimom II. Zameci autobiografija što tada nastaju u okviru radničkih i ženskih pokreta opozicijski su na sasvim drukčiji način. Za oba pokreta autobiografski žanr neposredno nakon mijene stoljeća dobiva veće značenje. Funkciju prethodnice dobiva feministica Louise Otto-Peters sa Slikama sjećanja ženskoga njemačkog života (1870. objavljeno u nedjeljnom prilogu bečke Tages-Presse), izvještaj Adelheid Bandaus Dvanaest godina kao dijakonistica (1881) pripada istom kontekstu.

I autobiografski izvještaji pripadnika radničkog pokreta preferiraju čvrste vremenske prostore i pregledno vrijeme zauzimanja u službi ideje. U tom smislu Josef Schiller (Seff) i Johann Most, obojica proizišla iz austrijskog radničkog pokreta, opisuju svoje zatvorske kazne. Most je u bečkome veleizdajničkom procesu 1870. osuđen na pet godina tamnice, ali je amnestiran nakon godine dana; u engleskom egzilu nastala autobiografija (1886) nosi naslov Osam godina iza brave i lokota. Skice iz života Johanna Mosta. Schiller je zbog političkih razloga odsjedio ukupno oko tri godine i desetomječni boravak u zatvoru u Pragu 1883. opisuje pod naslovom Slike iz zarobljeništva u stilu reportaže, koja je objavljena 1890. u novinama iz njegova češkog rodnog mjesta Reichenberg iste godine u vlastitoj nakladi autora. Autor daleko od samosažaljenja i sentimentalnosti opisuje okolnosti svog boravka u zatvoru i ljude koje je ondje sreo s dozom humora i uz veliko žanrovsko umijeće karakterizacije. Zabavno je već i njegovo opisivanje prebacivanja u Prag vlakom u pratnji jednog žandara, s pauzama za pušenje cigara i uz »ugodno« ispijanje kave. Nažalost ta epizoda ima nekoliko žestokih antisemitističkih poenti, za koje je Josef Schiller kod svojih socijalističkih čitatelja očito mogao očekivati puno razumijevanje.

Drugo Fontaneovo autobiografsko djelo može se strukturno usporediti sa Schillerovim izvješćem: opis sedmotjednog zatvora jer je za vrijeme Njemačko-francuskog rata u listopadu/studenom 1870. optužen da je pruski špijun. Zapisi su nastali većinom tijekom drugog dijela zatvora na atlantskom otoku Oléron i objavljivani su već od Božića iste godine u Vossische Zeitung pod naslovom Ratni zarobljenik. Doživljaji 1870. Tako brzo se životno opasna nesreća može unovčiti u sretan novinarski slučaj! O strahu od smrti što je autor pretrpio i što mu je približio egzistencijalnu dimenziju vjere u tom je za širu publiku određenom djelu riječ samo u naznakama. Na kraju se nalazi patos oslobođenja kao i kod Josefa Schillera, samo individualnije:

»Bacio sam putnu torbu u kut, samog sebe na kauč, prekrižio ruke preko prsa, duboko udahnuo i rekao jednu riječ: Slobodan.«

(Fontane)

»Bio sam slobodan i nova mi je žeđ za djelima strujala kroz sve udove. Nove vatrene misli streljale su mojim mozgom, i zavjetovao sam se da ću ostati vjeran radničkoj stvari; i održao sam svoju riječ sve do današnjeg dana.«

(Schiller)

Proleterskim su samoprikazivanjima bliske Istrgnute slike iz mog života socijalista Johanna Philippa Beckera (1876-1878) što je 1838. emigrirao u Švicarsku, Niz bilješki iz mog 30-godišnjega tvorničkog života Švicarca Heinricha Brandbergera i Carl Kahapkini Memoari austrijskog obrtničkog šegrta (1885). Kandidat teologije Paul Göhre dobrovoljno je 1890. napustio područje građanske sigurnosti i izvještavao o iskustvima iz svoje ekspedicije u carstvo proletera pod naslovom Tri mjeseca tvornički radnik i obrtnički šegrt (1891). Iako je tada kao prethodnik Günthera Wallraffa djelovao pod lažnim imenom te njegovu tekstu nedostaje konstitutivni identifikacijski odnos prema predmetu svake autobiografije, Göhre je postao uzor proleterima koji su pisali, oni su mu bez poticanja slali svoje autobiografske pokušaje, te je tako nakon mijene stoljeća otkrio radničkog spisatelja Carla Fischera i Moritza Theodora Brommea.

Radničkim smo biografijama dotaknuli oblik autobiografskog pisanja što se tada kretao na granici — bilo je to doba zakona o socijalistima — politički dopuštenog. Njihova politička »upitnost« bila je moralno i prebogato kompenzirana heroizmom i altruističkom logikom žrtve u socijalističkoj borbi. Bez mogućnosti takve kompenzacije pojavljuje se drugi oblik ili praoblik autobiografije kasnog 19. stoljeća: samoprikazivanje homoseksualnih iskustava.

Preko stranputica samoklasifikacije da su »bolesni« i uz krajnje ograničavanje na seksualnu karijeru diskriminirani su a često i kazneno proganjani homoseksualci mogli doći do ograničene javnosti šaljući svoje životopise poznatom psihologu i seksualnom istraživaču Krafft-Ebingu, koji je brojne takve »povijesti bolesti« objavljivao u kontinuiranim izdanjima svoje Psychopathie sexualis. Takav kod Krafft-Ebinga (6. izdanje iz 1891) otisnut životopis počinje primjerice ovako:

»Promatranje 82. Autobiografija. Ja sam 8. dijete obrtnika iz maloga grada. On je bio tri puta oženjen i nije znao ništa o kontrarnim seksualnim sklonostima, jer mu ni u starosti suprotni spol nije bio stran. I moja je majka sasvim sigurno bila normalnih sklonosti: rano se udala i umrla u 41. godini od vodene bolesti. No imala je nećakinju o kojoj čujem da se često u šumi sreće sa svojom šogoricom i upadljivo opći s njom — čak pretpostavljam da je ta moja sestrična urnigijski usmjerena.«

U povijesti žanra ta je primitivna forma autobiografskog pisma s priznanjem patologije i različitosti povratak na početke autobiografije što je tvore Adam Berndt i Rousseau u 18. stoljeću. U objavljenoj formi razlikuje se od svih drugih tipova autobiografije po odlučnoj okolnosti: anonimnosti pisca. Prisilom je stvoren oblik samoprikazivanja s one strane normi zajamčenoga vlastitog identiteta i tako u vezi s graničnim tjelesnim i duševnim iskustvima upućuje na krizu 20. stoljeća.

Biografije

Biografija je najomiljenija vrsta 19. stoljeća. Uz liberalnu vjeru u autonomnog pojedinca i čovjeka — što po Treitschkeovoj riječi — stvara povijest; pogodovao joj je nov smisao za povijesno i historistički pristup izvorima. Tako su Johann Gustav Droysen i David Friedrich Strauß u opsežnim djelima opisivali Aleksandra Velikog (1833), grofa Yorcka (1852/53) i Ulricha von Huttena (1858-1860); ista tendencija obilježava i povijesne eseje Heinricha von Treitschkea (među ostalima Milton, 1860) te u Njemačkoj vrlo zapaženog Thomasa B. Macaulaya (Frederic the Great, 1845). Veliko se doba liberalizma utemeljenjem Drugog Carstva naravno približilo kraju, no poslije na vidjelo dolazi da biografski val ipak još nije prekoračio zenit.

Politički impuls proizlazi isprva iz nacionalnog ujedinjenja i biografskoj književnosti daje nov poticaj. Sa zajedničkim pothvatom Opće njemačke biografije, što je 1875-1912. objavljena u ponosnih 56 svezaka, doseže stadij nacionalnopovijesne sistematizacije. Čak se i stari Ranke upustio u taj pothvat člankom o pripadniku svojeg naraštaja pruskom caru Fridriku Vilimu IV. Članak Ericha Marcksa o caru Vilimu I. objavljen je na njegov stoti rođendan 1897. kao posebno izdanje, kao i na njegovu mladost orijentirana Bismarckova povijest (1902) iz pera Maxa Lenza.

Bacimo li pogled na tržište knjigama izvan Opće njemačke biografije, poznati povjesničari u prvom redu pišu biografije protagonista pruskih reformi i oslobodilačkih ratova: Hans Delbrück pisao je o Gneisenau (1894), Max Lehmann o Scharnhorstu (1886) i o Freiherru von Stein (1902-1905), a mladi Friedrich Meinecke prihvatio se maršala Boyena (1896). Na tržištu knjiga za mlade cvjetale su biografije vladara i vojskovođa. Opis života ozloglašena rimskog cara Kaligule od Ludwiga Quiddesa s podnaslovom Studija o rimskom carskom ludilu (1894) antipod je tim državotvornim biografijama. Unatoč antikviranoj učenosti fusnota kritični je čitatelj morao vidjeti da se tu opisuje »luda« politika suvremenog »cara«, naime Vilima II. To je dakle više maska tog pamfleta nego povijesna biografija. Autor, izučeni povjesničar, 1914. je bio predstojnik Njemačkog društva za mir, a 1927. dobio Nobelovu nagradu za mir.

U kultu biografije Pruskih godišnjaka nacionalni, točnije nacionalno-liberalni motivi povezani su s filozofskim interesima. Njihov je osnivač Rudolf Haym nakon antiidealističke biografije o Hegelu (1857) nastavio s monumentalnom, činjenicama bogatom biografijom o Herderu (1878-1885) u kojoj je jasno razrađena Herderova distancija — koju je sam uveo — prema idealističkim tendencijama veimarske klasike. Wilhelm Dilthey je 1862. u Pruskim godišnjacima objavio biografiju nacionalno usmjerenog povjesničara Friedricha Christopha Schlossera, a u njoj vidi model planirane biografije romantičkog teologa i prevoditelja Platona Friedricha Schleiermachera. No iz toga je nastalo nešto sasvim drukčije.

Naime, s jedne strane monstruozan fragment; od Schleiermacherova života objavljen je svojedobno samo opsežan prvi svezak što obuhvaća prve 44 godine (1870) — a opis sljedeća tri desetljeća Schleiermacherova života i opsežno prikazivanje sustava njegove filozofije ostali su u manuskriptu. S druge strane, Dilthey već i prvim sveskom daleko nadmašuje koncepcije dosadašnjih biografija i daje zapažen uzorak životopisa interpretiranog duhovnopovijesno — u praktičnom posezanju na kasnije teorijske izjave Diltheya o »biografiji kao umjetničkom djelu« u životopisu kao »prastanici povijesti«. U izvedbi se nije mogao odreći kompromisa; tako su vrlo rano kritizirani opsežni filozofsko-povijesni ekskursi. Možda upravo u tim kompozicijskim slabostima dolazi do izražaja Diltheyeva odlučnost u poricanju idejno-povijesnih apstrakcija što su inače samorazumljiv temelj uobičajene zatvorene forme biografije.

Ako Diltheyev Schleiermacherov život razbija nacionalnu i političku shemu liberalne biografijske tradicije, slično se može reći i za biografsku esejistiku Karla Hillebranda. Nekadašnji četrdesetosmaš u pariškom egzilu dospijeva do zapanjujućeg stupnja kozmopolitizma što se selidbom u Firencu (1870) još povećava. Njegov 1872/73. u The North American Review na engleskom jeziku objavljen (1955. preveden na njemački) opsežan esej Herder naglašava Herderovu posredničku ulogu između jezika i kultura te njegovu ulogu osnivača obrazovne tradicije. Kao »dvije fundamentalne Herderove pouke« naglašava »pojmove organskog razvoja i nedjeljivosti pojedinca«. Hillebrandov portret Herdera time se zamjetno približuje Diltheyu; no njegovo istinsko polazište ipak je prije estetski iracionalizam Jacoba Burckhardtsa, što je temelj Hillebrandsovih Dvanaest pisama estetskog heretika (1873), pohvaljenih i od Nietzschea.

Okretanje prema carstvu lijepoga što stoluje visoko iznad prljave političke i privredne stvarnosti, težnja je što se može pratiti u biografskoj književnosti od šezdesetih godina i očito je ojačala nastankom Bismarckova carstva i nakon krize osnivanja Drugog Carstva. Njezin je najdjelotvorniji zastupnik berlinski povjesničar umjetnosti (s interesima što su sezali duboko u polje književnosti) Hermann Grimm, sin germanista Wilhelma Grimma i nećak Bettine von Arnim. Njegove biografije Michelangela (1860-1863) i Rafaela (1886) kao i njegova predavanja o Goetheu (1876) svjedočanstva su bezgraničnoga herojskoga kulta što je svoje obrazloženje nalazio kod Carlylea i prije svega Emersona — u njegovu pojmu »representative man«. Još u uvodu u Fragmente (1900) Grimm objašnjava: »Od svega što je stvorila povijest vremena Veliki (selfmade) Muškarci opstat će vječno važni.« Za emocionalni angažman kojim se taj biograf približava svojim predmetima — i za čežnje tadašnje publike koje je time zadovoljavao — karakteristična je prva rečenica iz njegova Života Michelangela:

»Postoje imena koja nose u sebi ponešto od čarobne formule. Izgovorimo ih i poput princa u bajci o tisuću i jednoj noći kad se popne na čarobnoga konja i izgovori magične riječi i mi osjećamo kako se sa zemaljskog tla uzdižemo u oblake.«

Naravno, Grimm smješta i Rafaela u oblake ili u svakom slučaju »iznad zemlje«. Nakon što je 1872. samo izdao Vasarijevu biografiju Rafaela u vlastitom prijevodu i s vlastitim komentarom, četrnaest godina poslije Vasarijev životopis integrira u svoj Rafaelov život i uopće ne prikriva činjenicu da se prava biografija slikara uopće ne da napisati zbog nedostatka prikladnog materijala i specifičnosti samog umjetnika. U neovisnosti njegove umjetnosti od vanjskog svijeta Rafael se prema Michelangelu Buonarottiju odnosi slično kao i Schiller prema zemlji bližem, sa stvarnošću uže povezanim Goetheom: »Rafael je kao umjetnik imao nešto od duha koji ne ostavlja zemaljske tragove dok hoda zemljom.« Ovdje biografija konvergira s legendom o svecima.

