Simfonije manje poznatih pretklasičnih skladatelja

Stavci iz simfonija skladatelja:Josefa Myslivečeka (1737 - 1781)
Josepha Martina Krausa (1756 - 1792)
Giovannija Battista Sammartinija (1700 - 1775)
Leopolda Mozarta (1719 - 1787)
Luke Sorkočevića (1734 - 1789)
Ignaza Holzbauera (1711 - 1783)
Františeka Antonina Rosetyja (1750 - 1792)

voditelj slušaonice i tumač: Krešimir Brlobuš



Majstori pretklasike
U Matici hrvatskoj 2. studenoga otpočeo je novi ciklus Glazbene slušaonice u kojoj je pod vodstvom i tumačenjem Krešimira Brlobuša obrađena tema Simfonije manje poznatih pretklasičnih skladatelja.
U uvodnom dijelu Slušaonice Brlobuš je istaknuo kako mnogi pod pojmom klasike podrazumijevaju doba i stil trojice velikih bečkih majstora Haydna, Mozarta i Beethovena, dok se pod pojmom pretklasike određuje doba koje prethodi klasici i u kojem se ona postupno usavršavala i stjecala potpuni umjetnički identitet. Ni nakon pretklasike klasika nije prestala s mijenom svojih stilskih obilježja, nego je kontinuirano težila potpunom savršenstvu stilskih standarda. Pretklasika je prema historijskostilskoj periodizaciji zapravo međustil koji svojim trajanjem (1730-1770/80) djelomično zauzima i doba kasnoga baroka i rane klasike, te stilskom negacijom barokne glazbe istodobno predodređuje i afirmira bitna stilska obilježja muzičke klasike. Neki su mišljenja, kao i sam Brlobuš, da je pretklasika problematičan naziv jer u njoj uopće ne postoje bitne estetske i umjetničke pretpostavke po kojima se može procijeniti njezina stilska specifičnost. Apsurd je da se u tradicionalnoj glazbenoj historiografiji pretklasika određuje kao svojevrstan povijesni prijelaz, koji je trajao gotovo pedeset godina. Ipak, zbog glazbene historiografije međustilski naziv pretklasike ne može se lako iskorijeniti.
Zbog pobližeg upoznavanja karakteristika ovog razdoblja, uz Brlobuševo tumačenje, odslušani su pojedini stavci iz glazbenog opusa Giovannija Battiste Sammartinija, vodećeg skladatelja talijanske instrumentalne glazbe, Luke Sorkočevića, čije simfonije imaju dramatičnu povijest recepcije, Leopolda Mozarta, izvrsna violinista, Ignaza Jakoba Holzbauera, jednog od začetnika današnjih simfonijskih orkestara, Františeka Antonina Rosetya, poznatog kapelmajstori na kraju Josepha Martina Krausa, jednog od najneobičnijih skladatelja epohe.
Antonija Vranić



Simfonije manje poznatih pretklasičnih skladatelja
Stavci iz simfonija:
Giovannija Battista Sammartinija (1700 – 1775),
Luke Sorkočevića (1734 – 1789),
Leopolda Mozarta (1719 – 1787),
Ignaza Holzbauera (1711 – 1783),
Františeka Antonina Rosetyja (1750 – 1792),
Josepha Martina Krausa (1756 – 1792),

