Kako je franjevačka duhovnost mijenjala povijest umjetnosti

Povijesnoumjetnički gledano, malo je svetaca čiji je život tako vidljivo pridonio mijenama senzibiliteta i naravi slike kao što je to učinio Franjo Asiški. Dakako, razlog ne treba tražiti u brojnosti prikaza, premda je i ona znakovita, nego u osobitosti njegova životnog puta koji je umjetnosti ponudio nešto što raniji svetački životi nisu mogli u istoj mjeri: čovjeka čija se svetost očituje u humanoj tjelesnosti, susretu s drugim čovjekom i svim stvorenim bićima, u siromaštvu i svakodnevnom životu. Franjo je tako svetost učinio bliskom ljudskom iskustvu. Ona se kod njega nije potvrđivala udaljavanjem od svijeta, već upravo suprotno. Navedeno je važno razumjeti i u kontekstu nastanka franjevačkoga reda početkom XIII. stoljeća. U središtu novoga reda nije puka teološka doktrina, nego život „po obliku svetoga Evanđelja“, u siromaštvu, bratstvu i propovijedanju.

Giottova freska Sveti Franjo propovijeda pticama

Novo shvaćanje svetosti

Programatska vrijednost sadržana je i u prostoru u kojemu se oblikovala ta nova duhovna zajednica. Porcijunkula, mala crkva Gospe od Anđela koju je Franjo obnovio, postaje središte prvoga bratstva. Velika povijesna promjena tako se vezuje uz malen i konkretan arhitektonski prostor; materijalno i duhovno kod Franje nisu suprotstavljeni. Evelyn Underhill u toj napetosti vidi bit njegova mističkoga iskustva. Kako piše u svom čuvenom djelu Mistični put, za Franju se, prema njezinu tumačenju, granica između onoga što je vrijedno i bezvrijedno, lijepo i odbojno, pomiče pod utjecajem ljubavi. U jednom od sažetaka njezine misli ljepota je „stvarnost viđena očima ljubavi“. Ta rečenica slikovita je okosnica promjene koja se dogodila u sakralnoj umjetnosti: umjesto hijeratske izdvojenosti svetoga, slika sve više istražuje njegovu prisutnost u ljudskoj figuri, prostoru i prizorima iz svakodnevnog života.

Caravaggio, Sv. Franjo u molitvi

Na Bardi panelu, jednoj od ranih franjevačkih oltarnih pali s dvadeset prizora iz života sv. Franje, nastaloj sredinom 13. st. i pripisanoj Coppu di Marcovaldu, središnja je svetačka figura još izvedena u frontalnoj, hijeratskoj maniri, na zlatnoj pozadini koja dokida svaku prostornu određenost. Međutim, njezin je ikonografski okvir već bitno drukčiji: oko nepomičnoga lika organizira se narativni ciklus koji svetost više ne definira samo atributima, nego je vezuje uz biografiju i konkretan događaj. Ikona se tako postupno transformira u vita-sliku, a svetačka figura izvanvremenski reprezentativna za vjernika postaje protagonist vlastite vizualne povijesti. Među tim prizorima osobito je znakovit motiv Franjine propovijedi pticama, zabilježen i u ranom prikazu oko 1230–1240. godine. Njegova je važnost veća od same ikonografske neobičnosti: životinje više nisu tek prateći elementi ili simbolički inventar prizora, nego sudjeluju u njegovoj semantičkoj strukturi. Priroda tako prvi put zadobiva aktivniju ulogu unutar franjevačke sakralne slike, što će u kasnijim stoljećima otvoriti prostor za postupnu emancipaciju krajolika od njegove dotadašnje podređenosti figuri.