Biografija doseže književni vrhunac kao utemeljiteljica novoga kulta ljepote u opsežnim djelima Carla Justisa o Winckelmannu (Winckelmann i njegovi suvremenici, u tri dijela 1866-1872) i Velazquezu (Diego Velazquez i njegovo stoljeće, u dva dijela 1888). Za razliku od suosjećajne geste Grimmove biografike temelj tih prikaza opsežne su studije izvora i niz višegodišnjih boravaka u inozemstvu; već i naslovi knjiga obećavaju temeljit opis glavnog lika u suvremenoj okolini. Ipak se Justisova namjera bitno razlikuje od pozitivističkih biografija njegove epohe o kojima će još biti riječi. I to ne samo zato što se katkad upušta u izmišljanje starošpanjolskih izvora iz pukog užitka fabuliranja (šala što Wilhelmu Schereru zasiguno ni u snu ne bi pala na pamet). Kod Justisa prisno približavanje životnim okolnostima genija dodatno povećava auru njegove posebnosti, ni Winckelmann ni Velazquez ne mogu se objasniti iz njihova »okružja« nego baš suprotno, do izražaja dolazi snaga njihova karaktera u neovisnosti kojom oblikuju vlastitu sudbinu i postaju sami sebi sudbinom.

Justisove su biografije romani odrastanja utoliko što u cjelokupnosti epski opisuju duhovni razvoj pojedinca. No, prevladavajući motivi u tradiciji odgojnog romana, neuspjeh i rezignacija, vrlo se slabo primjećuju. Winckelmannu uspijeva njegov projekt obrazloženja povijesti umjetnosti iz duha nasljedovanja antike, a očito se s tim projektom identificira i autor biografije, koji si njome zapisuje katedru povijesti umjetnosti na Sveučilištu u Bonnu, gdje poučava od 1872. do 1902. Španjolski slikar, čija je svakidašnjicom zasićena upotreba boje sigurno imala više zajedničkog s duhom impresionizma nego što je to njegov konzervativni biograf želio priznati, razvija se toliko samostalno da opis njegovih slika može stupiti umjesto prikaza fiksirana na osobu. Ne počinje uzaludno središnja četvrta od sedam Justisovih knjiga rečenicom: »Od tada je Velazquez bez prekida osamnaest godina živio na dvoru Filipa IV. To je bilo doba njegove najjače muške snage.«

Ironija je da Justis, koji se izborom mota »Vixi!« (Živio sam!) u prvom izdanju svoje biografije o Winckelmannu svjesno opredjeljuje za fundamentalni doživljaj Rima kod njegova junaka, za predmet svoje druge biografije bira slikara kojem Rim ipak nije postao sudbinom unatoč dvama dužim boravcima u Italiji. Ipak Rim ima presudnu ulogu u koncepciji biografije o Velazquezu, jer joj slika što ju je Justis ondje vidio i što je ondje nastala daje odlučujući impuls: portret ružnog pape Inocenta X. U detaljnom ali i psihološki prodornom opisu te slike knjiga o Velazquezu doseže jezični vrhunac kao i maksimum suvremenosti — pomislimo samo na fascinaciju Conrada Ferdinanda Meyera moćnim muškarcima poput Bismarcka i na estetiku pogleda u književnosti između realizma i impresionizma:

»Unutarnji kut oka istodobno je magnetni pol glave. Tu je sjena najdublja, tu bora mislioca dijeli čelo i niz obrve prodire prema dolje, a pokraj nje sjaji se vlažno zrcalo oka. Tu je potez životnosti, ona srž što je u starcu ostala mlada, psihički kontakt s promatračem; ali prije svega najmoćniji poriv starog vladara za promatranjem ljudi, volja varkom prošaptana nadahnuća da sam vidi stvari iza činjenica pripremljenih za njega. [...] Taj pogled stvoren iz dubine karaktera sumnjičavog i zatvorenoga starog državnika [...] uistinu prikazuje cijelog čovjeka; taj pogled u sebi ima, kao i stil portreta, nešto eminentno papinsko.

U prikladnom odnosu prema Justisovim velikim biografijama reprezentativna Goetheova biografija bila je moguća samo u okviru što ga je Scherer svojedobno zaista i planirao: kao mamutska biografija što je zajednički trebalo pisati šest znanstvenika različitih struka, neka vrsta paralelne akcije s weimarskim izdanjem Goetheovih djela. Proboj pozitivističke metode u povijesti književnosti dovodi s jedne strane do enormnog porasta biografskih istraživanja, a s druge strane čak do sumnje u biografiju kao popularnu i ne strogo znanstvenu formu. Uz to je u praksi dolazilo do opterećivanja biografskih prikaza bogatstvom detalja. Nije slučajno niz tada započetih djela ostao fragmentaran (naprimjer Schillerova biografija Weltricha, Brahma i Minora). No kolika je bila rezonancija pozitivističkih pjesničkih biografija vidi se iz biografije Ericha Schmidta Lessing (1892), nakon koje je Franz Mehring u roku od godine dana napisao marksistički protuprikaz (Legenda o Lessingu, 1893).

Pozitivistička germanistika nije ni o jednom autoru imala toliko činjenica kao o Goetheu i ni za jednog zanimanje publike za njegov život nije bilo tako veliko. U poplavi Goetheovih biografija što su od 1890. preplavile njemačke knjižare, ističu se dva sasvim različita nova izdanja iz 1895. godine i pozivaju na usporedbu što može dodatno pojasniti međupoziciju biografije između faktografskog znanja i beletrističke književnosti. Trodijelni i nagrađeni Goethe Richarda Moritza Mayersa prenosi koncentriran prikaz tadašnjeg znanja u izbrušenu obliku, no ponešto kratka daha. U jesen iste godine (s godinom 1896) izlazi prvi svezak za njemački doživljaj Goethea tipične knjige Alberta Bielschowskog Goethe. Njegov život i njegova djela. U pismu svom izdavaču Oscaru Becku Bielschowsky se otvoreno izjašnjava o svojim namjerama: »Goetheov lik u mojem prikazu treba odavati ponešto od Božjeg poslanja što počiva u njemu. Ako se to uzmogne osjetiti ili promisliti, smijemo se nadati da će Goethe ostati onaj ferment njemačkoga duhovnog života što doista odgovara njegovu značenju u svjetskoj povijesti.« Proživljene parafraze djela i harmonizirajuća optika temelj su uspjeha Bielschowskog djela što je 1922. objavljeno u 42. izdanju — biografija postaje bestseler na putu u trivijalnu književnost!

Aforizmi i filozofska proza

Od životnih mudrosti do kritike morala

»Svako babinje ženi rješava 'žensko pitanje'. A i muškarcu.« — »Kad je žena naučila čitati, pojavilo se žensko pitanje.« Dva aforizma iz kasnog 19. stoljeća reflektiraju vodeću temu vremena, no iz vrlo različitih, spolom autora određenih pozicija. Wilhelm Raabe kao muškarac vidi u bolnom činu rađanja utemeljenje ženske časti i njezin zadatak, time i korekturu emancipacijskih težnji usmjerenih u drugom smjeru. Marie Ebner-Eschenbach, kao žena koja piše, morala se toliko odlučno boriti protiv za spol vezanih propisanih uloga da ne primjećuje istinski motor emancipacije u zadatku alfabetiziranja žena i u žučnoj diskusiji o njemu.

Aforizam kao književni oblik karakterizira činjenica da svako objašnjenje nadaleko premašuje njegov opseg i na kraju ga ipak promašuje jer je upravo otvorenost i potreba za nadopunom mislilačkim naporom recipijenta sam princip njegova estetskog djelovanja. Slično kao što je teško definirati sam aforizam, moguće je ili dopušteno definirati i autora po njemu. Aforističari vole radikalne formulacije i izmjenu kontradiktornih pozicija, zbirka aforizama nije jedinstven sustav izabranih briljantnih formulacija. Ipak su oba navedena citata donekle tipična za njihove autore.

Aforizmi iz ostavštine Wilhelma Raabea (većinom nastali sedamdesetih i osamdesetih, prvi put tiskani 1913) formuliraju razočaranja autora i čovjeka, a ne samo iznevjerene nade liberalizma. Uz žalopojke mirom zaokupljenog supruga (»Pod mirtom ne možeš spavati mirno«) nalaze se i one nepopularnog spisatelja (»Njemački narod nikada ne želi samog sebe.«) i skeptični komentari o politici (»Zar nije cijeli današnji svijet postao poput seoskog propovjednika Schmelzlea na putu u Flätz?« — što se odnosi na portret Jeana Paula o oportunističkim kukavicama) te kratke definicije Raabeova književnog programa: »Tko je humorist? Onaj koji zabija najsitniji od svih čavlića u zid ili u lubanju veleštovane publike — i na njega vješa cijelu garderobu svog vremena i svih prošlih vremena.«

Raabe zasigurno nikada nije pomišljao na tiskanje tih zapisa, njihova je funkcija higijene duše bila upravo u njihovoj neobjavljivosti. Slično vrijedi i za Anzengrubera, čije su bilješke Bog i svijet objavljene tek 1920. i imaju slično gorak temeljni ton, barem u pitanjima braka. No Marie von Ebner-Eschenbach objavila je već 1880. cijeli svezak pod jednostavnim naslovom Aforizmi što se ubraja u klasike te vrste na njemačkom jeziku; kao rani prethodnik moraju se istaknuti i Promatranja i misli o različitim predmetima svijeta i književosti Friedricha Maximiliana Klingera (1803-1805). Više od polovice od otprilike petsto aforizama Marie von Ebner-Eschenbach sastoji se od jedne jedine rečenice, poneki se ograničuju na slikovnu razinu ili na primjer i čitatelju prepuštaju prenošenje na druga životna područja (npr. »Trkači su loši hodači.«). Ebner-Eschenbach služi se gotovo svim tradicionalnim tehnikama aforističke stilizacije, tu su paralelizmi, antiteze i gradacije, paradoksi i zagonetne definicije, igre riječima i odjeci citata, no izbjegava ekstremno zaoštravanje. Paradokse njezinih tvrdnji često prepoznajemo tek na drugi pogled — za usporedbu: »Ljudi kojima smo mi oslonac, daju nam uporište u životu.«; »Mir možeš imati jedino ako ga daš.«

Ti citati i po sadržaju zaslužuju naše zanimanje. Jer ovdje formulirano priznanje altruizma i ljubavi prema bližnjima (ta je poruka i u osnovi njezina pripovjednog djela), jasno se odvaja od analitičke skepse vodećih zastupnika vrste: francuskog moralista La Rochefoucaulda i Vauvenarguesa, koji se u Aforizmima Ebner-Eschenbach izričito i spominju (kao jedini novovjeki autori uopće). Za razliku od glavne skeptične tendencije francuskih moralista, naime svođenja svih ljudskih gluposti na »amour-propre«, Marie von Ebner-Eschenbach čvrsto vjeruje u ne-egoističnu ljubav i upozorava na suprotno: »Što sebe više voliš, to si sebi veći neprijatelj.«

»Gdje sam ja, tu je ljepota.« Mnogocitirana maksima Petera Hillesa klasični je aforizam i ako možemo vjerovati Heinrichu Hartu, njegovu dugogodišnjem prijatelju i posmrtnom izdavaču, takav je bio cijeli njegov život i njegovo pjesništvo. To se sigurno odnosi na skokovitost i izoliranost njegove boemske egzistencije. Ali nepobitno je da je težnja prema aforizmu osnova Hillesova pisanja. Ono što u mnogočemu ugrožava jedinstvo njegovih većih djela fascinantno pripomaže njegovoj kratkoj prozi. Nije slučaj da se mnogi aforizmi što ih je Hilles za života objavio u periodici (među ostalim 1885. u svome kratkoročnom časopisu Muza naroda) i što su ih izdavači poslije skupili iz rukopisa odlikuju ekstremnom kratkoćom — npr. »dvor: rulja«; »Ispravno je krivo«. Posebnost tog aforističara kritički su pjesnički aforizmi u kojima jednog autora često objašnjava s pomoću drugog: »Wildenbruch, taj Klopstock patriotizma«; »Paul Heyse[:]Wieland psihe«. Gerhard Hauptmann se Hillesu čini poput »vilenjaka u sirotištu« a Hofmannsthal kao »bablje ljeto s osamnaest godina«.

Dok je kod Hillesa estetsko u prvom planu, Friedrich Nietzsche u aforizmima svjesno poseže za naslijeđem moralista. To je dvostruki pomak unatrag s dalekosežnim konzekvencijama. Jer s jedne strane se Nietzsche bavi skeptičkim promatranjem ljudskih običaja i vrlina da bi ih na nečuven način radikalizirao — sam (kršćanski) moral stavlja pod upitnik kao kolektivnu inscenaciju radi potiskivanja vitalnih nagona i jakih osobnosti. S druge strane Nietzsche razvija aforizam i kultivira ga u granicama naslijeđene forme do aforističkog pisanja, odnosno filozofiranja. Time se jako udaljava od uskog pojma aforizma, no ipak prepoznatljivo referira na njega kao polazište. Primjer za to Zaratustrine su riječi: »U planinama je najbliži put onaj koji vodi od vrhunca k vrhuncu: ali za to su potrebne duge noge. Pojedine izreke treba da su vrhovi: a oni kojima se govore, veliki tijelom i duhom.« Diskontinuirana argumentacija aforističara, njegov govor u vrhuncima postaje prirođen izraz, čak znak prepoznavanja slobodnog duha Nadčovjeka.

Čovječje, previše čovječje. Knjiga za slobodne duhove (1878) naziv je prvoga velikog Nietzscheova spisa u kojem se odvaja od svojih filološko-glazbenih početaka i od rasprave sa Schopenhauerom te nalazi stil karakterističan za njegovo daljnje pisanje. Nakon toga u razmaku od godine dana slijede Izreke i međuizreke, Putnik i njegova sjena i Jutarnje rumenilo. Inventarizirani primjerci prvih dvaju navedenih spisa povezani su 1886. u drugi svezak novog izdanja Čovječjeg, previše čovječjeg. Proces nastajanja manuskripta Putnika signifikantan je za Nietzscheov aforistički postupak. Pojedinačni tekstovi nastali su usput kao bilješke olovkom u malene bilježnice i to većinom u šetnji (o čemu svjedoči njihova kratkoća i ritmičnost); prijepis u čisto nastaje uz velik trud rezanjem na vrpce koje se tad slažu u konačni poredak. Taj mehanički postupak što prakticira već i u Izrekama i međuizrekama te ponavlja u sljedećim djelima podcrtava (genetsku) neovisnost pojedinog teksta od konteksta i montažni karakter kompozicije kojem se ipak suprotstavlja nevjerojatna strukturirajuća energija. Nietzscheovo filozofiranje nikako nije proizvoljno ili jednostrano kao što su to shvaćali njegovi interpreti ograničeni na pojedinačne izjave.

