Monografija Salona Galić – registar jednog stoljeća

Stogodišnji korpus djelovanja splitskog Salona Galić objavljen je krajem 2025. u obliku višeautorske monografije u suizdavaštvu splitske Galerije umjetnina i Hrvatske udruge likovnih umjetnika, pod uredništvom Sandi Bulimbašić. Salon Galić 1924.–2024. sintezni je pregled, prvi put ostvaren na ovako cjelovit i studiozan način, posvećen stotoj obljetnici izložbenog prostora u Marmontovoj ulici – jedinog stalnog umjetničkog salona međuratnoga Splita, koji je, uz ratni prekid od 1942. do 1945, pod raznim imenima i upraviteljima dočekao vlastito stoljeće, a koji je 31. svibnja 1924. otvorio Ivan Galić izložbom Emanuela Vidovića i Angjela Uvodića.

Izd. Hrvatska udruga likovnih umjetnika – Split i Galerija umjetnina Split, 2026.

Knjiga je dvojezična, u tvrdom uvezu bordo-smeđeg kolorita, grafičkog oblikovanja Viktora Popovića, vrlo čitljivog prijeloma te bogato opremljena reprodukcijama u boji, a već sam izbor ilustracija na koricama – sprijeda je fotografija Ivana Galića na dan otvaranja prve izložbe, straga je taj isti „šef ukusa“, kako ga je Tin Ujević nazvao 1958, svega tri godine prije smrti – jasno govori oko koliko su važne ličnosti građene monografija, ali i velik dio povijesti izložbene djelatnosti Splita. Između korica, na 300 stranica knjižnog bloka, stoje tekstovi četvero povjesničara umjetnosti koji su, oslanjajući se na znanstvenu metodologiju i širok dijapazon izvora, osvijetlili djelovanje Salona iz različitih perspektiva.

Galićev Salon

Sandi Bulimbašić, povjesničarka umjetnosti i viša stručna savjetnica i konzervatorica u Konzervatorskom odjelu u Splitu, autorica je prvog poglavlja Salon Galić i likovni život u Splitu od 1924. do 1961. godine. Tekst započinje prikazom splitske scene ranoga 20. stoljeća – kruga oko satiričnoga Duje Balavca i „stola mudraca“ u kavani Troccoli – nastavlja se biografijom samoukoga Galića, koji je u Split došao kao 14-godišnjak iz Hrvaca i počeo izrađivati okvire, i završava otvaranjem Salona u kojem je, iz ljubavi prema umjetnosti i urođene intuicije, priređivao likovne i fotografske izložbe istaknutih umjetnika poput Emanuela Vidovića, Tomislava Krizmana, Marina Tartaglie, Ignjata Joba i brojnih drugih.

Iz vrijednog i opsežnog, prvi put 2024. godine izloženog Registra izložbi, knjige koju je redovito vodila Galićeva kći Anka, autorica sintetizira iznimno zanimljivu povijest splitskog ukusa od 1924. do 1961. Kao izdvojene primjere autorica navodi da je već na otvaranju Vidovićeve izložbe prodano sedam slika, dok je Uvodićeva izložba karikatura iz 1926. brojila čak 2525 posjetitelja, a kao prilog tekstu autorica donosi revidirani i ažurirani popis izložbi u Salonu od 1924. do 1961.

Galićeve ostale zasluge, poput osnivanja Društva „Vrelo“ za proizvodnju predmeta umjetničkog obrta, otvaranja fotografskog atelijera Foto Rembrandt / Foto Galić te pokretanja privatne slikarske i kiparske škole, Sandi Bulimbašić bogato potkrepljuje arhivskim i hemerotečnim izvorima te uz navođenje postignuća u tekst bira izdvojiti one citate koji potvrđuju Galićevo značenje u likovnom životu Splita. Koliko su te zasluge ostale u svijesti grada, pokazuje i sudbina imena nakon Galićeve smrti i predaje prostora na korištenje ULUH-u 1963. Naime, Salon je dva desetljeća nosio različite nazive ULUH-a i HDLU-a, a Galićevo mu je ime, na opetovano traženje struke i javnosti, vraćeno početkom 1980-ih. U konačnici, 2014. je dobio status pojedinačnog zaštićenog kulturnog dobra, pri čemu je uz arhitekturu zaštićena i njegova izložbena namjena.

