Ondje gdje počinje izbor

Kad je Elia Kazan 1955. ekranizirao Istočno od raja, od opsežnog romana Johna Steinbecka zadržao je uglavnom završnicu, sukob braće Cala i Arona, stvorivši jedan od filmova koji će definirati kratku karijeru Jamesa Deana. Sedamdesetak godina kasnije njegova unuka Zoe Kazan, scenaristica i izvršna producentica Netflixove sedmodijelne serije, pokušava vratiti širinu obiteljske sage, ali joj pritom mijenja težište. Rezultat nije potpuniji Steinbeck, nego njegova prilagodba dramaturgiji suvremene televizije: alegorija postaje psihologija, mitsko zlo trauma, a obiteljska kronika niz priča o spolu, rasi i identitetu.

Mike Faist i Christopher Abbott kao braća Adam i Charles Trask te Florence Pugh kao Cathy Ames

Promjena je čitljiva već u prvom kadru. Umjesto doline Salinas, seriju otvara krvava Cathy Ames (Florence Pugh) koja kroz blato puže prema farmi Adama i Charlesa Traska (Christopher Abbott i Mike Faist). Braća i njihovo djetinjstvo prikazani su tek retrospektivno, a Cathy je tako postavljena u dramaturško središte serije. Florence Pugh sitnim promjenama pogleda i držanja uspijeva zadržati nelagodu i onda kada scenarij njezin lik pokušava objasniti više no što bi trebalo.

Tu je i najveći odmak od Steinbeckova predloška. Njegova Cathy funkcionira gotovo kao mitska figura zla, namjerno izmaknuta psihološkoj normalizaciji. Serija joj dodaje eksplicitnije iskustvo seksualnog nasilja, širi prošlost, dramatizira odnos s voditeljicom bordela Faye, a njezinu potrebu za ekonomskom neovisnošću povezuje s položajem žene u svijetu kojim upravljaju muškarci. To Cathy čini suvremeno prijemčivijom, ali manje radikalnom. Zlo dobiva uzrok, ponašanje motivaciju, a alegorija psihološko objašnjenje. Narativ serije ne opravdava Cathy nego je prevodi u kôd koji svaki njezin postupak kontekstualizira.

Takva potreba za objašnjenjem simptomatična je za cijelu adaptaciju. Steinbeckove moralne opozicije prevode se u registre suvremene televizije, pa se biblijska struktura Kaina i Abela povremeno povlači pred melodramom, traumom i društveno aktualiziranim podzapletima. Feministička i rasna pitanja nisu nametnuta, postojala su i u predlošku, ali njihovo širenje mijenja ritam i hijerarhiju priče.

Najjasnije se to vidi na Leejevu liku. Hoon Lee igra ga precizno i suzdržano, kao inteligentnog promatrača koji među Traskovima postupno postaje oslonac kućanstva. Njegov odlazak u kinesku četvrt San Francisca i rasizam s kojim se ondje susreće tematski su legitimni, ali dramaturški ostaju izvan razvoja obiteljske priče i djeluju kao izdvojeni rukavac. Lee svoju snagu dobiva upravo iz položaja unutar obitelji: kao posrednik, promatrač i naposljetku tumač riječi timshel. Kada ga serija izmjesti iz tog sustava, taj postupak djeluje kao nepotrebno dramaturško osnaživanje sporednog lika zapletima koji ne proizlaze iz središnje pripovjedne linije.

Paradoks je tim veći što je obitelj Hamilton gotovo nestala. Ciarán Hinds kao Samuel Hamilton ostvaruje jednu od najpreciznijih glumačkih interpretacija serije, a njegovi prizori s Leejem pokazuju kako ritmičko usporavanje može zadržati napetost kada proizlazi iz psihološke dubine likova. Suprotno tome, opetovano vraćanje Adamovoj depresiji i tjeskobi uglavnom rasteže vrijeme bez stvarne psihološke progresije. U romanu Hamiltonovi nisu samo protuteža Traskovima, nego i autobiografsko tkivo knjige, prostor iz kojega progovara sam Steinbeck. Smanjenjem njihova prostora serija stavlja jači fokus na Traskove, ali gubi dio širine i dubine koje potom pokušava nadoknaditi novim epizodnim linijama.

Ritam pripovijedanja zato ostaje neujednačen: serija se u sredini horizontalno širi, a posljednju generaciju potom mora ubrzano privesti kraju. Odrasli Cal i Aron dolaze prekasno da bi njihovo suparništvo dobilo težinu odnosa između Adama i Charlesa, pa završni povratak biblijskoj matrici djeluje više kao izvršavanje naslijeđene strukture nego kao njezina organska kulminacija. Dok kostim i scenografija signaliziraju desetljeća, Adamova maska gotovo ih i ne registrira; povijesna je elipsa čitljivija u scenografskim detaljima nego u tijelu lika.

Režija Gartha Davisa i Laure de Clermont-Tonnerre oslanja se na pažljivo komponirane kadrove i prigušene plavozelene i sepijaste tonove koji prizivaju stare obiteljske fotografije. Vizualno je riječ o raskošnoj i kontroliranoj seriji, ali ta formalna ozbiljnost povremeno ulazi u nesrazmjer s melodramatskim mehanizmima scenarija i njegovom potrebom da motivacije likova dodatno razloži i objasni.

Najzanimljivijom ostaje napetost između ambicije i prilagodbe. Zoe Kazan vraća dijelove romana koje je film njezina djeda izostavio, ali ih istodobno prevodi u televizijski jezik koji traži psihološku motivaciju, reprezentacijsku razradu i zasebne lukove sve većeg broja likova. Tako nastaje vrlo gledljiva, glumački snažna i vizualno kontrolirana serija, ali manje nelagodna i manje metafizički radikalna od romana iz kojega polazi. Ako je Steinbeck pitao postoji li zlo koje se ne može objasniti, ova adaptacija kao da ne može odoljeti upravo objašnjenju.