Poznato je da mnogi historičari glazbe pri spomenu pojma klasike posve neupitno podrazumijevaju doba i stil trojice velikih bečkih majstora Haydna, Mozarta i Beethovena. Stoga je svakako zanimljivo ustanoviti da je Hans Heinrich Eggebrecht jedan od rijetkih znanstvenika koji usuprot samorazumljivosti toga pojma u knjizi Musik im Abendland postavlja vrlo znakovito i jednostavno pitanje: Musikalische Klassik – was heißt das? U znaku istoga pitanja započet ćemo i mi današnje izlaganje o skladbama manje poznatih pretklasičnih skladatelja.
Prije nego što započnemo naše današnje tumačenje manje poznatih simfonija pretklasičnih skladatelja valja se upitati što znači pojam muzička klasika, a da bismo mogli bolje razumjeti glazbu iz doba takozvane muzičke pretklasike (Vorklassik). To da se stilski pojam pretklasike određuje kao doba koje prethodi klasici u kojem se ona posredovanjem postupno usavršavala i stjecala svoj potpuni umjetnički identitet odavno je poznato. No to je samo djelomično točno. Zašto? Zato što nakon pretklasike klasika nije prestala s mijenom svojih stilskih obilježja, nego je trajno težila potpunom savršenstvu svojih stilskih standarda.
H. G. Gadamer u svojoj knjizi Wahrheit und Methode smatra da je pojam klasične starine i klasičnog, koji od dana njemačkog klasicizma vlada, prije svega, pedagoškom mišlju, objedinjavao u sebi normativnu i povijesnu dimenziju. Ovo posredovanje između normativnog i povijesnog smisla tog pojma počinje već od Herdera. Od takve podjele pojma klasičnoga polazi i Kurt Stephenson, koji u Rimannovu Musik Lexikonu također tvrdi da isti pojam objedinjuje u sebi jedno normativno i povijesno značenje. Prema njegovu uvjerenju, pojam klasičnosti označuje s jedne strane nedostižnost savršenstva, odnosno vrednotu uzora, a s druge strane historijsku kategoriju stila. U normativnoj dimenziji klasičnosti naziru se pradavni ostaci antičke tradicije, koju nije moguće ni potrebno izbrisati i koju zbog imanentna razumijevanja svake pa i muzičke klasike valja uvijek uzeti u obzir.
Kada mi danas odveć jednostrano rabimo historijski pojam klasično, ponajviše kao pojam stila, onda se njegovo značenje ponajprije odnosi na jedno doba, jednu etapu povijesnoga razvoja određene umjetnosti, a ponajmanje na trajnu povijesnu vrednotu koju smo naslijedili duhovnim posredovanjem antike. To jednako vrijedi i za historiografiju glazbe. No bez obzira na jednostranost historicizma, pojam klasično ono je što se prema Gadamerovu filozofijskom tumačenju odupire svakoj historijskoj kritici i što prethodi svakoj historijskoj refleksiji te se u njoj održava kao trajna duhovna vrednota. Prema njegovu mišljenju, klasično je doista povijesna kategorija prije svega zato jer je više nego svaki pojam neke epohe ili historijski pojam stila i što, pored toga, ne želi biti samo neka nadpovijesna misao o vrijednosti. Ono ne označava kvalitetu koji se propisuje određenim povijesnim pojavama, nego osobiti način povijesnog bitka…( W. und M.) Ono što je klasično uzdignuto je iz razlikovanja promjenljiva vremena i relativnosti njegova ukusa…Klasičnost upućuje na svijest o trajnosti, o nečemu što se ne može nikada izgubiti i što je nezavisno od relativiteta svih i raznih mondenih okolnosti u određeno doba… Bitno je upamtiti da se svijest o klasičnom odnosi, prema Gadameru, ponajprije na neku vrstu bezvremene sadašnjosti, koja za svaku sadašnjost znači istodobnost.
Ukoliko je dakle poznato da se u značenju pojma klasiciteta prikriva jedna zajednička, trajna i jedinstvena uzornost, odnosno primjerenost umjetničkog djelovanja nečemu što je za svagda i za sve umjetnosti jednaka uzorna mjera ili ono što su stari Grci nazivali to metron, onda nije teško zapaziti koliko isti pojam kao historijska označnica stilske epohe ima posve usko, nebitno i potpuno relativno značenje. To dakako vrijedi i za povijesno-stilski pojam koji se imenuje kao muzička klasika ili bečka klasika. (Usput nam je upozoriti da se, prema Platonovu filozofijskom mišljenju u pojmu mjere treba razlikovati metron i metrßon, što on pobliže objašnjava u svom dijalogu Državnik. U istoimenom dijalogu Platon tumači da postoji mjera kojom se mjere stvari, ali jednako tako i ona mjera koju stvari imaju u sebi. Sukladno potonjoj razlici u mnogim se europskim jezicima još i danas poštuje razlika između mjere za mjerenje nečega i otmjene sposobnosti odmjerenog ponašanja proizvođača umjetnina ili njihova primjerenog pridržavanja neke uzorne mjere).
Budući da se iz pojma klasičnog u bilo kojem pogledu ne može izdvojiti njezin normativni smisao, onda je stilski pojam pretklasika koji se rabi u tradicionalnoj historijskoj periodici također posve upitna značenja. Ukoliko je poznato da se normativnost klasičnoga ne dokida ni u djelima skladatelja takozvane bečke klasike Haydna, Mozarta, a ponajmanje Beethovena, onda povijesno-stilski pojam pretklasika nije samo dvojbena nego dapače potpuno relativna značenja.