Pojedini od-sječci (kako bi se doslovno moglo reći) variraju od kratkih ili jednorečeničnih aforizama u stilu Marie von Ebner-Eschenbach i francuskih moralista, aforizama od više redaka ili niza rečenica odnosno misaonih ulomaka srednje dužine sve do kratkih eseja od nekoliko stranica. Nietzsche je te krajnje različite tekstove vrednovao u načelu jednako, o čemu svjedoči upadljiva posebnost, zadržana do Radosne znanosti, naime supostavljanje naslova-natuknice što ga masnim slovima, točkom i crticom odvaja od teksta koji mu slijedi. Tako posebno kod kratkih aforizama nastaju zanimljive semantičke strukture; lema katkad anticipira subjekt ili temu sljedeće rečenice (»Asket. — Asket vrlinu pretvara u nevolju«), katkad se odnose prema njoj kao pitanje prema odgovoru (»Što je genij? — Visok cilj i željeti sredstva za njega«), katkad označava temeljnu metaforu (»Ptice pjevice. — Pristaše velikog čovjeka zavaravaju sami sebe da bi bolje otpjevali svoje hvalospjeve«).

Kao što primjeri pokazuju mnoge kraće bilješke bliske su aforistici klasičnih moralista i Lichtenbergu kojega je Nietzsche intenzivno recipirao. Nietzsche je svjestan te tradicije no ipak prema njoj zauzima određenu distanciju kad u aforizmu 428 iz Jutarnjeg rumenila razlikuje »Dvije vrste moralista«:

»Tako se moralisti koji vide i upozoravaju na ljudske zakone i navike — moralisti istančanog uha, mirisa i vida — sasvim razlikuju od onih što objašnjavaju promatrano. Ti drugi moraju prije svega biti oštroumni i posjedovati pronicavošću i znanjem raspojasanu maštu.«

Prvoj bi vrsti mogao pripadati primjerice La Rochefoucauld a posljednjoj — Nietzsche. On očito sebe shvaća kao aforističara s teorijskim zahtjevom i umjetničkim sposobnostima (»mašta«) koje ovdje nisu suprotstavljene racionalnoj analizi. Njegov posao nije slikanje običaja, nego kritika morala, a njegova pomoćna sredstva za to prije svega su psihologija i kritika jezika. Psihologija znači svođenje »ljudskoga« na »preljudsko« i duhovnoga na fiziološko, čime se djelomice otkrivaju čak bliskosti sa spoznajama iz istraživanja histerije i psihoanalitičkih teorija o potiskivanju. Usporedimo aforizam 294 iz Jutarnjeg rumenila: »Sveci. — Najputeniji su muškarci oni prisiljeni da bježe od žena i muče svoje tijelo.« Takvi rezultati plod su postupka »preispitivanja« što ga razotkriva drugi aforizam (523) iz istog djela: »Preispitivanje. — Kod svega što je čovjek otkriva možemo pitati: što bi to trebalo skrivati? Od čega odvraća pogled? Koju predrasudu treba probuditi?«. Nije slučajno podnaslov Jutarnjeg rumenila »Misli o moralnim predrasudama«.

Takva kritika morala ne može se provoditi samo psihološki, ona mora obuhvatiti i kritiku jezika, biti jezično skeptična. »Opasnost jezika za duhovnu slobodu. — Svaka je riječ predrasuda.« Nepovjerenje Nietzschea prema svakoj jezičnoj (a pogotovo umjetničkoj odnosno pjesničkoj) izjavi, koncentrira se do anticipacije temeljnih pitanja moderne — prije svega bečke — kad u dva aforizma iz Jutarnjeg rumenila (115/116) jedan za drugim tematizira »Takozvano 'Ja'« i »Nepoznati svijet 'subjekta'«. Iza tih natuknica očekivali bismo članke Ernsta Macha ili Sigmunda Freuda, no oni su uvod u primarno jezičnu argumentaciju. Velike riječi, kaže on, skrivaju nam uvid u unutarnje procese u čovjeku i skrivaju sve one osjećaje koji se ne uklapaju u patetični vokabular bijesa, mržnje i ljubavi. Diskurs o istini i laži osamdesetih i devedesetih godina i sumnja u prikazivost ljudskih osjećaja uobičajenim sredstvima u Nietzscheu nalaze vodećeg eksponenta.

U tri spisa iz druge polovice osamdesetih godina Nietzsche nastavlja svoju kritiku morala na promijenjenoj osnovi: S onu stranu dobra i zla (1886), Genealogija morala (1887) i Sumrak kumir# (1889). Promijenjena je forma — ako se zanemari sve jača retoričnost i poentiranje — već utoliko što se sada konzekventno provodi razlika između pravih aforizama i filozofskih fragmenata; prve u S onu stranu dobra i zla i Sumraku kumir# skuplja u zatvorene skupine pod vlastitim naslovom. Pojedini aforizmi sad više nemaju naslovnu lemu. U Genealogiji morala leme potpuno nestaju, polemički spis protiv engleske psihologije morala, što je sam Nietzsche nazvao objašnjenjem S onu stranu dobra i zla, sastoji se od tri sistematski argumentirajuće rasprave i time uglavnom odustaje od aforističkog principa. Sadržajno je isto tako oslabljen u oba druga spisa jer principijelna otvorenost sumnje i pitanja pada u pozadinu objavljivanja pozitivnih temeljnih zamisli — prije svega »volje za moć«, »prevrednovanja svih vrijednosti« i »nadčovjeka«. Moral shvaćen kao životna funkcija ili pitanje moći idealnotipski se raspada u »moral gospodara« vladara i u »ropski moral« kršćanstva i modernoga demokratskog društva. Nietzsche jasno staje na stranu prvih a protiv samoprijezira i ideologije sućuti kod posljednjih. Gospodarski čin objavljivanja rata duhu vremena — koji uostalom ide ruku pod ruku s grubim odbijanjem Bismarckova carstva i pruskog militarizma — nastavlja se i u Sumraku kumir#. Ili kako se filozofira čekićem izražava agresivni zahtjev u borbi za »prevrednovanjem svih vrijednosti«: mora se razbiti idolopoklonska slika »stare istine«. Djelo nastalo u nekoliko dana nudi kratak prolaz kroz Nietzscheovu filozofiju posljednjih godina i završava naslovom »Čekić govori« i citatom iz Tako je govorio Zaratustra:

»Zašto si tako tvrd« — reče jednom dijamantu ugljen iz kuhinje: »nismo li mi bliski rođaci?«

Zašto ste tako meki? O braćo moja, tako vas ja pitam: zar vi niste — braća moja?«

Marie von Ebner-Eschenbach dijamanatu drugačije postavlja pitanje o zahtjevu za moći: »O dijamantu! I plovučac je mineral.«

U Zaratustrinu carstvu

Što su Nietzscheovi teoretski spisi labavije organizirani to se više pozornosti pridaje oblikovanju završetka. Zaključni fragment razvija svoju karakterističnu simboliku i/ili vodi do drugih djela. Prvi dio Čovječjeg, previše čovječjeg (dakle pod tim naslovom 1878. samostalno objavljenog djela) završava aforizmom »Putnik« (»Tko je barem donekle stigao do slobode razuma, ne može se na Zemlji osjećati nikako drugačije nego kao putnik [...]«) i tek tako zapravo stvara preduvjet za kasniji spoj na Putnika i njegovu sjenu. Uostalom, metafora o »filozofiji prijepodneva« što stoji na kraju istog aforizma poslije postaje priključno mjesto za jutarnju rumen iz Rigveda — citata što Nietzscheovu četvrtom aforističkom izdanju daje moto i naslov. Izreke i međuizreke također preuzimaju metaforu putnika u završnom aforizmu »Vožnja u Had«, gdje Nietzsche promišlja odnos prema svojim uzorima. U frapirajućoj antitezi prema tom putu prema dolje zatvara Jutarnje rumenilo naslovom »Mi zračni mornari duha!« što s jedne strane razvija za Nietzscheovu liriku plodne analogije između lirskog subjekta i ptica i Kolumba s druge strane. Unutar kompozicije peta knjiga Jutarnjeg rumenila ekvivalent nalazi u uvodnom odjeljku »U velikoj šutnji«; i tu se govornik ponovno vidi na stijeni na rubu mora što predočuje privlačnost i prijetnju beskrajem i dionizijsko ukidanje vlastitog Ja.

Konačno Radosna znanost (1882) završava — svojim prvotnim krajem, naime četvrtom knjigom — i prvim javnim osvrtom na Zaratustru: »Incipit tragoedia« [tj. o početku tragedije]; tekst odgovara početku prve knjige iz Tako je govorio Zaratustra. U neposrednom prethodnom aforizmu »Najveće težište« Nietzsche prvi put formulira misao o vječnom ponavljanju te ona, odnosno njezino objavljivanje postaje središnji motiv spisa o Zaratustri. — U Nietzscheovu filozofiranju Radosna znanost je vrhunac i početak mijene. Rigoroznost potrage za istinom iz prethodnih spisa dopunjena je priznanjem životne radosti i estetskog uživanja. U tom je smislu i sam naslov program i odnosi se na »gaya scienza« škole Meistersingera iz Toulousa. Aforizam 54 pokušava pomirenje privida i spoznaje, onaj što spoznaje bez prigovora degradira se u »redatelja bitka« sa zadatkom »da produži zemaljski ples«. Uvod knjige s pjesmom Šala, lukavost i osveta i (tek u drugom izdanju dodano) lirsko zaokruživanje Pjesmama princa Slobodankoptica odgovaraju istim temeljnim idejama.

Uz ta svjedočanstva bezuvjetnog pristajanja stoji i užas spoznaje: strah pred beskrajem u aforizmu 124 i tuga zbog smrti Boga, oblikovana kao narativna epizoda u sljedećem odlomku »Ludi čovjek«:

»Gdje je Bog? poviče, ja ću vam to reći! Mi smo ga ubili — vi i ja! Svi smo Mi njegovi ubojice [...] Što smo učinili kad smo zemlju oslobodili od njezina Sunca? Kamo ona sad ide? Kamo mi idemo? Dalje od svih Sunaca? Zar mi ne padamo trajno? I unazad, na stranu, naprijed, na sve strane? Zar još postoji Gore i Dolje? Zar ne lutamo kroz beskrajno Ništa? Zar ne osjećamo dah praznog prostora?«

Nietzscheov tekst postavlja se kao oblikovanje traumatske prijetnje od ateizma i kopernikanske slike svijeta u povijesni niz sličnih ili slično oblikovanih vizija Jeana Paula (Govor mrtvoga Krista) i Stiftera (Pomrčina Sunca 8. srpnja 1842; Kondor). On se ipak od svojih prethodnika razlikuje samosviješću kojom se moderno Ja shvaća kao počinitelj, kao osloboditelj od metafizičke instancije. Taj je nihilizam stvorio sam sebe i to ga na koncu i čini podnošljivim — smrtni tren Boga trenutak je rađanja nadčovjeka. Zbog toga citirana epizoda iz Jutarnjeg rumenila jasno prelazi okvire alegorije što u Putniku i njegovoj sjeni navješćuje smrt Boga; vijest o smrti čuvara zatvora u aforizmu 84 dezavuira one zatvorenike što propovijedaju poslušnost čak i kad čuvara nema.

U rukopisnoj predradnji »ludi čovjek« nosio je ime Zaratustra. Perzijski osnivač religije predmet je Nietzscheove književne fantazije od 1881. Postoji određena samosvojna logika — logika paradoksa — što upravo legendarni osnivač dualističkog načela Dobra i Zla objavljuje ukidanje i prevrednovanje takvih vrijednosti. U Emersonovim Esejima Nietzsche je još našao dojmljiv opis »Zaratustre ili Zoroastera«; dotični odlomak u prijevodu što ga je on čitao počinje rečenicom: »Mi tražimo da čovjek u krajoliku stoji velik poput stupa, toliko velik da kad on ustane i omota svoje slabine tkaninom i požuri do drugog sličnog mjesta to zasluži izvještaj.« Upravo takvom situacijom započinje Tako je govorio Zaratustra.

Prva tri dijela iz Tako je govorio Zaratustra. Knjiga za svakoga i ni za koga nastala su 1883. i objavljena su 1883/84, prvi još prije nastanka drugog i bez odgovarajuće oznake da su dio veće cjeline. Čini se da je Nietzsche nastavku tiskanog pridavao jednako tako malo pozornosti kao i dovršenju trećeg dijela, na koji je onda u proljeće 1885. još uslijedio i četvrti nastavak, tiskan privatno (u četrdeset primjeraka od kojih je Nietzsche razaslao samo nekoliko). Njegov posebni položaj i unutarnji odmak od prva dva dijela — možda usporediv s odnosom satirske igre prema tragičnoj trilogiji koja mu je prethodila — snažno je recipiran. Riječ je o nekoj vrsti kabineta užasa u kojem neovisno o naslovu Zaratustra ima manje važnu ulogu od »viših ljudi« što su se okupili oko njega. Time se pojačava napetost između učitelja mudrosti i adresata njegove mudrosti, napetost što uostalom — iako u promijenjenu obliku, određuje i prvi dio Zaratustre.

Kao što najavljuje naslov koji se poput refrena s malim varijacijama ponavlja kao zaključna rečenica pojedinih poglavlja, u Zaratustri I-III u prvom je redu riječ o priopćenjima mudraca; sastoje se od cijelih nizova aforizama o različitim temama, najavljenim u pojedinim naslovima poglavlja. Aforizmi jednog poglavlja podvrgavaju se jednoličnoj retoričkoj (muzikalnoj?) stilizaciji — izgradnjom anaforičkih nizova, drugih paralelizama ili općenitih slikovnih polja — u svakom slučaju gube velik dio za taj rod tipične samostalnosti i izmjenjivosti. Sam je Nietzsche Zaratustru označio kao »pjesništvo, a ne zbirku aforizama« (u pismu Overbecku 10. veljače 1883), no ipak time nije mogao spriječiti da se njegovo najpoznatije djelo uvijek iznova ne mrcvari čitanjem u tom smislu s eklatantnim nepoštovanjem instancije govornika, odnosno govorne situacije. Tako ozloglašena izreka »Ideš li k ženama? Ne zaboravi bič!« nikako ne pripada samom Zaratustri, već je stavljena u usta »staroj ženici« kao rollenproza. (U »Drugoj pjesmi za ples« u trećem dijelu Zaratustra će se bičem uzaludno koristiti protiv alegorije života.)