Još je izravnije Franjino shvaćanje svetoga došlo do izražaja u Grecciu kada je na Božić 1223. želio Kristovo rođenje doživjeti „očima tijela“, u njegovoj krajnjoj jednostavnosti i siromaštvu. Uz pomoć Giovannija Velite u spilji su pripravljeni jasle sa slamom, vol i magarac, a potom je služena misa. Svetački likovi nisu bili predstavljeni skulpturama; štoviše, ono sveto posredovano je stvarnim prostorom, predmetima, živim sudionicima i liturgijskim činom. Za povijest vizualne kulture važan je upravo taj pomak: sakralni se sadržaj ne zadržava u sferi slike ili simbola, nego se prenosi u fizički prostor i postaje neposrednim iskustvom zajednice. Taj će model prostorne i osjetilne konkretizacije Kristova rođenja poslije snažno odjeknuti u tradiciji jaslica i različitih oblika njegova scenskog prikazivanja. U Grecciu je, štoviše, mjesto samoga događaja poslije postalo i mjesto njegova slikovnog pamćenja: freska iz XV. stoljeća, koja se pripisuje Giottovoj radionici, u Kapeli jaslica povezuje Rođenje u Betlehemu s Franjinim božićnim uprizorenjem, čime se povijesni događaj i njegova pobožna inscenacija objedinjuju u jedinstvenu slikovnu cjelinu.

Ivan Meštrović, Sv. Franjo Asiški / Izvor Umjetnička galerija Dubrovnik

Preobrazba sakralne slike

Ista se promjena senzibiliteta očituje i u kristološkoj ikonografiji. Franjevačka pobožnost prema Kristovu čovještvu, siromaštvu i muci uklapa se u širi razvoj kasnosrednjovjekovne afektivne pobožnosti i afirmaciju tipa Christus patiens. U odnosu na Christus triumphans, naglasak se premješta na mrtvo ili trpeće tijelo: spuštenu glavu, zatvorene oči i znakove fizičke patnje. Cilj više nije samo prepoznavanje svetoga lika, nego poticanje suosjećanja i pobožne participacije. Analogna se transformacija odvija i u marijanskoj ikonografiji: strogo frontalni tip Bogorodice postupno ustupa mjesto prisnijem odnosu Majke i Djeteta, a kasnije i ikonografiji Pietà.

U tom je procesu Asiz jedno od ključnih mjesta preobrazbe talijanskoga slikarstva. Ciklus od dvadeset i osam prizora iz Franjina života u Gornjoj bazilici sv. Franje, tradicionalno pripisan Giottu i njegovu krugu, premda su autorstvo i udio radionice i dalje predmet rasprave, predstavlja važnu etapu evolucije narativne sakralne slike. Franjevačka biografija više nije sekundarni dodatak frontalnom liku, nego postaje prostorno organizirana cjelina, dok se svetost ne očituje samo ikonografskim atributima i tipiziranim likom nego i nizom konkretnih djelatnih i interpersonalnih situacija. Arhitektura, urbana scenografija i krajolik postaju aktivni kompozicijski elementi; figure dobivaju izraženu voluminoznost, čvrst oslonac na tlu i jasno određene prostorne odnose, a značenje se gradi gestom, pogledom i međusobnom usmjerenošću likova. Tijelo postaje nositelj sakralnoga značenja i mjesto na kojemu se svetost materijalizira. U franjevačkom ciklusu izvedenom u Bardi kapeli bazilike Santa Croce arhitektura, perspektivna skraćenja i položaj promatrača dodatno integriraju slikovni ciklus u stvarni prostor, dok istodobno rastu izražajna vrijednost pojedinačne geste i psihološka diferencijacija figura.

U renesansi se težište postupno pomiče od naracije prema kontemplaciji. Sveti Franjo u pustinji Giovannija Bellinija izniman je upravo zbog toga što tradicionalne narativne odrednice gotovo posve podređuje odnosu figure i krajolika. Franjo nije tek smješten u pejzaž, nego je kompozicijski i semantički integriran u njegovu strukturu. Stijene, raslinje, životinje, voda, arhitektonski fragmenti i udaljeni horizont nisu neutralna scenografija, već poprimaju ulogu aktivnih kompozicijskih elemenata. Krajolik tako postaje nositelj raspoloženja i kontemplativnoga značenja.