Sukladno Riemannovoj povijesno-stilskoj periodizaciji pretklasika je zapravo međustil koji traje otprilike od 1730. do 1770/80. Sudeći po godinama njezina trajanja, ona djelomično zauzima doba kasnoga baroka i rane klasike. Što će reći da pretklasika stilskom negacijom barokne glazbe istodobno predodređuje i afirmira bitna stilska obilježja muzičke klasike. Bez obzira na njezinu historijsku specifičnost, posve se slažem sa stajalištem njemačkoga historičara glazbe Karla Heinricha Wörnera, koji u izvrsnoj Geschichte der Musik posve opravdano tvrdi da je pretklasika itekako problematičan naziv. Zašto? Ponajviše zato jer, prema njegovu uvjerenju, u pretklasici kao pukoj pretpovijesti bečke klasike uopće ne postoje bitne estetske i umjetničke pretpostavke po kojima se može odrediti njezina stilska specifičnost. To pak da se u tradicionalnoj glazbenoj historiografiji pretklasika određuje kao svojevrstan povijesni prijelaz koji traje ni manje ni više nego gotovo pedeset godina također je, prema Wörnerovu mišljenju, bjelodani apsurd. U svojoj Povijesti glazbe on također podsjeća na poznatu činjenicu da u Italiji i Francuskoj naziv muzička klasika kao historijsko-stilski pojam u osobitom smislu te riječi uopće ne postoji. Iako smo svjesni da se zbog odveć neupitnih navada glazbene historiografije potpuna apsurdnost takozvanoga međustilskog naziva pretklasike ne može tako olako iskorijeniti, mi ćemo ga ipak u našem izlaganju radi lakšeg snalaženja izrijekom i dalje uvjetno rabiti.
Kako je nastala pretklasika kao naziv za novi glazbeni stil, koji je bio jaka antiteza ustaljenoj baroknoj glazbenoj tradiciji? Da se ne bih nepotrebno upuštali u podosta apsurdna tumačenja ponekih muzikologa glede takozvanih povijesnih razloga koji su uvjetovali postanak pretklasike, valja nam svakako upozoriti na posve izvjesnu i načelnu povijesnu činjenicu.
Ako pratimo imanentni povijesni razvoj glazbene umjetnosti, lako ćemo zapaziti da se ona bitno uzevši sastoji od međusobna prožimanja i mijene glazbene jednostavnosti i stilske i složenosti. Gotovo svaki stil, dapače i umjetnički pravac započinje imanentnom stilskom jednostavnošću koja se:
a) gotovo posve razlikuje od prethodnoga stila i razdoblja
b) koja se postupno umjetnički i oblikovno usložnjava i usavršava te zbog nemogućnosti daljeg umjetničkog zbivanja zahtijeva povratak na elementarnu svagda ponuđenu jednostavnost, koja se sučeljava zatečenoj stilskoj složenosti te
c) istodobno gradi i donosi obilježja novoga stila. Da je tomu doista tako, dokazuju nam između mnogih glazbenih djela i vrlo jednostavne skladbe suvremenih europskih skladatelja, poglavito estonskoga suvremenog skladatelja Arva Pärta te Peterisa Vasksa iz Latvije i drugih skladatelja.
Gdje su ta elementarna uporišta odnosno neiscrpne mogućnosti koje skladateljima između ostaloga u svako doba omogućuju skladateljsko ostvarenje umjetničke glazbe? Osim posve samostalnog i jednostavnog glazbenog parametra ritma valja se ponajprije prisjetiti nečega što neki glazbeni teoretici nisu bezrazložno označili kao prirodni zakon muzike. Ta praglazbena jednostavnost u kojoj se prikrivaju bezgranične mogućnosti umjetničkoga komponiranja odnosno usložnjavanja i variranja glazbene umjetnosti nedvojbeno je alikvotni ili parcijalni niz.
Na kraju uvodnog izlaganja bitno je upozoriti da je klasičnost zajednički uzor kojem bi trebale težiti sve vrste umjetnosti pa i glazba, bez obzira na njihova povijesno-stilska obilježja. Možda samo težnjom k savršenstvu i posredovanjem njegova umjetničkog ostvarenja umjetnici svjedoče svoju umjetničku uvjerljivost i autentičnost. Uostalom, bitni smisao klasičnosti razotkriva se ponajprije u umjetnikovoj težnji da postigne teško dostižno savršenstvo, a ono se može postići samo onda kada se izgradi jedinstveni red i posvemašnja ravnoteža u malim i velikim sastavnicama pojedinoga glazbenog djela, odnosno kada se s pomoću malih oblikovnih dijelova i cjeline pojedinoga glazbenog djela postigne njegova samodostatna i neusporediva umjetnička ljepota. Svako glazbeno djelo čije oblikovno jedinstvo ne prikriva ljepotu manjih detalja i obratno - manji oblikovni dijelovi koji svojom ljepotom ne potiru jedinstvo umjetničke cjeline tvore klasičnu ljepotu odnosno uzornu umjetničku vrednotu, čija umjetnička samodostatnost ima neupitnu vrijednost bez obzira na doba u kojem je nastala. Otuda je i nastao univerzalni pojam klasične ili uzorne muzike za svaku vrstu dobre glazbe. A zvukotvorno djelovanje uzorne, odnosno dobre glazbe na duše recipijenata ne može biti drugačije nego dobro. Zašto? Zato jer klasična glazba u svojem ustroju objedinjuje navlastitost umjetničke dobrote i ljepote. Umjetnička ljepota i dobrota u klasičnoj glazbi nerazdvojno su povezane. Možda se u tome prikriva nešto od onog osobitog umjetničko-moralnog smisla koji je davne 1922. godine pokušao razotkriti manje poznati klasički filolog i Rilkeov prijatelj Rudolf Kassner u svojoj knjizi Moral der Musik.