Ozbiljno shvatiti pjesnički karakter Zaratustre ponajprije znači uzeti u obzir stilizaciju jezika što slijedi dva evidentna uzora: Lutherov prijevod psalama i Novog Zavjeta te Hölderlinova Empedokla. Dva od tri teksta na koje se odnosi govore o prorocima što se žrtvuju za svoj nauk i u narodu nailaze na znatan otpor. I elementi radnje u Tako je govorio Zaratustra — u usporedbi s čisto epskim tekstovima — ipak samo rudimentarni, moraju se promatrati iz toga gledišta.

Nakon desetogodišnjega pustinjačkog bivanja počinje »propast« četrdesetogodišnjeg Zaratustre s njegovim odlaskom iz planine ljudima u dolini. Narod na sajmu ismijao je njegovo učenje o nadčovjeku; za prvog učenika Zaratustra ipak dobiva plesača na žici nakon pada (alegorija teškog položaja balansiranja čovjeka između neba i provalije, između nadčovjeka i životinje). Umjesto »mnogih i premnogih« Zaratustra od tada traži — a time završava predgovor — izabrane pratitelje. Na kraju prvog i trećeg dijela vraća se u osamu svojih planina te drugi i treći dio prikazuju Zaratustru na putu na različite otoke, za koje su model bili Ischia, Stromboli i venecijanski Otok grobova, te na putu brodom do kuće i na pješačenju pri kojem svjesno zaobilazi »veliki grad»: »Ondje gdje ne možeš živjeti, pokraj toga moraš i — proći!« (Hofmannsthalova pjesma Georgeu pod naslovom Onom koji prolazi proizlazi iz toga Zaratustrina stajališta.)

Već i te kratke naznake najavljuju središnju temu osamljenosti mudraca i teškoće, čak nemogućnost uspješnog posredovanja vlastitog nauka. Nietzscheova knjiga o kojoj se toliko govori nije samo djelo o aporijama filozofske komunikacije. Problem se zaoštrava kad je riječ o širenju takvih nauka čije se istine pribojava sam učitelj/govornik. »Strašna misao« o »vječnom povratku« objavljena je tek u trećem dijelu (»O prikazi i zagonetki«) nakon što je Zaratustra u posljednjem poglavlju drugog dijela (»Najtiši trenutak«) izvijestio o unutarnjoj borbi i o nadmašivanju samog sebe što mu je za to trebala: »Što mi je stalo do tebe Zaratustro! Izgovori svoju riječ i slomi se!«

Dakle, Nietzsche svojemu monologizirajućem junaku ne posuđuje samo središnje sadržaje vlastite filozofije nego i strah od njezinih konzekvencija, teškoću priopćavanja i iskustvo rastuće izolacije. Kriza modernog mislioca pretvara se u patetičan čin obgrljivanja svijeta u oba napola lirska teksta kojima završava treći dio »Druge pjesme za ples« (»užitak rad bi da vječno traje«) i »Pjesmom što izriče Da i Amen« pod naslovom Sedam pečata, čijih sedam odlomaka ili strofa završava identičnim refrenom »Jer tebe ljubim, vječnosti!«

To je isti uzvik kojim završava šesti ditiramb iz Dionizovih ditiramba, kojima Nietzsche u svojim posljednjim svjesnim danima zamjenjuje četvrti dio Zaratustre. Zaratustra za kasnog Nietzschea postaje pojavnim oblikom Dioniza i dionizijskog Nadčovjeka i identifikacijska figura ili maska filozofa potpuno posvađana sa svojim vremenom. Čini se nužnim objasniti tu heroizaciju velike individue u znaku Dioniza ako se sjetimo prvotne funkcije dionizijskog u Nietzscheovoj teoriji umjetnosti. U njegovu ranom djelu Rođenje tragedije iz duha glazbe (1872) taj pojam služi za tumačenje prijevoda Schopenhauerove metafizike volje što je poništavala sve pojedinačno i time bila uvedena kao protivan pojam zadržavanju na načelu indviduacije pod komplementarnim pojmom apolonskoga. Nakon dulje apstinencije Nietzsche u osamdesetima poseže za tim pojmovnim parom iz čije je unutarnje napetosti svojedobno izveo poseban položaj grčke tragedije (uzora za Wagnerovu muzičku dramu). U predradnjama za (u rujnu 1888. napušten) projekt Volja za moć. Pokušaj prevrednovanja svih vrijednosti Nietzsche u proljeće 1888. bilježi:

»Riječju 'dionizijsko' izražen je: nagon k jedinstvu, zahvaćanje nad osobu, svakodnevicu, društvo, realnost, kao ponor zaborava, strastveno-bolan previr u tamnija punija neizvjesnija stanja, ushitno kazivanje »da« cjelokupnom značaju života kao onomu što je u svojoj mijeni jednako, jednako moćno, jednako blaženo; veliko panteističko skupno radovanje i supatništvo koje odobrava i svetkuje najstrašnija i najupitnija svojstva života, a iz neke vječne volje za rađanjem, za plodnost, za vječnost: kao osjećaj jedinstvene nužnosti stvaranja i zatiranja... Riječju apolonski izražen je: nagon ka savršenim bitkom za sebe, tipičnom 'individuuom', svemu što pojednostavljuje, izdiže, čini jakim, jasnim, nedvojbenim, tipičnim: sloboda podvrgnuta zakonu.«

Zaratustrina čežnja za nestajanjem u vječnosti, oblikovana u četvrtom dijelu (poglavlje »U popodne«), kao san pod vinovom lozom točno odgovara tom opisu dionizijskog. Ipak, u konstrukciji nadčovjeka kao singularne snažne individue što se oslobađa okova društvenog i vjerskog tutorstva, ubija Boga i na njegovo mjesto postavlja svoj vlastiti ideal, postoji odlučna razlika prema shvaćanju fenomena dionizijskog u ranom djelu. Na mjesto stvaralačke univerzalne volje — što poriče svaku individuaciju — ovdje u Nietzscheovo filozofiranje s polazištem u Schopenhaueru dolazi stvaralačka individualna volja. Upravo je po tom svojstvu stvaralačke individue Zaratustra identičan s Dionizom, a na kraju i sa samim autorom.

Napeto, često prenapeto, ako ne i čudno djeluje skica herojske individualnosti što je protunacrt Nietzscheu bliskom iskustvu krize: rasprava s težnjama dekadanse na primjeru nekadašnjeg uzora Richarda Wagnera. Dekadentni umjetnik sve je ono što Zaratustra nije: bolestan (umjesto zdrav), slab (umjesto jak), lažan (umjesto istinit), glumac umjesto onoga koji živi autentično. Misleći na Wagnera u Genealogiji morala kaže: »Treba se čuvati varke u koju umjetnik lako zapada [...]: kao da je on sam sve što može prikazati, misliti, izraziti.« »Diletantizam«, napisat će Heinrich Mann na rub svog primjerka pisana rukom o tom mjestu, prilagođavajući Nietzscheov pojam komedijanta Bourgetovoj terminologiji, i dajući mu tako vrlo osobnu aktualnost. Ta vrlo osobna aktualnost vrijedi i za samog Nietzschea, koji ne samo da je rano čitao Bourgeta već i u epilogu svoga polemičkog spisa Slučaj Wagner (1888) zahvalno priznaje pouku što mu je njegova egzemplarna pogreška dala »svima nama«: »Nisam bez razloga nazvao Wagnera Cagliostrom modernizma... Ali svi smo mi, protiv znanja, protiv volje, vrijednosti, riječi, formula, morala najrazličitijeg podrijetla u tijelu — svi smo, fiziološki promatrano, krivi...« Zaratustra je kontrafaktura toj slici bolesti, utopijska projekcija u »velikom stilu« što iz kasnije perspektive po nekim obilježjima snažno sliči upravo lažnoj patetici od koje je želio pobjeći.

Politička publicistika i satira

Lijeva i desna retorika

Ime velikoga narodnog tribuna Njemačkog Carstva jest August Bebel. Suosnivač i predsjednik Socijaldemokratske radničke stranke bio je epohalna pojava kao govornik. Još kao sedamdesetogodišnjak odlučio je raspravu između revizionističkog i ortodoksnoga krila na Magdeburškim stranačkim danima 1910. dvosatnim govorom koji je građanski tisak slikalo kao dramatičan događaj i po tadašnjem običaju doslovno objavilo velike dijelove. U Scherlovu Danu navodi se o 20. rujnu 1910:

»Sad August Bebel uzima riječ. Tišina bez glaska. Glas govornika još ima svu svoju lijepu zvonkost što odmah zarobljava uho. Počinje govoriti polagano i izražajno. No uskoro ga zahvaća stara vatra. Riječi mu lete i sa strašću se obrušava protiv Nijemaca na južnom dijelu. [...] Tad zaziva doba zakona protiv socijalista. Nije čudo što je atmosfera sve uzavrelija. [...] Veliku većinu prisutnih ponovno navodi na buran pljesak što se pretvara u frenetične ovacije kad završava riječima: »U marš prema naprijed, kroz vatru i led!'«

Četiri desetljeća prije on se kao tridesetogodišnjak na pregovorima o aneksiji Elzas-Lotaringije u Parlamentu opredjeljuje za ciljeve Pariške komune i time je po stenografskom zapisu požnjeo »veliku veselost«. No Bebel nesmetano nastavlja s najavama »kako je glavna stvar u Europi još pred nama i da će, prije no što prođe nekoliko desetljeća, bojni poklič pariških proletera 'Rat palačama, mir kolibama, smrt nevolji i besposlici!' postati bojni poklič sveukupnog europskog proletarijata«. Godinu dana poslije — u međuvremenu je Bebel jedini zastupnik osute stranačke frakcije — još uvijek izaziva »nemire« kad usred savjetovanja o nacrtu zakona protiv isusovaca izjavljuje: »Moja gospodo, ako socijaldemokracija jednom pobijedi, liberalizam i ultramontanizam gotovi su odmah.«

Prijedlog Zakona o socijalistima u rujnu 1878. Bebelu daje prigodu za neviđen retorički uspjeh. Njegov opsesivni govor nudi više argumentacijskih nizova odjednom. S jedne se strane naizgled zauzima za temeljne liberalno-građanske vrijednosti i obrazlaže proturječja u masovnoj promjeni vlasničkih prava i ekonomskih pitanja (na primjer u razvoju socijaldemokratskih izdavača) radi zaustavljanja njegove stranke, koja doduše uistinu želi promijeniti vlasničke odnose, no dosad nikad nije povrijedila pravo na vlasništvo. S druge strane upućuje — što je svakako realno — na unutarnje jačanje radničke stranke zbog prijetnje zabranom i u jednoj ciceronskoj rečenici oslikava funkcioniranje informativno-ilegalne komunikacijske mreže. I treće, podcrtava visoke moralne zahtjeve svoje stranke, ona jedina ozbiljno shvaća humanističke zahtjeve iz Goetheova doba i paradoksalno je što zakon upravo tu stranku sumnjiči zbog njezinih »za sve opasnih težnji«.

Bebel je bio u uskoj vezi s osnivačima marksističkog nauka što su politički razvoj na kontinentu pratili iz egzila u Londonu. Karl Marx se već tad borio s teškim zdravstvenim stanjem i jedva je u stanju nastaviti rad na Kapitalu, prvi svezak izišao je 1867 (nakon njegove smrti Friedrich Engels objavio je drugi svezak 1885. na temelju manuskripta iz ostavštine što uglavnom potječe iz šezdesetih godina). Jedan je od posljednjih velikih radova koji je Marx napisao Adress of the General Council of the International Working Men' s Association on the Civil War in France (1871) objavljen u Engelsovu prijevodu u leipciškom listu Volksstaat još u ljetu iste godine pod naslovom Građanski rat u Francuskoj.

U čudnom proturječju prema striktno ekonomskoj argumentaciji svojih prethodnih spisa Marx u tom spisu slavi Parišku komunu kao probni slučaj marksističke teorije revolucije — ne ulazeći u socijalni sastav komunara, njihov posebni položaj u tad privredno izoliranu glavnom gradu zauzete zemlje, nakon pada monarhije itd. Otrovnu lužinu svoje poruge upućuje članovima građanske vlade što su uz indirektnu potporu Bismarcka iz Versaillesa pokrenuli rušenje komune i konačno ga s brutalnom konzekventnošću i proveli. Ministra-predsjednika Thiersa opisuje kao nečasnog patuljka, čak »patuljastog izroda«: »Majstor lupeške državne intrige, virtuoz krivokletstva i izdaje, izučen po svim niskim ratnim pravilima, podlim potezima i zlim varkama parlamentarne stranačke borbe«. Čak i »divlji brak« njegova ministra Julesa Fevrea ima veliku ulogu u argumentaciji. Sa sigurnošću se može prepoznati namjera da se time suprotstavi proširenom moralnom sumnjičenju komune i da se upravo revolucionarno općinstvo karakterizira kao moralno strogo i čisto — što se »radeći, misleći, boreći se i krvareći« suprotstavlja zapuštenim kanibalima pred gradskim vratima. Zato se morao miriti s činjenicom da ta karakterizacija uvelike reproducira nacionalističke stereotipe o »nemoralnom Parizu«. Revolucionarni patos kulminira zaključnim odlomkom i povezuje se sa satiričnom autotematskom tendencijom (jer i sam je Marxov spis »stup srama«) u krajnje proturječno jedinstvo:

»Pariz radnika sa svojom Komunom biti će vječno slavljen kao slavni preteča novog društva. Njegovi mučenici sahranjeni su u velikom srcu radničke klase. Njegove je krvnike povijest već sad pribila na stup srama i s njega ih neće otkupiti nikakve molitve njihovih popova.«

Sam Engels istupa 1877/78. opsežnim pobijanjem teorija otpadnika berlinskog sveučilišnog miljea: Pretres znanosti gospodina Eugena Dühringa, poznat i pod kratkim naslovom Anti-Dühring. Spis, čiji su prirodoznanstveni dijelovi predradnje za Engelsovu tek posmrtno (1925) objavljenu Dijalektiku prirode, bio je u marksističkim krugovima radničkog pokreta omiljen kao prvi zaokružen prikaz povijesno-marksističke slike svijeta. U predgovoru prvom izdanju u knjizi (1878) do izražaja dolazi satirički impuls što Engelsu vodi pero a osoba privatnog docenta Dühringa simbolizira cjelokupnu građansku znanost, čak i kulturu u doba osnivanja Drugog Carstva:

»Ali gospodin Dühring je jedan od najkarakterističnijih tipova one hvalisave pseudoznanosti što se danas u Njemačkoj svuda gura u prve redove i sve nadglasava svojim gromoglasnim frazama. Gromoglasne fraze u poeziji, u filozofiji, u političkoj ekonomiji, gromoglasne fraze na katedri i na tribini, gromoglasne fraze posvuda, i to gromoglasne fraze s pretenzijama na dubinu misli i nadmoć nad običnim plitko-vulgarnim gromoglasnim frazama drugih nacija, gromoglasne fraze kao najkarakterističniji i najobilniji proizvod njemačke intelektualne industrije, jeftin ali loš [...]«

U prva dva desetljeća novog carstva najmarkantnija je protupozicija lijevoj retorici naravno sam »čelični« kancelar. Bismarck je bio poznat kao briljantan i napadački govornik još iz doba pruskog ustavnoga konflikta. Pogledamo li njegove parlamentarne govore nakon 1871, uočljiva je naglašena protuideološka gesta tog političara što u dobroj konzervativnoj i realnopolitičkoj maniri glavne interese prikriva iza pragmatičnih gledišta i pozivanja na sveopće dobro.

