Gerhard Richter – slikarstvo kao oblik mišljenja

„Što vam je na umu dok slikate?” jedno je od stereotipnih pitanja koje se upućuje umjetniku. Odgovor Gerharda Richtera glasi: „Nemoguće je imati nešto na umu, jer slikanje jest drugi oblik mišljenja. To bi bilo poput pitanja upućenog Einsteinu što mu je bilo na umu dok je pisao jednadžbe. Einstein nema ništa na umu, on računa.“ Ova formulacija precizno određuje Richterovu umjetničku poziciju. Slikarstvo se u njegovu opusu pojavljuje kao način mišljenja koji se ostvaruje kroz materijalnu pojavnost slike. Ono se odvija upravo i isključivo unutar njezina nastajanja. Svaka slika, tako, proizlazi iz slijeda odluka koje organiziraju odnos između viđenog i načina na koji se ono pojavljuje. Richterov opus obuhvaća širok raspon postupaka: slike nastale prema fotografijama, apstraktna platna, kolorističke sustave, radove na staklu, crteže i dugogodišnji projekt Atlas. Ti se različiti smjerovi rada povezuju unutar jedinstvenog pitanja slike. Biografski prijelaz iz Dresdena u Düsseldorf početkom šezdesetih godina uvodi umjetnika u kontekst u kojem slika postaje prostor istraživanja vlastitih uvjeta. 

Radovi nastali između 1962. i 2024.

Spominjan kao najznačajniji slikar 21. stoljeća, Richter se retrospektivom u Zakladi Louisa Vuittona predstavlja s više od dvjesto radova nastalih između 1962. i 2024. godine. Kronološki postav omogućuje čitanje čitava opusa kao dugotrajnog procesa u kojem se temeljni problemi slike pojavljuju u različitim konfiguracijama. Usto, kronološki raspored radova otvara uvid u kontinuitet slikarskog mišljenja koje se razvija bez zatvaranja u konačne zaključke.

Gerhard Richter, 4900 boja (4900 Farben), 2007.

Gerhard Richter, 6 stojećih ploča (6 stehende Scheiben), 2002–2011.

Rani radovi nastali prema fotografijama uvode sliku kao posredovani oblik. Polazište se nalazi u već postojećim slikama, čime slikarstvo preuzima funkciju analize medija. Svoj prepoznatljivi slikarski blur (zamućenje) umjetnik označava kao postupak kojim se oštrina slike namjerno ublažava kako bi se destabilizirao odnos između motiva i njegove čitljivosti. Taj postupak proizlazi iz odnosa prema fotografiji, pri čemu se preuzima njezina optička struktura, ali se istodobno narušava njezina funkcija kao nositelja „dokaza“. Zamućenje, tvrdi Richter, uvodi distancu koja sprječava identifikaciju i onemogućuje stabilno značenje slike. Ono također naglašava materijalnost slikarstva jer razotkriva trag intervencije na površini slike. U tom smislu blur djeluje kao sredstvo kojim se slika uspostavlja kao polje nesigurnosti između viđenja, pamćenja i razumijevanja. I zaista, analizirajući Richterov opus postaje bjelodano da umjetničko djelo djeluje kao posredovana struktura i da je svako djelo umjetnosti uvijek posredovano, pa se slika pojavljuje kao odnos između materijalnosti i razumijevanja, a značenje proizlazi iz načina na koji se taj odnos oblikuje.

Gerhard Richter, Betty, 1988. / © Fondation Louis Vuitton / Marc Domage
Gerhard Richter, Stabla jabuka (Apfelbäume), 1987. / © Fondation Louis Vuitton / Marc Domage

Gerhard Richter, Strip, 2011. / © Fondation Louis Vuitton / Marc Domage

Posebno mjesto u Richterovu opusu zauzima slika Betty iz 1988. godine, koja prikazuje umjetnikovu kćer, ali pritom ne uspostavlja odnos intimnosti, nego zadržava distancu koja određuje način njezina gledanja, gdje je figura djevojke prikazana s izrazitom senzualnom preciznošću, pri čemu površina slike stvara dojam blizine, gotovo taktilnog iskustva, dok organizacija slike uvodi distancu jer je figura okrenuta leđima, lice ostaje skriveno, a pogled izostaje, pa gledatelj ostaje isključen iz prostora slike. U toj konfiguraciji pojavljuje se napetost između prisutnosti i nedostupnosti. Slika uspostavlja odnos u kojem se pogled približava, ali pristup ostaje ograničen. Snaga slike proizlazi iz onoga što ostaje uskraćeno. Tako Betty uspostavlja odnos između vida i dodira jer se pogled približava površini, razvija osjećaj prisutnosti, dok se istodobno održava razmak koji omogućuje iskustvo slike. Ta napetost oblikuje percepciju kao proces u kojem se približavanje i udaljavanje međusobno uvjetuju.

Oblikovanje vizualnog iskustva

Svakako u Richterovu opusu treba spomenuti i pejzaže jer otvaraju specifično polje u kojem se slika uspostavlja kao mjesto susreta iskustva, memorije i prostora. Mimetička kvaliteta tih slika ne proizlazi iz oponašanja prirode, nego iz procesa prepoznavanja u kojem gledatelj sudjeluje, pa se slika oblikuje kao događaj razumijevanja u kojem se nešto iz svijeta pojavljuje kroz reprezentaciju. Stoga pejzaž funkcionira kao prostor istine, jer u njemu dolazi do susreta između viđenog i interpretiranog, između slike i iskustva koje ona aktivira. Povijesno gledano, pojava pejzaža povezana je s promjenom odnosa prema prirodi koja se više ne doživljava isključivo kroz teološke ili znanstvene modele, nego kao polje osjetilnog iskustva, što omogućuje umjetnosti da preuzme ulogu promišljanja onoga što znanstveni diskurs ne može ili ne želi obuhvatiti.