U XVI. i XVII. stoljeću ikonografija svetoga Franje dalje se preoblikuje pod znakom vizije, afekta i tjelesnosti. El Greco izdužuje figuru i naglašava njezinu ekstatičnu dimenziju; Barocci mistično iskustvo oblikuje mekim modeliranjem i profinjenom kolorističkom modulacijom; Caravaggio značenje koncentrira u odnosu tijela, geste, svjetla i tame. Ribera ističe fizičku iscrpljenost asketskoga tijela, dok Zurbarán gotovo potpuno utišava naraciju i svetost koncentrira u nepomičnosti lika i kontemplaciji. Ista ikonografija tako u različitim povijesnim trenucima proizvodi posve različite slike svetosti.

Sv. Franjo u hrvatskoj umjetnosti

Franjevačka se ikonografija vrlo rano učvrstila i na hrvatskom prostoru. U sakristiji zagrebačke katedrale sačuvana je freska iz druge polovice XIII. stoljeća s prikazom sv. Franje i sv. Dominika uz zagrebačkoga biskupa Timoteja, kao dragocjeno svjedočanstvo brzog prihvaćanja ikonografije novih prosjačkih redova. Franjo i Dominik ovdje nisu samo pojedinačno prikazani sveci, nego nositelji novoga oblika redovništva koji već dobiva svoje mjesto u sakralnoj slici. U kasnijim se stoljećima Franjin lik oblikuje u skladu s novim likovnim jezikom: na glavnom mramornom oltaru franjevačke crkve Majke Milosti na Trsatu, podignutom 1690–1692, njegovu skulpturu, zajedno sa sv. Ivanom Evanđelistom, izveo je venecijanski kipar Giovanni Comin. U XX. stoljeću Ivan Meštrović svetoga Franju oblikuje u nizu djela kojima pristupa s osobitom duhovnom bliskošću; među njima se posebno izdvaja brončani reljef Rane sv. Frane, u kojemu prizor stigmatizacije na La Verni reducira na tri snažno ritmizirane figure. Ekspresivna modelacija i sažeta kompozicija naglašavaju tjelesnost i dramatičnost događaja, dok je u liku brata Leona umjetnik prikazao vlastitu fizionomiju, pa tradicionalni ikonografski prizor poprima i osobnu dimenziju. Ivo Dulčić motiv Franjine propovijedi pticama slobodnom stilizacijom prevodi pak u modernistički koloristički idiom, dok se kao suvremeni primjer može spomenuti i skulptura fra Joakima Gregova Sv. Franjo Asiški u adoraciji u Hvaru, o kojoj se već pisalo u Vijencu. Hrvatski primjeri tako potvrđuju kontinuitet franjevačke ikonografije, ali i njezinu sposobnost da se u različitim razdobljima prilagodi novom formalnom i izražajnom senzibilitetu.

Na tom se dugom razvojnom putu ne mijenja samo način prikazivanja svetoga Franje, nego i sam status sakralne slike. Franjo stoga u povijesti umjetnosti nije važan tek kao predmet opsežne ikonografije; na njegovu se liku osobito jasno razabire postupna humanizacija sakralnoga prikaza. Pritom ne možemo govoriti o jedinstvenu „franjevačkom stilu“, niti se renesansni naturalizam može izravno izvesti iz djelovanja jednoga reda. Riječ je prije o susretu nove duhovnosti s dubokim promjenama u srednjovjekovnoj i ranonovovjekovnoj vizualnoj kulturi. Franjevačka duhovnost snažno je pridonijela oblikovanju senzibiliteta u kojemu ljudsko tijelo, fizička patnja, priroda, arhitektura i svakodnevni prostor više nisu tek okvir sakralnoga prikaza, već postaju njegovi punopravni nositelji.

Od Porcijunkule do Greccia i Asiza, od zlatne podloge ranih panela do Bellinijeva pejzaža, od Giottova događaja do barokne tišine, mijenja se likovni jezik, ali i sam čin gledanja: sveto više ne mora biti udaljeno da bi bilo uzvišeno.