U govoru od 30. listopada 1881. kulturnu borbu koju je sam izazvao definitivno stavlja ad acta i istodobno naglašava pravo svojih koalicijskih partnera na slobodan izbor — u očitom odricanju od liberalne stranke što mu se sad čini potencijalno opasnija od dosad napadanog centra. Kako tad samorazumljivo Bismarck poseže za tradicionalnom metaforom države kao broda, a samog sebe vidi kao njegova kormilara — devet godina poslije karikaturisti će ga i ovjekovječiti kao kormilara:

»Želim reći, biram stranu na kojoj će po mom mišljenju brod manje periklirati te će u svojoj putanji biti donekle smiren i stišan i izvan opasnosti. — Vidite i sad otvoreno iznosim svoja stajališta, i molim Vas, želim Vas podsjetiti na jučerašnju sliku, ako se borim protiv stranaka i stojim na kormilu države u kovitlacu neprekidnih stranačkih struja, ne mogu sve godine i sve dane i u svakom promjenjivom trenu kao teoretska luda činiti ono što sam činio prije petnaest godina, sad kad imamo potpuno izmijenjenu situaciju i borba koju sam ne znam koliko godina vodio možda po dužnosti i s meni svojstvenim žarom što rado priznajem, po mom mišljenju sad više nije nužna.«

U pragmatičnom tenoru kancelarove retorike uočljiv je polarizirajući efekt preuzet iz govora i članaka Heinricha von Treitschkea. Taj Herold osnivanja Drugog Carstva iskoristio je položaj kao povjesničar na sveučilištima u Heidelbergu (od 1867) i u Berlinu (od 1874), članstvo u Reichstagu (1871-1884) i redovitu suradnju za Pruske godišnjake za široku nacionalističku agitaciju koja se sve više udaljavala od svoje vlastite liberalne osnove i nije se zadovoljavala stadijem državnog ujedinjenja dosegnutog 1871. Unutarnje jedinstvo ili njemačka nacija što su od tada Treitschkeu bili važni isključivali su svaku ozbiljniju političku opoziciju i sve kulturne razlike od vladajućega pruskog protestantizma. Pozornost je izazvao već njegov članak Što želimo od Francuske? kojim Treitschke tek nekoliko tjedana nakon izbijanja Njemačko-francuskog rata poziva na aneksiju Elzas-Lotaringije. Nakon tri godine slijedi objava borbe radničkom pokretu pod naslovom Socijalizam i njegovi pokretači (1874). Već je tu pripadnost naciji definirana kao zadaća i dužnost — mišljenje kojem proturječi opće pravo glasa jer, tvrdi on, posljedica mu je »političko kvarenje gomile«. Kao elitističku maksimu protiv te pojave Treitschke zapisuje: »Građansko društvo svakoga prosvijećenog naroda prirodna je aristokracija, ona može i smije najviše kulturne domete i užitke dati samo manjini, no svakome bez iznimke pruža priliku popeti se u redove te manjine.«

Njemački/germanski versus židovski

Pet godina poslije Treitschke sličan poziv — zahtjev za asimiliranjem i mirenjem s lošijom pozicijom — upućuje židovskim sugrađanima koje inače ne promatra pod rasističkim gledištem kao npr. decidirani antisemit Eugen Dühring (Židovsko pitanje kao rasno, moralno i kulturno pitanje, 1881). Kamen smutnje Treitschke vidi u zahtjevu za širokom vjerskom slobodom i drugim konzekvencijama formalnopravnog izjednačenja Židova nakon 1867. odnosno 1871: »Traži se doslovni paritet u svemu i svačem i ne uviđa se da smo mi Nijemci ipak kršćanski narod i da su Židovi među nama samo manjina«. Treitschke ne želi miješanu kulturu, on se u svojoj brizi za očuvanje čiste njemačke nacionalne kulture (valja napomenuti kulture, o krvi ovdje nema riječi) nadovezuje na uobičajene predrasude o »veleposlovnoj prodornosti« Židova, što ga navodi na otvoreno zaoštravanje antisemitističkih parola. Pod naslovom Naši izgledi piše u Pruskim godišnjacima u prilogu koji zaključuje drugo izdanje Treitschkeovih Njemačkih borbi (1879) i otvara posmrtno objavljene Nove nastavke (1896): »Sve do krugova s najvišim obrazovanjem, do ljudi što bi s gnušanjem odbacili svaku misao o crkvenoj nesnošljivosti ili nacionalnom ponosu, danas odjekuje kao iz jednih usta: Židovi su naša nesreća!«

Treitschke ovdje očito govori o svojim sveučilišnim kolegama; čini se da samog sebe još ne ubraja u skupinu govornika te često citirane rečenice koju su i nacionalsocijalisti zahvalno preuzeli. No kad su mu se suprotstavili upravo liberalni kolege (u prvom redu Theodor Mommsen) i nakon vehementnih protesta u židovskim krugovima, njegovo stajalište postaje još čvršće. Primjerice u sljedećem izdanju Pruskih godišnjaka napada prominentnoga židovskog povjesničara Heinricha Graetza kao »orijentalista« koji se pukim slučajem »služi našim materinskim jezikom — da bi nas ocrnio« i njemačke Židove stavlja pred jasnu alternativu: odricanje od vlastitoga kulturnog i nacionalnog identiteta ili — iseljavanje i »osnivanje židovske države negdje u inozemstvu, gdje se ona tad može boriti za priznanje od drugih nacija«.

Vidi se koliko su ideje Theodora Herzla tada bile prisutne. Ne objavljuje uzalud određeno razumijevanje za »tobožnju nužnu obranu« antisemitizma u uvodu svoje Židovske države (1896) da bi i sam »takozvano židovsko pitanje« definirao kao »nacionalno pitanje«: »Mi smo jedan narod. Jedan narod.« Kad pomislimo na te koincidencije, lakše je shvatiti kako je Karl Kraus u svojoj anticionističkoj satiri, poslije će biti detaljnije predstavljena (Kruna za Cion), mogao poći od premise identiteta antisemitističkog i cionističkog pitanja. Antisemitistički argument, što je nakon Treitschkeova angažmana u povijest ušao kao »berlinska antisemitistička svađa«, stalni je topos nacionalno konzervativne publicistike Carstva. To vrijedi pogotovo za Njemačke spise (1878-1881) orijentalista iz Göttingena Paula de Legarda čiji se prilozi židovskom pitanju stručno usko podudaraju sa Treitschkeovim tezama, ali za razliku od njih koriste se otvoreno antisemitističkim tonovima.

Isto vrijedi i za časopis Dvadeseto stoljeće u kojem su 1895/96. surađivali Heinrich i Thomas Mann s više priloga, prvi čak i kao izdavač. Heinrich Mann svoju ideologiju »srednjeg staleža« što je sam utemeljuje i poslije dalje razvija pod promijenjenim nazivnikom sasvim otvoreno podupire napadima na židovski kapitalizam, njegov brat Thomas Mann, suradnik istog lista, ipak postupa suptilnije. No ne može se sumnjati u podudarnost mišljenja s bratom Heinrichom (i Treitschkeom) kad se prisjetimo pjesme Theodora Huttnera, koju Thomas Mann ističe u recenziji Pjev Ostmarka (1895) kao po njegovu mišljenju najznačajniju iz niza nacionalnih pjesama i citira:

Neprijatelj je tu — odavno se odmara

Usred njemačke zemlje,

Prokletstvo je svakog naroda,

a naša kletva.

Uz prevare svađa se podlo,

oduvijek nas je mrzio,

Svojim je otrovom ubio

Sram, čast i poštenje.

Drugi primjer za duhovno-aristokratski nastup antisemitizma na njemačkom području tih godina nudi monumentalno djelo Osnove devetnaestog stoljeća rođenog Engleza i Nijemca po izboru Houstona Stewarta Chamberlaina. Chamberlain je bio žarki obožavatelj Richarda Wagnera čijom se kćeri Evom poslije oženio i isprva je imao teškoća razjasniti razliku između vlastitog antisemitizma i dotičnih Wagnerovih izjava. »Dok na svijetu još ima pravih Germana, možemo se i želimo nadati«, piše u predgovoru; u fusnoti za daljnje objašnjenje pojma upućuje na sedmo poglavlje. Ondje čitatelj, već u trećem poglavlju lišen brige da bi Isusa trebao ubrajati među Židove, saznaje kako se i čisti Slaveni po Chamberlainu ubrajaju među Germane. I oni čisti i nevini stoje pred raspadajućim naslijeđem Rimskog Carstva i pred utjecajem židovstva. »Katkad me boli«, objašnjava autor na kraju prvog sveska, »što dobar ukus zabranjuje moraliziranje u knjizi poput ove. Vidimo one moćne »barbare« kako mladenački svježi, slobodni, sposobni za najviše, stupaju u svjetsku povijest [...]« — ovdje započeta složena rečenica završit će tek nakon dvadeset i pet godina pozivom Ulricha von Huttensa: »O, dobrovoljno nesretna Njemačko, ne vidiš očima što vide i ne razumiješ bistra razuma!« Chamberlain zaziva opasnost prijetećeg »bastardiziranja« zbog židovstva i upozorava na to i u ranim prilozima Krausovoj Baklji.

Protuvilimističko novinarstvo i satirična kritika moderne

Nacionalistička retorika od 1888. dobiva novi »preuzvišeni« glas: osobno Cara. Poznato je da se Vilim II. za razliku od potpune suzdržanosti svojih prethodnika demonstrativno eksponirao kao javna instancija i svoje je neoapsolutističko dokazivanje moći — iza kojega vjerojatno ipak stoji ofenzivno prikrivena individualna ili strukturalna nesigurnost — povezivao s agresivnim tonom što unutarnjoj i vanjskoj klimi njegove vladavine daje nezamjenjiv pečat. Uzmemo li u obzir djelovanje njegovih redovito u tisku citiranih govora, njihov reprezentativan izbor u više svezaka i mnogostruk ironično-satirični odjek u književnosti (najpoznatiji je primjer roman Heinricha Manna Podanik), moramo Careve riječi poput »One [...] koji se Meni suprotstave, [...] uništit ću« čvrsto smjestiti u razvoj tadašnje javne političko-književne kulture. Kao polazište za kratak pregled najvažnijih instancija oporbene publicistike u 90-im godinama 19. stoljeća važan je drugi diktum njegova Veličanstva što otkriva određen umor kulta slavljenja bitke kod Sedana dvadeset i pet godina nakon nje iz njegova govora časnicima u rujnu 1895:

»No veliku radost svečanosti ometa ton koji joj stvarno ne pripada, rulja što ne zaslužuje da nosi njemačko ime usuđuje se rugati njemačkom narodu, usuđuje se nama svetu osobu veleštovanog vječnog Cara potezati u blato. Neka cijeli narod nađe u sebi snage da odbaci te nečuvene napade! No ako do toga ne dođe, pozivam vas da se branite od veleizdajničke gomile i povedete borbu koja će nas osloboditi takvih elemenata.«

Franz Mehring u Novom vremenu pozdravlja tu neskrivenu prijetnju kao dobrodošlo razjašnjenje objektivne konfrontacije radničkog pokreta i vladavine Hohenzollerna. Gustava Landauera te iste riječi potiču na suptilnu ironičnu analizu pod naslovom Odgovor anarhista na Carev govor u njegovu časopisu Socijalist. Maximilian Harden ga u Budućnosti ocjenjuje kao dokaz gubitka domoljubne supstancije koja je u Bismarckovo doba još ispunjavala Carstvo.

Franz Mehring u devedesetima postaje vodeći književni kritičar i teoretičar marksističkog socijalizma. Njegovu publicističku praksu obilježava stalna antiteza prema građanskoj književnosti, odnosno tisku, kojem u ovom slučaju prebacuje neopravdano ublažavanje carske izjave. Isto je tako karakteristična dubinska povijesna dimenzija njegova članka pod naslovom Sudbinska riječ, gdje neograničenu moć Vilima II. postavlja u kontinuitet proizvoljne vladavine Hohenzollerna u prošlih pola stoljeća. Obje perspektive sadržane su i u njegovu najpoznatijem spisu Legenda o Lessingu, u kojoj se Lessingova povijesna zasluga interpretira kao čin oporbe fridrikanskom apsolutizmu. Uljepšavanje i naknadnu legitimaciju tog apsolutizma Mehring prebacuje budućoj germanistici svojega vremena (među ostalima i Erichu Schmidtu).