- Da bi nam povijesna građa ovog tumačenja bila posve jasna, bitno je ukratko upozoriti i na neke manje poznate povijesne činjenice i kontekst u kojem se zbivala takozvana pretklasična glazba. U 18. stoljeću postojalo je šestero glavnih i najvećih kulturnih i gospodarskih velegradskih središta u kojima se zbivao nesmetani razvoj glazbene umjetnosti. To su redomice bili Pariz, London, Mannheim, Berlin, Beč i Salzburg. Dakako, uz spomenute centre takozvana pretklasična glazba svirala se s jednakim uspjehom također u dvoranama mnogih dvorova diljem onodobne Europe. Kada je pak riječ o količini skladatelja koji su umjetnički djelovali u tadašnjoj Europi, onda svakako na prvo mjesto treba staviti one koji su bili podrijetlom iz Češke. Prava je šteta što se do danas nisu razotkrila mnoga prikrivena imena čeških skladatelja koja su namjerno germanizirana i talijanizirana te se još danas nepravedno prisvajaju kao sastavni dio onih kulturnih sredina u kojima su nerijetko silom prilika, bez osobnoga izbora, morali umjetnički djelovati. Usudio bi se također tvrditi da je umjetnička kvaliteta glazbe mnogih predklasičnih čeških skladatelja jednaka odnosno posve u skladu s mnogim glazbenim djelima onodobnih skladatelja dapače ponekad i iznad glazbe skladatelja ostalih nacija. Da je tomu doista tako, djelomično ćemo se, nadam se, uvjeriti i tijekom današnjega slušanja i tumačenja ulomaka iz simfonija čeških i drugih pretklasičnih skladatelja.