Vizualni identitet Salona Galić

Drugo poglavlje, Vizualni identitet Salona Galić u međuratnom razdoblju, Lovorke Magaš Bilandžić, izvanredne profesorice na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, prva je sustavna i tipološka obrada plakata i ostalog vizualnog materijala izložbi održanih u Salonu Galić, građe koja se dosad tek fragmentarno obrađivala.

Autorica u istraživanju polazi od grafičkog dizajna u Splitu nakon Prvoga svjetskog rata, turističke propagande i izložbenog plakata u Hrvatskoj 1920-ih i 1930-ih, uključujući plakate zagrebačkog Salona Ullrich, a onda fokus usmjerava na Galića, koji je i sam promicao grafičko oblikovanje. Lovorka Magaš Bilandžić dostupnu građu sagledava prema načinu izrade i autorstvu – dijeli je tipološki na tiskane tipografske plakate, tiskane autorski oblikovane plakate te slikane unikatne autorski oblikovane plakate, koje su radili sami izlagači ili umjetnici iz Galićeva kruga. Kataloge dijeli u šest kategorija, od jednostavnih deplijana s bijelom naslovnicom do rasklopnih, bogato opremljenih izdanja.

Autorica iznosi sjajna zapažanja i o Galićevu progresivnom odnosu prema plakatu kao mediju. Sačuvana fotografija iz Muzeja grada Splita, nastala vjerojatno krajem 1920-ih ili početkom 1930-ih, pokazuje da je Galić u svom Salonu plakate izlagao ravnopravno sa slikama, grafikama i skulpturama – i to plakate različite namjene, od onih za kulturne manifestacije i priredbe u vlastitom prostoru do komercijalnih rješenja za trgovine krznom i rubljem te za splitsku tvornicu boja „Duga“. Nastavno na to, godine 1955. Galić je otvorio i izložbu plakata, kataloga i novinskih izrezaka. Zbog te Galićeve svijesti o vrijednosti arhiviranja izložbene promotivne opreme, Split danas ima najveći sačuvani korpus grafičkog oblikovanja jedne međuratne likovne ustanove u Hrvatskoj.

Salon Galić i Salon Ullrich

Poglavlje Darije Alujević, stručne savjetnice u Arhivu za likovne umjetnosti Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, Salon Galić i Salon Ullrich: privatne umjetničke inicijative, izložbena politika i tržište umjetnina u Splitu i Zagrebu od 1923. do 1941. godine, prva je usporedna studija tih dviju privatnih galerija.

I Galićev i Ullrichov salon (isprva onaj Antuna Ullricha u Ilici 54, a kasnije sina Ede u Ilici 40) nastali su iz radionice okvira i staklarske trgovine, oba su vodili progresivni i samouki galeristi s ukusom i intuicijom za umjetnost, stoga ih autorica propušta kroz istu rešetku pitanja – zanima je koga izlažu, tko kupuje i pošto. Autorica građu obrađuje tematski pa tako iznosi vrijedne informacije i usporedbe o gostovanjima iz Zagreba, Beograda i Ljubljane, o umjetnicama, strancima i kupcima, dok zasebno potpoglavlje posvećuje izložbama koje su seljene iz Splita u Zagreb i obratno, poput izložbe Nikole Taneva 1930. ili posmrtne izložbe Jurja Plančića 1931/32, čije su slike u Zagrebu, za razliku od Splita, postizale trostruko više cijene.