Agitacijsko djelovanje Mehringove intelektualno zahtjevne publicistike nije samo u intenzivnom promišljanju i sugestivnoj simbolici. U članku od 10. rujna 1898. dominira s jedne strane slikovitost magične »sudbinske riječi« što razbija maglu i otkriva istinu, a s druge strane mističan uzor profetskoga vatrenog spisa, biblijskog Menetekela koji će svoje građanski neispravne tumače povući u plamen svijeta:

»Ali vidimo kako se vladajuće klase trude da tu sudbinsku riječ ponovno ugase s ploča povijesti, gdje je upisana plamenim slovima. Jedni tvrde kako su Caru te riječi izletjele, drugi se nadaju da su izvjestitelji pogriješili ili krivo čuli, drugi buncaju ni sami ne znaju što, a plamen što se penje naviše svima već pali udove.«

I Landauer se služi povijesnim reminiscencijama. Podsjeća na ulogu Vilima I. u gušenju Ožujske revolucije i u blagoslovu Zakona o socijalistima, za njega i njegove čitatelje car nije ni »veleštovana« ni »sveta« osoba. Inače se Landauer zabavlja na račun čudnovatog vrednovanja predikata »njemački« u carevu govoru do statusa moralne odlike (svakako u Treitschkeovu duhu) koju anarhist tim slabije shvaća jer on je radikalno internacionalan a time i pacifističkih uvjerenja. Drugi Landauerovi članci od kolovoza i rujna 1895. protive se »slavljenju rata« i nacionalističkom dosađivanju socijaldemokrata Ignaza Bauera.

Polemiziranje s etabliranom socijalnom demokracijom u Landauerovoj ranoj publicistici zauzima slično mjesto kao odvajanje od građanske znanosti i kritike kod Mehringa. U svom programskom članku Kako se nazivamo? iz travnja 1893. distancira se od težnje socijaldemokrata za »diktaturom i [...] prisilnom vladavinom« i za sebe priznaje tek potpuno odbijanje svake »demonstracije moći« i anarhizam: »Želi osloboditi pojedinca (a ne postoji ništa drugo osim pojedinca) i osamostaliti ga, i zato teži socijalističkoj privredi. Isto to i mi želimo.« U srpnju iste godine Landauer članak u Socijalistu završava stihovima:

Kad privatno vlasništvo ne bude privatno

Država ne bude ugnjetavala

Kad ne bude više gospodara

Ni raj nije daleko.

U vezi s tim individualističkim impulsom kod Landauera čak teorije Eugena Dühringsa dobivaju određeno priznanje, no ono se nikako ne proteže na njegove antisemitističke tendencije. Za list Socijalist i njegova izdavača veće značenje ima bivši oficir Moritz von Egidy koji u raznim izdanjima (među ostalim Ozbiljne misli, 1890) osuđuje rat i vrbuje za kršćanski motiviran individualizam. U članku Kršćanstvo i anarhizam iz rujna 1895. Landauer stupa u dijalog s misionarskim individualistom kojem će u siječnju 1899. posvetiti dirljiv nekrolog. Susret s Egidyjem imat će značenja i za buduće Landauerovo djelovanje, prije svega njegovo okretanje mistici (prijevod Eckharta 1903)

Egidyjeva smrt Landaueru donosi dulju (njegovu treću!) zatvorsku kaznu budući da je ovisio o Egidyju kao olakotnom svjedoku u procesu što ga je sam izazvao. Pod utjecajem afere Dreyfus Landauer se odlučio na vrlo osobno prenošenje Zolina »J'accuse« na njemačke prilike. S Egidyjem se zauzimao za reviziju postupka protiv 1884. na smrt osuđenog brijača zbog ubojstva jedne žene i konačno u cirkularu upućenu tisku, zastupnicima u parlamentu i državnom odvjetništvu optužuje komesara u policiji radi krivotvorenja dokaznog materijala. Došlo je do novog procesa — ali samo protiv Landauera, i ne do rehabilitacije, već do osude — parabola o granicama radikalne i kritične javnosti u Carstvu.

I Maximilian Harden platio je višegodišnjim zatvorom protestni karakter vlastite protuvilimističke publicistike. Osobnost je Cara za izdavača i glavnog autora Budućnosti jače u prvom planu nego kod Mehringa i Landauera — sve do njegove upletenosti u homoseksualne afere koje je Harden razotkrivao kao preteča modernoga senzacionalističkog novinarstva. Kao što je poznato, ti su ga izleti u erotska područja koštali simpatija Karla Krausa — on od tada ne propušta ni jednu priliku da napadne pretrpan i nezgrapan Hardenov stil kao novinarski »desperanto«. Zbog toga su objektivne Hardenove zasluge i sličnosti između Budućnosti i rane Baklje pale u zaborav. Sličnosti su s jedne strane u antikorupcionaškom stajalištu obaju izdavača, a s druge strane u satiričkom angažmanu u kritici medija i kulture.

Harden je prve novinarske honorare zaradio kao novinar na Mehringovoj strani u aferi s berlinskim kazališnim intendantom Lindauom 1890. Satirične glose što je pod pseudonimom »Apostata« (tj. Otpadnik) do 1892. objavljivao u časopisu Sadašnjost, a nakon toga pod istim naslovom objedinio u knjigu, ne kritiziraju novi kurs Vilima II. iz socijalističke perspektive, već se manje ili više izravno zauzimaju za pozicije 1890. otpuštenoga kancelara Bismarcka.

O prvom posjetu Bismarcku u Sachsenwaldu Harden s neskrivenim entuzijazmom izvještava na početku svoje druge knjige Apostata (1892) i to u stilu što već tad zahtijeva jezično-kritičku korekturu:

»I tad [...] mogao sam osjetiti nezadržive porive te vulkanske prirode, tu duboku vatru i njezin mjedeni korak, ljuljanje na valovima prokuhalog subjektiviteta. Tad bi nestao dobroćudan nasmijani i ljubazno ugodni seoski plemić: počeo bi opasno grmjeti, pokreti bi mu postali grublji i brži; u zatamnjeno bi oko nutarnje uzbuđenje slalo vruću vlagu i jače bi se isticala građa kostiju na moćnoj glavi. Tad bi se Bismarck pretvorio u Bismarcka s Lenbachovih slika i u brzom bi govoru letjeli plamenovi njegova temperamenta što svojom impetuoznom moći premošćuje provalije.«

Harden sadašnjici i njezinu carskom protagonistu prebacuje upravo nedostatak takve veličine kao prazninu, dvoličnost i lošu glumu. U članku u Sadašnjosti iz srpnja 1890. opisuje »novu kulturnu zemlju« po imenu »Frazija«, koju mi već poznajemo (vidi gore str. 20); riječ je o stanju Njemačke nakon odlaska »Antifrazijusa« Bismarcka. »Frazija« je po Hardenovu mišljenju »moderna zemlja« već zato što duhovnim životom vlada sveopća nivelirajuća frazeologija socijalnog i demokracije koja se iživljava u »zdravicama, govorima u parlamentu i kolumnama«; te u »Schmocku«, dakle potkupljivom novinaru bez savjesti (tako nazvanom po liku iz drame Gustava Freytaga, što će kod Krausa uskoro slaviti svoje uskrsnuće), ima marljivog pomoćnika.

Sličnim očudenjima Harden se koristi u satiričnim pripovijetkama Njegovo veličanstvo pudlica. Bajka i Djedov sat što 1898. izlaze u Budućnosti. Njegov će časopis tih godina postati utočište satirične pripovijetke. Anonimno ili pod anagramskim pseudonimom »W. Hartenau« Walther Rathenau objavljuje u Budućnosti 1898. više narativnih tekstova, što se dijelom mogu citati kao alegorični napadi na Vilima II. (tako npr. »Priča iz Talmuda« u Osveti istine zbog koje su Harden i Rathenau završili na sudu) a djelom pripremaju rasprave o mehanizaciji svijeta što će poslije biti u središtu kasnijih refleksija toga književnog industrijalca. U Ženi rabija Eliesera uzima motiv ženskoga Golema iz pripovijetke Achima von Arnima Izabela od Egipta i koristi se njime za izražavanje razlike između umjetnog i prirodnog bivanja. Resurrection Co. opisuje tehničke pripreme za spašavanje prividno pokopanih u metatekstualnom odnosu s Poeovom pripovijetkom The Prematurial Burial (1844) i postiže ironični efekt skiciranjem potpuno tehnizirana groblja u kojem je i posljednji dah ljudskih osjećaja nestao pred napretkom mašinizacije.

»Električna uskotračna pruga leš transportira brzinom od 35 kilometara na crkveno groblje, bager (U. S. patent br. 398748) pred očima ožalošćenih u četiri minute iskapa grob, lijes s tračnica podiže kružni kran i mašina mehanički uz najveću točnost ravna četverouglasti brežuljak.«

U prostoriji s automatima »mogu se nakon ubacivanja novčića od dvadeset i pet centa slušati riječi utjehe najpoznatijih crkvenih govornika engleskog jezika«. Rathenauove rane priloge za Budućnost lako je zamijeniti s tekstovima izdavača, među ostalim i zato što je njihovo moderno-kritičko stajalište gotovo identično Hardenovoj protuvilimističkoj kritici vremena.

To isto vrijedi i za početke bečke Baklje, što je Kraus ionako planirao i započeo u uskoj suradnji i dogovoru s Hardenom. Središnji pojmovi, metafore liberalizma i Hardenove kritike kulture, kao »Schmock«, »narodnost«, »bazar«, »tisak«, ili »hram krivotvoritelja« mogu se naći i u Baklji. Kraus od Hardena preuzima temeljno antikorupcionaško stajalište i fiksiranje na pojedinca za metu napada. Čak bi se moglo reći da u prvim godištima Baklje Hermann Bahr u Krausovoj satiri ima slično mjesto kao Vilim II. u Hardenovoj. No istodobno je uočljiva i važna razlika koja će izgubiti značenje tek sa sve jačim politiziranjem Krausove satire u Prvome svjetskom ratu. Krausova se rana publicistika u daleko većoj mjeri koncentrira na književno-kulturna pitanja nego Hardenova; no i kod njega je u prvom planu odnos prema politici, i to prema propaloj politici.

Isto vrijedi i za njegovu prvu i najpoznatiju veliku satiru, ironično-nostalgično slikanje bečkih literata u Demoliranoj književnosti, prvotno objavljenoj 1896/97. u Wiener Rundschau i uskoro nakon toga u brošuri u više izdanja. Predstojeći oproštaj od kavane Griensteidl koju su bečki pisci tako rado posjećivali postaje metafora za unutarnju lomnost i životnu slabost narcističke moderne. S dozom zluradosti satiričar promatra selidbu kavanskih literata iz njihova omiljenog boravišta: »Polako su ispraćeni nevoljni pjesnici. Protjerani iz mračnog kuta, boje se dana čije ih svjetlo zasljepljuje, života čija ih punoća opterećuje. Sam monokl preslaba je zaštita protiv svjetlosti, život lomi štake afektacije...«

Anticionistička satira Kruna za Cion (1899) temelji se na sličnoj koncepciji. Ponovno otkrivanje židovskog identiteta i sanjarski entuzijazam sudionika na kongresu cionista u Baselu Krausu se čine kao skurilno iskrivljavanje činjenica danih objektivnim položajem Židova u Zapadnoj i Istočnoj Europi: tu imaju relativno komfornu građansku poziciju iz koje bi rijetko kojeg etabliranoga židovskog zubara ili odvjetnika mogli motivirati na odlazak u Herzlovu »Židovsku državu«, a ondje je teška nevolja židovskih proletera koju treba rješavati drugim sredstvima — naime socijalnim reformama — a ne cionističkim utopijama: »Pri temeljitom isključivanju ortodoksnih utjecaja, pri potpunom odricanju određenih naslijeđenih predrasuda u odijevanju i frizuri što je moda odavno zaboravila, čini mi se misao o konačnoj kolonizaciji u vlastitoj zemlji daleko manje utopijskom nego planirana radikalna kura egzodusa.« Krausov recept za Galiciju podsjeća na Rathenauove prijedloge o ponašanju iz 1897. Čuj Izraele! (Budućnost, 1897) njemačkožidovskim sugrađanima: konzekventna akulturacija kao jedini način rješavanja židovskog pitanja.

I kao autor »Bečke kronike« u časopisu Vaga od siječnja do studenog 1898. Kraus se drži konzervativne koncepcije njemački dominiranoga kulturnog identiteta Srednje Europe. Za kompromise u jezičnom sporu, npr. popuštanje češkim zahtjevima, jezični fanatik Kraus nije imao razumijevanja.

Esej i feljton

Tradicija eseja

Kad Marie Herzfeld 1890. u Modernom pjesništvu redigira zbirku eseja Georga Brandesa, citira na početku njegovo obrazloženje tog »sporta, pisati eseje«. Privlačna je »podatna, zavodnička sloboda vrste koja dopušta kratku karakterizaciju, ali i duboko i iscrpno obrazlaganje; poziva pisca da predmet osvijetli kratkotrajnim bljeskovima ili okupa u svjetlosti; dopušta mu da se nadoveže na dnevne događaje ili trenutačne ideje i obradi biografske, umjetničke, filozofske, duhovno-povijesne ili općeljudske činjenice i to tako što dopušta obuhvaćanje svih pitanja i svakom ostavlja vlastitu posebnost.« Ista ta podatnost forme, dodaje sama Marie Herzfeld, preduvjet je da individualnost autora dobije vlastiti karakteristični izraz u eseju.

Fontane polazi od drukčijeg shvaćanja vrste kad u predgovoru svoje knjige Pet dvoraca. Staro i novo iz Mark Brandenburga (1899) obrazlaže zašto novu knjigu ne smatra nastavkom Šetnji, u kasnijim se izdanjima na nju gleda uglavnom kao dio Šetnji kroz Mark Brandenburg. U Šetnjama šetanje nije samo radnja, karakter šetača obilježava i karakter pričanja, što je »uvijek u pokretu« i »najradije« se razvija »bez propisane rute, sasvim po volji i raspoloženju«:

»Sve je ovdje sasvim različito — ako svoje šetnje možda smijem označiti kao brbljarije ili feljtone, onda je ovih 'Pet dvoraca' isto toliko specijalnih povijesnih radova, eseja. Dok sam ih zapisivao, bilo mi je više stalo do bogatog miješanja materijala i do njihova kolorita koji je obilježavao određenu vožnju ili izlet kod njega a ne do šetnje.«

Ako esej i feljton nisu sasvim suprotni, ipak su dvije jasno odvojene vrste. Materijalom zasićen sistematičan karakter eseja oštro se razlikuje od subjektivno-skokovite konverzacije u feljtonu. Tu u svojoj poenti ponešto iznenađujuću procjenu ne bismo očekivali od velikog brbljavca Fontanea, no ona postaje jasnija ako predočimo reprezentativnu esejistiku sedamdesetih i osamdesetih. Njezini su istaknuti predstavnici senator iz Bremena Otto Gildemeister (dugogodišnji član Bundesrata) te već kao autor vrlo čitanih biografija predstavljen berlinski povjesničar umjetnosti Herman Grimm.