Giovanni Battista Sammartini: Simfonija u G-duru, I. stavak – Allegro ma non tanto; Simfonija u D-duru, I. stavak – Allegro, obje simfonije izvodi Ensemble 415, voditelj Chiara Banchini


Chiara Banchini

Nakon Antonija Vivaldija, G. B. Sammartini bio je vodeći skladatelj talijanske instrumentalne glazbe. Rodio se i gotovo cio život umjetnički djelovao u Milanu, gdje je godine 1758. osnovao Filharmonijsko društvo (Accademia Filarmonica), koje je između ostaloga ponajviše izvodilo njegove simfonije i glazbena djela ostalih talijanskih i drugih europskih skladatelja. Vjerojatno je u istom društvu kratko vrijeme djelovao i Luigi Boccherini izvodeći vlastite gudačke kvartete. Sammartinijeve rane simfonije izvodile su se u mnogim glazbenim centrima onodobne Europe, ponajviše tijekom takozvanih Duhovnih koncerata u Parizu. Iako u sonatnim oblicima njegovih simfonija nalazimo mnoge stilske nedorečenosti, oni su zbog jasnih harmonijskih kadenca oblikovno nadasve pregledni i posve jasni. Po ugledu na galantni stil francuskih skladatelja u prvim stavcima njegovih simfonija nalazimo ponajviše nepotpuni sonatni oblik, koji je zbog uzastopnih repeticija manjih sastavnih oblikovnih dijelova u znatnoj mjeri sličan menuetu. Oba prva stavka iz njegovih dviju simfonija (koja ćemo slušati) imaju ovu oblikovnu shemu ||: A (ekspozicija) :||: B (provedba) – A (repriza) :||.
Bitno je upozoriti da ni u jednom njegovu sonatnom obliku koji ćemo slušati nećemo zapaziti drugu temu. Slično kao u baroknoj suiti, i njegovi nepotpuni sonatni oblici ponajviše su jednotematski. Provedbe njegovih sonatnih oblika također nemaju obilježje klasične provedbe (rad s motivima) nego imaju samo prijelazno svojstvo oblikovnoga kontrasta. Kada je riječ o pretklasičnoj simfonijskoj glazbi, onda je teško izvan glazbe provjeriti znanstvenu tezu nekih domaćih muzikologa koji tvrde da i u strukturi Sorkočevićeve glazbe prevladavaju obilježja talijanske pretklasične simfonije koju je razvio G. B. Sammartini. Moguće uporište za opravdanje takve znanstvene teze svakako ne nalazimo u Sammartinijevoj pa ni u Sorkočevićevoj glazbi. Svako pak drugo suglazbeno nagađanje o utjecaju Sammartinijeve glazbe na skladateljski rad Luke Sorkočevića nije moguće posve pouzdano provjeriti, zbog toga svakako nije ni bitno za imanentno razumijevanje njegovih simfonija.

Luka Sorkočević: 1. Simfonija u D-duru, I. stavak – Allegro assai - (dvije verzije)
Povijest recepcije njegovih simfonija ima osobitu dramaturgiju. Prije slušanja izvornog zapisa, Sorkočevićeve simfonije slušali smo u izvedbi Zagrebačkih solista u obradi Stjepana Šuleka, koje je objavila bivša Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti u Zagrebu 1965.


Naslovnica nosača zvuka

Budući da je od tada do danas prošlo gotovo četrdeset godina, naša se recepcija Sorkočevićeve glazbe podosta razmazila i navikla na Šulekovu obradu. U znakovitu znanstvenom radu Koraljke Kos, Luka Sorkočević i njegov doprinos pretklasičnoj instrumentalnoj glazbi (Arti musices, sv. V, 1974, str. 67 – 93) prvi put je upozoreno na nepravdu koju eto činimo Sorkočevićevoj glazbi. Nakon toga vrlo zanimljiva znanstvenog rada trebali smo čekati gotovo dvadeset godina da bismo dobili izvedbe koje se temelje na izvornom skladateljevu zapisu. No bez obzira na ispravak te nepravde razmaženost je mnogih recipijenata Sorkočevićeve glazbe u Šulekovoj obradi također stekla svoju povijest te je nakon toliko proteklih godina za nas gotovo posve nepremostiva. U te razmažene recipijente svrstava se i voditelj ove Glazbene slušaonice. Iako je Koraljka Kos u znanstvenom pogledu posve u pravu kada tvrdi da je Šulek glazbi Luke Sorkočevića podosta nepravedno pretpostavio klasično savršenstvo Haydnova simfonizma, ipak smo uvjerenja da njegovo poboljšanje umjetničke kvalitete Sorkočevićeve glazbe ima itekakvo opravdanje. Zašto? Ponajprije zato jer se Šulek pri svojoj obradi ponašao ponajviše kao umjetnik, a ne kao znanstvenik. On je prije svega bio u skladu s umjetničkom normativnošću klasične glazbe te je njegovim simfonijama ponudio uzorno odnosno klasično savršenstvo koje one nisu imale te je tako uvelike poboljšalo njihovu umjetničku kvalitetu. Tumač si dopušta slobodu nadalje tvrditi da je Šulekova obrada Sorkočevićevih simfonija posve u skladu s klasičnim idealom savršenstva, a muzikološko zalaganje za poštovanjem sviranja izvornoga zapisa zanemaruje one klasične umjetničke činjenice koje prigodom pažljiva slušanja i kompariranja obiju verzija daje umjetničku prednost Šulekovoj obradi. Doista je upitno zašto se danas dopuštaju razne obrade mnogih poznatih kompozicija iz svjetske glazbene baštine, dok se Šulekova obrada Sorkočevićeve simfonijske glazbe podosta nepromišljeno osuđuje kao neizvorni uradak koji eto ponižava i krivotvori njihovu umjetničku izvornost. Zahvaljujući povijesnoj kontroverzi između krutosti znanstvenoga pozitivizma te ponajviše umjetničke potrebe Šuleka da sukladno normativnosti klasične glazbe u svojoj doradi poboljša umjetničku kvalitetu Sorkočevićevih simfonija, danas imamo dvije verzije koje ne umanjuju nego dapače još više obogaćuju našu recepciju Sorkočevićeve glazbe.
Kao gotovo u svim drugim simfonijama i u I. stavku njegove 1. Simfonije u D-duru zatječemo nepotpuni sonatni oblik bez provedbe. Zbog posve pregledne muzičke gramatike, ponajviše jasnih harmonijskih kadenca i orkestracije u Šulekovoj obradi lakše ćemo oblikovno pratiti slijed manjih sastavnih dijelova i oblikovnu cjelovitost stavka. To se osobito odnosi na jasno profilirane dionice rogova kojima se iznosi prva tema te gudača koji u molskom tonalitetnom kontrastu iznose drugu temu. U izvornoj verziji takva orkestraciona i oblikovna transparentnost nije ostvarena. U njoj ne zapažamo posve jasne kadence i takvu suvislost orkestracije kao u Šulekovoj obradi, što uvelike zatamnjuje oblikovnu preglednost čitavog stavka. Bez obzira na moguće zamjerke naših eminentnih muzikologa, autor ovog tumačenja priklanja se mišljenju vjernih recipijenata i poznavatelja Sorkočevićeve glazbe da je Šulekova verzija kompozicijski savršenija i utoliko umjetnički ljepša.
Da bismo lakše usporedili obje verzije prvo treba slušati isti stavak u obradi Stjepana Šuleka u izvedbi Zagrebačkih solista a potom izvornu verziju ne temelju skladateljeva izvornog zapisa, koju izvodi poznati austrijski orkestralni sastav Salzburger Hofmusik.