Velika vrijednost teksta leži upravo u dijelu o kupcima i cijenama, gdje autorica spajanjem dvaju različitih izvora – Galićeva Registra izložbi i Ullrichove knjige računa iz Arhiva HAZU – iščitava profil publike dvaju gradova. Od niza vrijednih autoričinih zaključaka nastalih tijekom istraživanja, svakako valja izdvojiti da su, unatoč pluralizmu programa, najbolju prođu u oba salona imali poznati domaći umjetnici i lokalni motivi, što govori o još uvijek konzervativnom ukusu većine publike.

Četvrto poglavlje, Umjetnički salon Galić pod neposrednim ravnanjem udruženih umjetnika. Modeli i razmišljanja o uporabi izložbenog prostora u drugoj polovini 20. stoljeća i danas Dalibora Prančevića, izvanrednog profesora na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Splitu, prva je obrada razdoblja koje je dosadašnja literatura o Salonu potpuno zaobilazila.

Prančević za početak svog istraživanja uzima trenutak kada Galićevo ime iz novina nestaje te ga zanima kako su umjetnici doživljavali promijenjeni kontekst Salona i kako se o njemu pisalo u periodici, pa mu glavni izvor postaje hemeroteka Slobodne Dalmacije, dopunjena zapisnicima ULUH-ove Podružnice za Dalmaciju iz arhiva HULU-a. Iz te građe rekonstruira izlagačku praksu prvih poslijeratnih godina te izdvaja kritičke tekstove Šime Vučetića, Augustina Stipčevića i drugih kako bi oslikao načine na koje je nova ideologija ulazila u Salon.

Drugi dio teksta prati status prostora pa se autor koristi ugovorom iz ožujka 1956, kojim Galić Salon prepušta Podružnici i koji autor prvi put objavljuje u cijelosti, zapisnicima iz 1957. u kojima se taj ugovor ne može pronaći, otkupom od nasljednika 1962, promjenom naziva do vraćanja Galićeva imena 1980, Pravilnikom o djelatnosti iz 1993. te odlukom iz 1997. o isključivo izložbenoj namjeni.

Osamdesete godine oslikava kroz tematske izložbe kao što su Prema novoj slici Davora Matičevića 1982. te Erotika akta Tonke Ćović 1983, a devedesete pomoću kritičkog osvrta Sandija Vidulića na pad ugleda prostora. Prančević poglavlje zatvara fotografskom kronikom različitih otvaranja posljednjih godina i zaključkom da je Salon, mijenjajući upravitelje i imena, ipak sačuvao izložbeni kontinuitet kakvim se rijetko koja sredina može pohvaliti.

Isto se tako rijetko koji privatni izložbeni prostor može pohvaliti monografijom poput ove, koja će budućim istraživačima splitske, ali i šire hrvatske likovne scene biti temeljno polazište – tim više što se dosadašnja bibliografija o Salonu može navesti u svega nekoliko redaka. Izvrsno grafički oblikovana i sadržajno koncipirana, s tekstovima četvero stručnjaka, čita se u nekoliko slojeva – kao kronika izložbi i umjetnika koji su kroz Salon prošli, kao analiza i tipologija vizualnog oblikovanja jedne galerije, kao usporedba sa zagrebačkim Salonom Ullrich, kao presjek modela upravljanja prostorom koji su se nakon Galićeve smrti smjenjivali do danas, a nijedan od tih slojeva ne stoji izvan konteksta vremena i sredine u kojima je Salon djelovao.

Prvi je to cjelovit portret Salona Galić i njegova osnivača koji je, riječima Sandi Bulimbašić, „slijedeći svoje snove, zadužio Split“. Dana 16. listopada, monografija je predstavljena i u Zagrebu, a tom je prilikom u MUO Galeriji u Ilici otvorena i izložba plakata Salona Galić iz fundusa splitske Galerije umjetnina.