Eseji koje je Gildemeister objavio u Naciji pod pseudonimom »Giotto« i koje su 1896. objavili njegovi prijatelji koriste se demonstrativnom temeljitosti i općenitosti. Važni su i naslovi eseja što otvaraju zbirku: O bogatstvu (1882), O uljudnosti (1885), Prijatelji života (1890). Izravan odnos s vremenom u kojem živi ponajprije se naslućuje u eseju o uljudnosti: naime taj patricij iz Bremena odbacuje »podivljali vrt« aristokratskih počasnih naslova što su nakon 1871. u Njemačkom Carstvu bili i te kako popularni. Na određen način se u Gildemeisterovu naglašeno građanskom mišljenju, što jasno priznaje vrijednost konvencija u ljudskom ophođenju, ponavlja argumentativni balans Christiana Gervesa — koji preuzima Goethe u Wilhelmu Meisteru — u radu O Rouchefoucaultovoj maksimi: građanskog aira u međuvremenu nema u vojsci ali svakako jest na dvoru (1792).

Herman Grimm je između 1871. i 1900. objavio ni manje ni više nego sedam novih svezaka eseja, uglavnom povezanih u nizove od petnaest komada (npr. Petnaest eseja. Novi nastavak, 1875, Petnaest eseja. Treći nastavak, 1882). Sadrže bogatstvo kompaktnog znanja iz povijesti književnosti i umjetnosti, no svjesno čuvaju distanciju od znanstvenog pogona i svađa smjerova. Grimm se iz takvih određenja izričito povlači, kao i Gildemeister, na poziciju neovisnog duha, kako ga naziva na kraju svog eseja Vrijednost i djelovanje umjetničke kritike (Deutsche Rundschau, 1887) misleći naravno izravno i na sebe: »Postoji zrelost iskustva što obrazovanog čovjeka osposobljava za davanje sadržajno bogatih i poticajnih sudova o cjelokupnoj duhovnoj produkciji. On i njemu slični [...] grade javno mišljenje.«

Takva je samoprocjena pedesetdevetogodišnjaka. Gildmeister većinu svojih eseja piše u dobi između šezdeset i sedamdeset godina. Karl Hillebrand, samo godinu dana mlađi od Hermana Grimma, upotpunjava klub starije gospode vodećih esejista. Još izraženije nego kod njegovih kolega dominantna je forma eseja kod Hillebranda povijesni portret i to iz uistinu kozmopolitske perspektive, naglašene i u naslovu njegove zbirke eseja Vremena, narodi i ljudi (1875-1885). Petrarca je uz Miltona, Friedrich Melchior Grimm uz Montesquieua, Katarina Velika uz Napoleona i Lorenza de Medicija. Uglavnom je riječ o objavljivanju novog (auto)biografskog materijala i to Hillebrand uzima kao povod za svoje radove te se oni u neku ruku mogu gledati kao portreti iz druge ruke, no ipak su svojim vrijednosnim sudovima mogli neprocjenjivo proširiti nacionalno i nacionalistički sužene obzore kasnog 19. stoljeća.

Biografski esej, tj. esej posvećen nekoj duhovnoj individualnosti, zadržao je značaj sve do devedesetih godina no u tada promijenjenu obliku. U velikom eseju o Kelleru iz pera Otta Brahma (Deutsche Rundschau, 1882) isprva dospijeva u područje germanista najnovijega, dakle pozitivističkog usmjerenja. Pažljiva razdioba, kronološki postupak i razlikovanje karakterističnih faza daju toj esejistici oblik što se katkad ne razlikuje od znanstvene rasprave. Značajna je Brahmova primjedba:

»Ako u Kellerovu stvaralaštvu trebam razlikovati pojedina razdoblja, morao bih postaviti tri, od kojih je prvo razdoblje mladenačke borbe sa subjektivizmom daleko udaljenije od drugog i trećeg nego drugo i treće jedno od drugog.«

Sasvim slično započinje i mladi Hermann Bahr. U eseju o Ibsenu iz 1887. poslušno razlikuje »nacionalnu« i »europsku« fazu. Manje je poslušan i konvencionalan ton tog eseja što varira između bezobraznosti i patosa; govori s jedne strane o »kukavičjim jajima« koje Ibsen stavlja u glavu svojim likovima, a s druge strane o »oslobađanju od nevezanog proboja« (što uostalom Bahru i nedostaje kod norveškog dramatičara). Ta se neujednačenost može interpretirati kao upućivanje na dinamiku razvoja što tad počinje kod Bahra, od njegovih socijalističkih početaka preko prolaznog oslanjanja na naturalizam i recepciju sve do francuske moderne i svečanog »nadilaženja« naturalizma i insceniranog »osnivanja« bečke moderne. Kako god bilo, tim značajnim književnopovijesnim djelima Bahr doista ima neposrednog udjela u »nadilaženju« tradicionalne esejistike.

Moglo bi se govoriti o ponovnom rađanju eseja iz duha feljtona. Čini se da se Bahr odnosi na to u svojemu svojevoljnom i za razvoj moderne značajnom eseju Nova psihologija (Moderno pjesništvo, 1890). Taj tekst uopće nema regularan uvod, doista naglo započinje prvom rečenicom čiji objekt isprva uopće nije definiran: »Sad se mnogo govori o tome, često to čujem, posvuda.« Za objašnjenje Bahr dodaje jednu reminiscenciju čiji narativni ukrasi upućenoga podsjećaju na motive njegova romana Dobra škola: »U Parizu, prije večere, sjedili smo uz apsint i pogledom prelazili Boul' Mich' i djevojka nas je puštala da čekamo [...]« Ta što je to, može se pitati razljućeni čitatelj koji u tim redcima ne primjećuje sadržanu uputu za recepciju. Taj je esej napisan »Nemirnim pogledom« i tako ga treba i čitati; sistematičan red žrtvovan je spontanosti doživljavanja i asociranja, nije više kao kod Fontanea povezan sa samom tjelesnom akcijom hodanja.

Feljton

Likom Ferdinanda Kürnbergera bečki feljton povezan je s političkom publicistikom Vormärza. O značenju šetnje ili flaniranja kao osnovnog stajališta feljtonista među ostalim svjedoči i njegov članak U magli tražim svoj put (1875), konzervativno-melankolična reakcija na uništavanje starog Beča. Autotematsko korištenje hodanja i rafiniranost što kod kasnoga Kürnbergera povezuju površnu spokojnost i političko-filozofski smisao mogu se proučavati i u feljtonu što je objavljen neposredno nakon kraha osnivanja Drugog Carstva 1873: Juda Iškariot i njegov veliki krah.

Članak počinje kao opis planinarenja i ne škrtari stručnim alpinističkim detaljima. Dakle sadržajni motiv šetnje u punom je sjaju, no na početku nam nedostaje odgovarajuće nemiran tijek misli. Započinje tek kad pripovijedanje o izletu u planine dolazi do opisa malene poljske kapele što prikazuje slabu sliku Jude na vješalama s natpisom: »Proklet zli Židov, što tako proda i izda našeg Gospodina i Spasitelja za prljav novac.« Kürnberger ni jednom riječju ne spominje porast javnog antisemitizma povezan s krahom burze i aktualnim krahom, već isključivo indirektno obrađuje taj i njime potaknute antisemitske resentimane: u okviru narativnog prispodobljavanja Judina života i njegovih motiva dajući im originalno i novo tumačenje. On Judin »krah«, dakle njegovo samoubojstvo, objašnjava iz suprotnosti između njegove praktično-realističke orijentacije i Isusovih idealnih postupaka: »Jadni realisti što se makar jednom uzdignu do najviših područja! [...] Ni jedan pad ili krah nije tako velik kao kad realist što je dao kredit biva prevaren u svojoj vjeri.«

Daniel Spitzer sa svojom kolumnom Bečke šetnje (od 1865. u Presse, nakon međuigre u Deutsche Zeitung od 1873. u Neuen Freien Presse) jedan je od najpopularnijih zastupnika bečkog feljtona u liberalnoj eri. Riječ je o tjednim izvještajima političko-kulturnog sadržaja s osnovnim satiričnim tonom koji se doista opušteno i samouvjereno koristi naslovnim slikovnim poljem »šetnji«. U članku iz travnja 1887. primjerice kaže: »No želimo ubrzo ponovo podići naše feljtonističke nomadske šatore jer nismo našli bogato polje za ispašu prikladno za dulji boravak [...]«. Spitzer rado započinje svoje satirične feljtone pregledom vremenskih prilika posljednjih dana i rado se koristi simbolikom godišnjih doba, tako katkad opisuje Bečane pri šetnji (»Mnoge sad Prater zove neodoljivom moći, ta i velika žeđ pripada među najzanimljivije prirodne pojave.« — 18. travnja 1886). No s druge strane jasno je — tom je »šetaču« daleko više stalo do opisivanja vanjskih dojmova grada, njegova je flanerska akcija samo metafora za prirođenu djelatnost kozera ili brbljavca po definiciji u suvremenom priručniku konverzacije Constanze von Frankens (O čemu govoriti?):

»Što su raznolikije teme kojima se koristiš u konverzaciji, to će ono biti svježije i zabavnije. Dnevne novosti, različiti događaji iz kruga tvojih poznanika, kazališne predstave i koncerti, doživljaji s putovanja, vlastiti ili tuđi, javna pitanja sveopćeg značaja, vedre epizode, doživljene ili po čuvenju, svečanosti koje su bile ili tek trebaju biti, promatranja o svojoj okolini, sve to pruža ti djeliće mozaika za šareno odijelo konverzacije, radi se samo o tome da sve raznoliko i ugodno izmiješaš, naizgled nesređeno a ipak u vezi jedno s drugim, ništa preozbiljno, ništa previše temeljito, ništa previše poučno [...]«

Velika umjetnost feljtonista općenito i posebice Spitzera sastoji se i u povezivanju najheterogenijeg materijala, u stvaranju interferencija između u stvarnosti (u rubrici novosti u novinama iznad granice feljtona) odvojenih diskursa — u stvaranju interdiskursa, ako tako želimo, što bude zanimanje čitatelja čak kad vijesti iz šetnji odavno pripadaju prošlosti. Spitzerovi feljtoni, koje je autor uostalom vrlo pažljivo dotjerivao, objavljeni su za nekoliko godina u knjizi. Nakon šest svezaka Bečkih šetnji (1869-1886) posmrtno je 1894. objavljena zbirka Posljednjih bečkih šetnji u izdanju Književnog društva u Beču.

Spitzerov prvi prilog novoosnovanim novinama Deutsche Zeitung u prosincu 1871. objavljen je na drugoj strani tog glasila »Mladoliberala«; prvu je stranicu zadržao feljton Ludwiga Speidela. U Ulmu rođeni Speidel radio je uglavnom za Neue Freie Presse kao glazbeni, umjetnički i kazališni kritičar i u povijesnom sjećanju zabilježen je prije svega kao kroničar Burgtheatera. Struktura sjećanja osnova je njegovih ponajboljih feljtona, mnogi za temu imaju spomenike skladateljima. Speidelov opis Haydna, Beethovena i Schuberta tematizira uklapanje spomenika u urbani krajolik i današnji život.

Speidelov feljton Noga Fanny Elßler mala je filozofija umjetnosti i prolaznosti, ishodište mu je izložba s cipelom poznate, u doba objavljivanja (1892) već osam godina mrtve plesačice. Autor izvještava o opsežnim istraživanjima nakon kojih je došao u posjed gipsanog odljeva noge plesačice, te ga opisuje u upravo naturalističkoj maniri: »Iznad drugog zgloba velikog nožnog prsta nalazi se primjetno otvrdnuće [...]« u kontrastu između mrtvog gipsa i nekad tako živog mesa, u suprotnosti između otuđene tjelesnosti tog oruđa i muzikalne gracije prije izvođenih pokreta čitatelj u određenom smislu ex negativo uočava misterij umjetnosti. Tragovi tog postupka nalaze se i u esejima mladog Hofmannsthala što ćemo uskoro vidjeti.

S prijelazom u devedesete bečki feljton prelazi granice zemlje. Prvi čvrsti dokaz o premošćivanju u Berlin što će imati toliko posljedica za daljnji razvoj novinarstva u njemačkome glavnom gradu daje nam pismo Hermanna Bahra iz svibnja 1890. ocu, u kojem Bahr objašnjava da će za Freie Bühne — gdje je tad bio zaposlen kao redaktor — mjesečno pisati »dvije lakše francuske kozerije«, koju »ovdje [to znači u Berlinu] želim udomaćiti«. Jedna od tih rubrika nosi naslov Sugestije, gdje se slobodom brbljanja koristi do krajnjih granica. Pogledajmo samo kraj Bahrovih Sugestija, u posljednjem svibanjskom izdanju iz 1890:

»Sada bih vam drage volje ispričao i priču o stricu Oskaru, beskrajnu i značajnu priču. Ali iza plavog jorgovana upravo prolazi djevojka koja me ne traži, no sigurno će dopustiti da je nađu. A kad me neka tako pogleda, tako sigurno, tad — ne mogu si pomoći — tad je gotovo [...].«

Feljtonističko pisanje ovdje napola prelazi u fikcionalno pripovijedanje i prezentira se kao »impresionističko« opisivanje trenutačnih raspoloženja u otvorenom nadovezivanju na književne kritike Julesa Lemaîtresa. Već i u prijašnjim Bahrovim tekstovima suvremenici su primijetili utjecaj bečkog i pariškog feljtona — a to se jasno vidi u jednoj kritici iz Čuvara umjetnosti iz veljače 1890. Sam Bahr priznaje paradigmu feljtona u jednom od svojih posljednjih priloga za Freie Bühne prije svojega nedobrovoljnog odlaska iz redakcije u lipnju 1890. Članak napisan kao recenzija nosi programski naslov Feljton i tu vrstu opisuje kao izražajni oblik bezgranične subjektivnosti koja ponosno gleda na »cijeli sadržaj stvarnosti« i obrađuje ga s »prijezirom«. Strogo uzevši, kaže on, feljton može biti čak zamjena za stvarnost, »jer što god vanjska svakidašnja stvarnost može dati živcima i osjetilima, smijeh i plač, radost i zgražanje, ljubav i mržnju — sve je to skriveno i u njegovu djelovanju«.