Leopold Mozart: Sinfonia da caccia u G-duru – I. stavak – Allegro, izvodi Komorni orkestar iz New Zealanda, dirigent Donland Armstrong, a solo dionice na francuskom rogu svira Edward Allen.


Leopold Mozart

Leopold Mozart pripada u slijed velikih očeva genijalnijh sinova. Bio je poznat kao izvrstan violinist i vrlo zrela umjetnička osobnost. Rodio se 1719. u Augsburgu kao prvijenac. Odgojen kao glazbenik, uskoro odlazi u Salzburg, gdje je napredovao od četvrtog violinista u dvorskoj kapeli do dvorskoga skladatelja i vicekapelmajstora. Supruga Anna Maria Pertl iz Salzburga rađa mu sedmero djece. Preživjelo je samo dvoje, od kojih je jedan bio Wolfgang. Prije nego što je krenuo svojim umjetničkim putem mladi Wolfgang obožavao je oca Leopolda. O tom bjelodano govori i ova njegova mladenačka izreka: Prvi poslije dragog Boga dolazi svakako moj pape. Leopold nije bio samo brižan otac nego, prema mišljenju njegovih sudobnika, izvanredan skladatelj i samosvojan musicus. Umro je četiri godine prije sina Wolfganga 28. svibnja 1787. u Salzburgu. Uz svoju vrlo poznatu Školu za sviranje violine on sklada gotovo sve uobičajene glazbene vrste onodobne glazbene produkcije.
Godine 1755. Leopold Mozart komponira svoju Lovačku simfoniju (Sinfonia da caccia) u G-duru. U njezinu prvom stavku zapažamo neskrivenu potrebu skladatelja da podilazi onodobnom ukusu, zbog toga u provedbi istog stavka čujemo posve realno oponašanje laveža lovačkih pasa. Stavak je oblikovan kao vrlo jednostavan i pregledan sonatni oblik. Ritam stavka ustrojen je tako da oponaša jahanje lovaca a dominantna primjena rogova i timpana još više naglašava i sugerira prisutnost lovačkog ugođaja. Pažljivi slušatelji lako će zapaziti da u tom stavku nema druge teme, a njegova provedba više nam doslovno sugerira brzo-prohodni kas konja nego provedbeni rad s motivičkom građom jedine i osnovne teme. Čitava simfonija pa tako i njezin prvi stavak skladan je u vrlo jednostavnom i nadasve lepršavom galantnom stilu te oblikovan kao mnogi prvi stavci u Sammartinijevim simfonijama i zato se sastoji od ovih sastavnih oblikovnih dijelova: ||: A :||: B – A:||, odnosno od ekspozicije koja se opetuje te od ponovljene provedbe i reprize.

Ignaz Jakob Holzbauer: 4. Simfonija u D-duru op.3, I. stavak – Allegro u izvedbi Baroknog orkestra Ľ Orfeo, dirigent Michi Gaigg.


Silhueta Jakoba Holzbauera

Austrijski skladatelj rođen 17. rujna u Beču, a umro 7. travnja 1783. Školovao se u Veneciji i djelovao u svojstvu kapelmajstora i dirigenta u raznim europskim dvorskim kapelama. Prije odlaska u Mannheim djeluje u Beču kao muzički direktor bečkoga dvorskog kazališta te kraće vrijeme kao dvorski dirigent u Stuttgartu. Od 1753. do kraja života boravi u Mannheimu, gdje zajedno s Johannom (Janom ) Stamitzom vodi onodobni najpoznatiji europski orkestar. Usput nam je spomenuti da je mannheimski orkestar osnova postave današnjega simfonijskog orkestra, a u samu početku sastojao se od 54 muzičara, poglavito 20 violina, 4 viole, 4 violončela, 3 flaute, 3 oboe, 3 klarineta, 4 fagota, 4 rogova, 2 trublje i čembalo. Hugo Riemann mannheimskom simfonijskom orkestru daje prednost u odnosu na sve ostale kapele u tadašnjoj Europi. Uz Holzbauera u Mannheimu su djelovali u prvoj generaciji Franz Xaver Richter (1709-1789), Baptist Wendling (1723-1797), zatim već spomenuti Johann Stamitz (1717-1757), koji je po mišljenju mnogih poznavatelja pretklasične glazbene tradicije osnivač mannheimske škole i zbog toga nedvojbeno njezin najznačajniji skladatelj. Druga generacija mannheimskih skladatelja sastoji se također od mnogih onodobni poznatih europski skladatelja, a to su: Carl Joseph Toeschi (1731-1788), koji je bio violinist, kompozitor i učenik J. Stamitza, Franz Ignaz Beck (1734-1809, također učenik J. Stamitza, a djelovao je kao violinist, dirigent i skladatelj, zatim manje poznati Johann Anton Filz, koji djeluje kao violončelist i skladatelj u mannheimskoj kapeli. Posebno mjesto u drugoj generaciji zauzimaju Christian Cannabich (1731-1798), koji je naslijedio Johanna Stamitza na mjestu voditelja mannheimske kapele te Stamitzovi sinovi Carl Stamitz (1745-1801) i Anton Stamitz (1750- između 1796. i 1809).
Holzbauerove simfonije, sveukupno oko 65, nastale su ponajviše pod utjecajem talijanske glazbe. To se ponajprije odnosi na njihovu tematsku građu i specifičnu oblikovnost. Skladatelj u svojim trostavačnim simfonijama najviše težine pridaje brzim prvim stavcima, u čijim potpunim sonatnim oblicima ne odustaje od eksponiranja druge teme i od razrađene provedbe po ugledu na svoje mannheimske sudobnike.
Prvi stavak Allegro iz njegove 4. simfonije u D-duru op.3 oblikovan je kao sonatni oblik s tipičnim ponavljanjem manjih sastavnih dijelova kao što je to zamjetno i u Sammartinijevim simfonijama ||: A :||: B – A :||, odnosno od ponovljene ekspozicije te provedbe i reprize. Uz dvostruku odnosno ponovljenu ekspoziciju s dvjema temama Holzbauer oblikuje vrlo zanimljivu i sugestivnu provedbu kojom se uvelike anticipira onaj oblikotvorni značaj koji će provedba imati u Haydnovim i kasnijim Mozartovim simfonijama. Skladatelj provedbu ponajviše gradi s pomoću glazbenog sadržaja prve teme.

Na kraju tumačenja prvih stavaka iz simfonija takozvanih pretklasičnih skladatelja slušat ćemo glazbu češkog skladatelja Františeka Antonina Rosetyja i posve nepoznatoga njemačkog pretklasika Josepha Martina Krausa, simfonije kojih su nedvojbeno najveće inačice onodobne glazbene produkcije. Obojica su ponajviše skladali simfonije u skladu s literarnom estetikom Sturm und Dranga, kojom se gotovo u cijelosti anticipiraju i otvaraju novi duhovni obzori romantike. Zbog neopravdana favoriziranja Bachovih sinova, imena i glazbena djela oba skladatelja u mnogim se povijestima glazbe uopće ne spominju ili se gotovo posvema zanemaruju. Naglašena glazbena ekspresivnost zamjetna u njihovim simfonijama dopušta nam slobodu da njihov skladateljski stil u određenom smislu označimo kao svojevrsnu pretklasičnu avangardu. S obzirom na samo značenje tog pojma to je nažalost i doslovno ostala, jer se primjerice u Neues Handbuch der Musikwissenschaft iz 1994. pod naslovom Muzika 18. stoljeća njihova imena uopće ne spominju.