Nakon Bahrova odlaska nastavljanje bečke tradicije satiričnog feljtona na rijeci Spree ostaje na mladom Bečaninu Heinrichu Kani. U nizu priloga za Freie Bühne od srpnja 1890. do njegova samoubojstva u veljači 1891. — povod za Hofmannsthalovu pjesmu Sjena mrtvog pala je na nas — Kana u tom glasilu uvjerenog naturalizma oprobava singularni humoristično-melankolični ton. Tako se u nastavku njegovih Misli jednookoga (1890) pod naslovom Na Istočnom moru propinjanju i padanju morskih valova pripisuje simbolička funkcija pokreta koji indicira socijalni napredak (propitivanje »razmetljivog« načina tajnih savjetnika) kao i unutarnju pokretljivost feljtonista:

»Prirodno pravo pokreta...! Nenadano su misli mi bile sasvim drugdje... I vjerovao sam da vidim čvrsto tlo i nešto tajanstveno i veličanstveno kako se pruža u neizmjerne daljine, sve dalje i dalje, kao da traži svoje granice i nikako ih ne može dostići i udara vječno pokrenutim valovima o kopno ma kako se ono prkosno suprotstavljalo...«

Samostalan su berlinski prilog kulturi feljtona satirično-humoristična promatranja i kratke priče Juliusa Stettenheima. Osnivač satiričnog časopisa Ose popularnost je izborio izmislivši ratnog izvjestitelja Wippchena. U doba »nepravih korespondencija«, kakve je pisao i Fontane, nije bilo nezamislivo da novinar iz malenoga berlinskog predgrađa Bernau željan kruha na temelju dnevnih novina piše fiktivne izvještaje s bojišnica koje nikad nije vidio, jer ipak na svijetu nije uvijek bio rat. Stettenheimovi članci o Wippchenu u šesnaest svezaka (Wippchenovi sabrani izvještaji, 1878-1903) dobivaju dodatni vic s dodanom korespondencijom s redakcijom koja je naravno upućena u lažnu igru. Prava subverzivnost te satire u Stettenheimovu je neiscrpnom jezičnom vicu čiji spektar seže od pradadaističkog nonsensa do jezično-ludističke ideološke kritike: »Kao ratni izvjestitelj svjestan sam svojih dviju-dug-nosti« — »Otkad kocke padaju i mača se laća, nije bilo ni jednog rata za koji se znalo tko ga je započeo.«

Stajaća figura kao znak feljtonista susreće se i u putnim feljtonima Švicarca Josepha Victora Widmanna. Lik nevješto-poštenog rektora Müslina očito je Widmannov grublji portret. Ta figura naslovljava i njegovu prvu knjigu putopisa (Talijanski izlet rektora Müslina) a susrećemo je i u kasnijim feljtonima (npr. Tokajac, 1904). U putniku i putopiscu Widmannu, koji je sam sebe označavao kao »majstora u pješačenju«, veza između flanerske i feljtonističke umjetnosti pisanja dobiva svoj prvi švicarski vrhunac prije Roberta Walsera.

Nove tendencije

Promjene u feljtonističkoj kulturi devedesetih kojoj Bahrov povratak na feljtonistički način pisanja daje važan impuls toliko su raznolike da se ovdje mogu skicirati samo u naznakama. Tipičan je fenomen sigurno nova forma subjektivnoga, no koncentriranog individualnog portreta koji zamjenjuje biografski esej sedamdesetih i osamdesetih. Kao prototip stoji Bahrov članak Loris objavljen u siječnju 1892. u Freie Bühne koji mladoga Hofmannsthala prvi put predstavlja širim krugovima.

Bahrov esej započinje potpuno subjektivno i naizgled radikalno-iskreno autorovim povratkom s izleta pri kojem je dospio i u novčane teškoće, o njegovu čitanju novina u bečkoj kavani i potrazi za autorom recenzije o njemu potpisane s »Loris«, kojega si je predstavio kao Francuza ili postarijeg Bečanina, da bi ga iznenadila mladenačka pojava pisca: »Smeđe, vesele, povjerljive djevojačke oči, u kojima je bilo nešto promišljeno, nadajuće i ispitivačko, pomiješano s naivnom koketnošću što voli potajne poglede; kratke, debele, neoblikovane usnice, podrugljive i okrutne, donja prebačena i obješena te se vidi zubno meso.« Tako esejist gotovo na prvi pogled u fiziognomiji devetnaestogodišnjaka prepoznaje temeljnu suprotnost Hofmannsthalova pjesništva između ljepote i okrutnosti. Ne bez dalekovidnosti: U Bajci 672. noći, što nastaje tek tri godine poslije za umirućeg junaka piše: »umro je iskrivljenih crta lica, usnica tako rastegnutih da su se vidjeli zubi i zubno meso i davali mu tuđ, zao izraz lica.«

Slično prodorno i istodobno poentirano slavljenje jednog od glavnih zastupnika moderne objavljeno je u istom časopisu četiri godine poslije; riječ je o eseju Alfreda Kerra Arthur Schnitzler (1896) što je bitno pridonio ugledu mladoga kritičara i tad u Berlinu još slabo poznatog bečkog pjesnika.

Bahrovi i Kerrovi eseji o pjesnicima na granici su književne kritike i po svom se opsegu prilagođuju potrebama novinskog tržišta. Njihov su antipod eseji Stanislawa Przybyszewskog objavljeni 1892. kao samostalne brošure, o Chopinu i Nietzscheu s jedne i Oli Hansen s druge strane. U tim poetičkim studijama njemačkog Poljaka nema mjesta osobnim reminiscencijama ili vedroj povjerljivosti s čitateljem. Autor se u prvom eseju penje na najviše razine: »Kako je to rekao Zaratustra u svojoj uzvišenoj zvjezdanoj mudrosti?« i drugi esej dovršava formulacijom što se doduše odnosi na Olu Hansen, ali vrijedi i za samog Przybyszewskog; »bez obzira na praktična i moralna vrijednosna mjerila, hoće li biti shvaćena«. Racionalno razumijevanje u konkretno-površnom smislu doista je samo ograničeno moguće zbog rapsodijske geste te polupjesničke proze. Chopinova glazba i Hansenova psihološka umjetnost pripovijedanja obrađene su kao manifestacije moderne — a to ovdje prije svega znači: dekadentne — individualnosti, što se može primjereno opisati samo s pomoću medicinsko-fiziološkog pojmovnika. Chopinova čežnja odvaja se od »suncem opijenog oduševljenja« Zaratustre:

»Ima sklerotičnu boju anemije i transparentnu kožu kroz koju se vide najfinije žilice, vitku liniju vretenastih udova što svakim pokretom udiše neponovljivu graciju degeneriranih plemićkih potomaka i u očima nosi preveliku inteligenciju koja se vidi u djece kojoj narodne izreke ne obećavaju dug život.«

»I djeca rastu s očima dubokim« stih je iz Hofmannsthalove Balade vanjskog života. U Hofmannsthalovim ranim esejima asocijativna je tehnika skrivena iza znanstvene fasade individualnih portreta Przybyszewskog i tako se približava esejističkom i poetskom načinu pisanja koji zasigurno dostižu epohalni vrhunac. I tu se individualni portret proteže do »psihologije epohe« (kako to Hofmannsthal formulira na završetku osvrta na Saarovu novelu Dvorac Kostenitz). Slavno će postati prije svega oslikavanje epigonskog duha vlastite epohe, njezino fiksiranje na »lijep namještaj i prenapete živce« u prvom eseju o Gabrieleu D'Annunziju (1893). Priprema se esejom nastalim godinu dana prije o Algernonu Swinburneu, kojem se autor isto okolišno približio: naime oslikavanjem cijelog naraštaja velegradskih »esteta« odvojenih od pravog »života«, kojima je interijer postao svijet.

»Prozori su prekriveni goblenima, iza njih možemo pretpostaviti vrt u stilu Watteaua, s nimfama, vodoskocima i pozlaćenim ljuljačkama ili sumračan park s crnim grupama topola. Ali u stvarnosti vani se kotrlja bučni, prodorni, brutalni i bezoblični život. O stakla udara težak vjetar, pun prašine, dima i neharmonične buke, uzbuđene vike mnogo ljudi što pate u životu.«

I esej o Walteru Prateru (1894) odražava epigonski osjećaj epohe koju Hofmannsthal vidi udomaćenu u kasnorimskoj povijesti što je i Pater naglašavao: »tamo gdje rod očiju čudnih poput sfinginih i tankih vibrirajućih prstiju hoda poput sjene i kopa po naslijeđenim bogatstvima, po izrezbarenim stijenama, po posudama od kalcedona, voštanim mrtvačkim maskama, čudesno izrađenim starim stihovima i pojedinačnim biserima napola izgubljenog jezika.« Takvo kopanje po predmetima davno potonulog svijeta pripadnicima pokreta Jung-Wien omogućuje izložba u Prateru 1892, gdje je Ludwig Speidel otkrio cipelu Fanny Elßler, kao što je gore navedeno.

Hofmannstahl referira na tu istu izložbu u prvim odlomcima recenzije (1892) Saarove novele Dvorac Kostenitz i uzima jedan od rekvizita iz dočaranog vremena djedova za lajtmotiv recenzije Dramska ostavština Eduarda von Bauernfelsa. Kao da se želio ludistički udaljiti od Speidelova feljtona, umjesto noge bira ruku — bijelu žensku ruku od dvaput pečenog porculana bez cakline što se u doba bidermajera često rabi kao uteg za pisma.

Mojim se pogledima njezina ruka čini odumrlom,

Čini se mrtvom, voštanom stvari, ta živa ruka.

Hofmannsthal citira te D'Annunzijeve stihove u već spomenutom eseju o pjesniku iz 1893. Nešto kasnije napisan esej o Bauernfeldu bira slično opredmećenje »žive ruke« kao polazište pjesnički inspirirane refleksije o sadašnjosti i prošlosti, o životu i umjetnosti. Mrtva ruka oživljuje pod promatračevim očima: »Vidim tu ruku, kako je ljube, povjerljivo i s puno poštovanja... [...]. Vidim pokrete te ruke tijekom razgovora, dok netko u susjednoj sobi svira Schubertove Lieder ili Lanner-valcer, kako mirno i dražesno počiva na okviru goblena [...]«. Duhovna dinamika ili prividni život što izvire iz tog svjedočanstva prijašnjeg života definirana je kulturom i društveno ispunjenim životom. Na sličan način poviješću su zasićene i druge pjesničke fantazije što koristi tadašnja Hofmannsthalova esejistika, npr. njegova recenzija (1894) Filozofije metaforičkog Alfreda Biesea.

Nakon stručnog predstavljanja Bieseova jezično-teoretskog istraživanja, s kojim se doduše Hofmannsthal slaže, ali nikako potpuno ne zadovoljava njegov interes za temu, esejist naznačuje skicu Platonova dijaloga o istom predmetu i opisuje visoko poetsku panoramu klasične Atene — bajkovit svijet u kojem bi bilo realistično kad bi netko rekao: »Kako je to lijepo! Kako životno, kako opipljivo, kako stvarno!« Na kraju recenzent sam sebe poziva na red. »Ali to bi bila sasvim neznanstvena knjiga, prije pjesma, potresna himna tko zna čemu, samo ne prava rasprava.« Hofmannsthalovi rani eseji čitaju se baš kao takve »potresne himne«.

Subjektiviranje i poetiziranje eseja kod Bahra i Hofmannsthala poveznica je sa ženskom i posebno feminističkom publicistikom na mijeni stoljeća: Lou Andreas-Salomé, Rosa Mayreder ili Bertha Zuckerkandl. U esejima što ih je Georg Simmel objavljivao do 1895. u vodećim novinama i od 1897. u Neue Deutsche Rundschau sociološko-psihološki pogled, što je također obilježje Gildemeisterove esejistike, prošao je strogu školu metodičke znanosti. To Simmela ne sprečava da povremeno — kao »socijalnu hipotezu« — ispriča pokoju bajku, primjerice Rosen, parabolu o klasnoj borbi bez kraja (Jugend, 1897). Odmah daje i filozofsko vrednovanje; nosi tragove profinjene introspekcije što je eskalirala u bečkoj esejistici. No senzibilitet modernoga Ja prelazi sa subjektivne na objektivnu stranu; Simmel registrira uvjete modernog podruštvljavanja (među ostalim novčanu privredu, velegrad) kao preduvjet novog senzibiliteta i sve diferenciranije individualizacije.

Osim introspekcije i produbljenog sociološkog promatranja primjećuje se i pojava oblika sličnih reportaži, također usko vezanih s problematikom velegrada. Već Slike iz berlinskog života (1885-1888) Juliusa Rodenberga — tiskane prvo u Deutsche Rundschau, zatim objavljene kao knjiga — primjer su neobičnog razvoja tradicionalnog feljtona slike grada prema budućoj velegradskoj esejistici i flanerskoj prozi. Bez književnog uzora s kojim bi se mogla usporediti Berlinska pisma što je Alfred Kerr pisao 1895-1900. za Breslauer Zeitung zanimljiva su mješavina feljtonističkoga tjednog izvještaja u Spitzerovu stilu i nove predmetnosti u zamjećivanju i opisivanju grada.

»Berlin u ratno doba«, započinje Berlinsko pismo iz rujna 1900, u kojem Kerr opisuje marš željezničara što su se javili kao dobrovoljci za napad u Kinu zauzetu interventnim trupama:

»Iznenadna okupljanja masa, dvije tisuće glava, prometni zastoj, plašljiva zvonjava električnih kola, zalutali omnibusi s blijedim šoferima, zakrčeni taksimetri i putnici što se ponašaju kao luđaci, urlajući zaštitari, pogaženi psi, srušeni bicikli, ovamo-onamo, žene s našminkanim obrazima, službenici, bračni parovi s malom djecom, velike obitelji s pet kćeri, pripravnici, sluškinje s rupcima i bijelim pregačama, poštanski službenici, slikari krajolika. Svi se propinju na prste, guraju se, gnječe, tuku, jednim udarcem u masu stiže oluja, kao poludjeli teturaju dvadeset metara naprijed, u stranu, galopirajući, vrišteći — to još nisi vidio — iz smjera Nollendorfplatza stiže glazba.«

Predmet tog izvještaja anticipira kolovoz 1914. a njegova forma bez obzira na to ima paralele s velegradskom prozom dvadesetih godina, primjerice s Döblinovim romanom Berlin Alexanderplatz.

U Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1870-1900. Von der Reichgründung bis zur Jahrhundertwende, Verlag C. H. Beck, München, 1998, str. 675-725.

Prevela Milka Car

Navigacija

Kolo 2, 2002.

Autobiografija

Peter Sprengel

Nefikcionalna proza