František Antonin Rosety: Simfonija u g-molu, I. stavak –Vivace u izvedbi poznatog i uglednog simfonijskog orkestra Concerto Köln.


František Antonin Rosety

Talijanizirana se verzija njegova imena i prezimena piše Antonio Rosetti, a u germaniziranoj verziji on se naziva Franz Anton Rösler. U Riemannovu Muzičkom leksikonu možemo o njemu između ostalo pronaći da je František podrijetlom češki skladatelj, a rodio se 1750. u Litomeřicama (Litomeržicama). Godine 1773. napušta svoju domovinu i odlazi u Njemačku, gdje u raznim kapelama djeluje kao kontrabasist. Ubrzo stječe laskavu titulu dvorskog muzičara (Hofmusikus). Nakon toga postaje vrlo poznat kapelmajstor djelujući kao takav između ostalog kraće vrijeme u Parizu, Milanu i drugim kulturnim sredinama. Osim mnoštva raznih drugih glazbenih djela sklada poveću količinu simfonija, čiji se broj ne može još do danas točno odrediti.
Rosetyjeva Simfonija u g-molu za njegovo je doba posve neuobičajeno glazbeno djelo. Glede njezine glazbene kvalitete možemo je bez imalo dvojbe svrstati uz bok najpoznatijih Mozartovih i Haydnovih simfonija. Sudeći po naznakama na izvornom notnom zapisu djelo je nastalo polovicom ožujka 1787. u Wallersteinu.
Prvi stavak sonatni je oblik, ali nedvojbeno u potpunom smislu te riječi kao posve savršen klasični sonatni oblik. Navlastita glazbena dramaturgija stavka zrači neobičnom energijom kakvu nalazimo u kasnijim Mozartovim i ranim Beethovenovim simfonijama. To se osobito zapaža u vrlo zanimljivoj provedbi, koja je dramturški vrhunac čitavoga sonatnog oblika i u kojoj se dramski vrlo sugestivno sučeljavaju razne tonalitetne opreke. Slično kao i u četrdesetoj Mozartovoj Simfoniji u g-molu i Rosety u provedbi maksimalno koristi osnovni glazbeni motiv iz prve teme, čime posve uspješno gradi oblikovno jedinstvo cjelokupnog stavka.
Dramaturškim sučeljavanjem manjih oblikovnih dijelova i istodobnom brigom da kao pravi klasični skladatelj uspostavi jedinstvo ne narušivši ravnotežu cjeline, Rosety je skladao stavak koji će svakom pažljivom slušatelju ponuditi oblikovnu preglednost i neupitnu ljepotu, a sastoji se od opetovane ekspozicije, provedbe i posve proporcionalne reprize.

Joseph Martin Kraus živio je u isto doba kad i Mozart. Zanimljivo je upozoriti da se glazbi posvetio potpuno tek u 22. godini. Jednako kao Rosety i on je bio jedan od najneobičnijih skladatelja u doba takozvane pretklasike. Rođen je u Miltenburgu na Majni 1756. Studirao je pravo, filozofiju, njemačku književnost u Mainzu, Erfurtu i Götingenu. Osobito se oduševljavao književnim pokretom Sturm und Drangom te se i sam okušao u pisanju literarnih djela, ponajviše poezije. Gotovo čitav život djeluje u Stockholmu u svojstvu dvorskoga muzičara i skladatelja na dvoru kralja Gustava III. Putuje Europom i upoznaje mnoge poznate skladatelje, između ostalih i J. Haydna.


Joseph Martin Kraus

Simfonija u cis-molu svrstava se u njegova glazbena djela što pripadaju Sturm und Drangu, a skladana je u povodu smrti danskoga kralja Gustava III u posljednjoj godini skladateljeva života, godine 1792. Započinje vrlo sugestivnim uvodom, koji završava upitnom frigijskom kadencom. Nakon neizvjesnog završetka frigijske kadence započinje sonatni oblik koji je usprkos svom dramskom ustroju oblikovan vrlo jasno i pregledno.

Autor teksta: Krešimir Brlobuš