Gerhard Richter, Jorgovan (Lilak), 1982. / © Fondation Louis Vuitton / Marc Domage

Gerhard Richter, 48 portreta (48 Portraits), 1971–1972. / © Fondation Louis Vuitton / Marc Domage

Richterovi krajolici nastavljaju tu idejnu liniju: oni povezuju imenovana mjesta, sjećanja i iskustvo u jedinstvenu strukturu u kojoj se priroda pojavljuje kao kulturno oblikovan prostor, a odnos između čovjeka i okoline uspostavlja se kroz hodanje, pogled i prisutnost tijela u prostoru. Richter sam ističe da krajolici proizlaze iz čežnje: oni nose ideju reda i svijeta koji ostaje netaknut. Ta čežnja oblikuje slike kao projicirane prostore u kojima se iskustvo pojavljuje u idealiziranom obliku. Nazivi poput Garmisch, Wiesental ili Staubach funkcioniraju kao nositelji specifičnih slika prostora, povezanih s iskustvom i memorijom.

Središnje dionice izložbe razvijaju problem slike kroz apstraktne cikluse. Radovi poput 4900 Farben organizirani su kao sustavi u kojima boja djeluje unutar odnosa cjeline. Površina slike postaje prostor u kojem se odluke talože i ostaju vidljive. U apstraktnim slikama Richter koristi postupak razvlačenja boje pomoću slikarske lopatice, pri čemu se slojevi nanose, prekrivaju i djelomično brišu, pa konačna površina zadržava istodobne tragove i kontrole i slučaja. Takav način rada onemogućuje stabilnu kompoziciju te uspostavlja sliku kao otvoreni proces u kojem se odnosi neprestano preoblikuju. Apstrakcija se pritom pojavljuje kao način analize slikarskih uvjeta u kojem materijal, slojevitost i postupak postaju nositelji značenja.

Od samih početaka Richterova rada vidljivo je da slika ne nastaje u izolaciji, nego u odnosu s već postojećim vizualnim materijalom. Rani radovi temeljeni na fotografijama, uključujući obiteljske prizore, novinske slike i motive preuzete iz popularne kulture, pokazuju kako slikarstvo preuzima slike koje već cirkuliraju unutar medijskog prostora. Projekt Atlas dodatno razvija taj pristup kroz sustavno prikupljanje i organiziranje fotografija, novinskih isječaka i skica, čime se slika smješta unutar šireg polja vizualne produkcije. Sličan princip prisutan je i u serijama poput 48 Portraits gdje se standardizirani fotografski predlošci prevode u slikarski medij, zadržavajući vezu s njihovim izvorom. Naime, Richterovo slikarstvo razvija se u stalnom odnosu s industrijskim tehnikama proizvodnje i distribucije slike. Njegov rad uspostavlja vezu s vizualnim svijetom koji je već oblikovan mehaničkom reprodukcijom, pri čemu slika ulazi u dijalog s fotografijom, tiskom i (pre)poznatim medijskim slikama.

Gerhard Richter, Potez (na crvenom) (Strich (auf Rot)), 1980.

Gerhard Richter, Apstraktna slika (Abstraktes Bild), 1979.  / © Fondation Louis Vuitton / Marc Domage

Preciznije, Richter nastavlja praksu slikarstva u uvjetima u kojima je njegova povijesna autonomija dovedena u pitanje, prihvaćajući nasljeđe modernizma kao skup dostupnih postupaka koje treba iznova inteligentno aktivirati. Usto, tehnički efekti koji u drugim kontekstima funkcioniraju kao pogreške ulaze u njegov rad kao legitimni slikarski postupci, čime se granica između greške i metode briše, a slika dobiva novu operativnu dimenziju. Sličan pristup vidljiv je u njegovu radu s bojom, osobito sivom, koja se pojavljuje kao sredstvo smanjenja referencijalnosti i kao polje u kojem se slika oslobađa stabilnog značenja, dok istodobno zadržava vezu s materijalnim uvjetima svojega nastanka. Richterova praksa tako kontinuirano ispituje kako tehnike, koje proizlaze iz industrijskog okruženja slike, mogu biti preoblikovane u slikarskom radu i usmjerene prema novim načinima oblikovanja vizualnog iskustva.

Trajna aktualnost slike

Zaključujemo da Richterovo slikarstvo ne uspostavlja stabilno polje značenja, ono radije održava sliku u stanju stalne mogućnosti u kojem se odnosi između materijala, pogleda i iskustva neprestano iznova organiziraju. Svaka slika pojavljuje se kao rezultat niza odluka, ali te odluke ne vode prema konačnom razrješenju, jer ostaju vidljive kao tragovi otvorenog procesa. Slika tako opstaje kao struktura koja zadržava otvorenost i omogućuje različite interpretativne mogućnosti. Međutim, spomenuta otvorenost nikako ne podrazumijeva neodređenost, jer proizlazi iz precizno oblikovanog odnosa između onoga što je vidljivo i onoga što izmiče potpunoj vizualnoj dostupnosti. Upravo taj odnos održava napetost koja aktivira pogled i sprječava njegovo smirivanje u stabilnom značenju.

Promatrač se ne nalazi pred slikom kao pred objektom koji treba protumačiti, jer se nalazi unutar odnosa koji zahtijeva stalno uspostavljanje distance i blizine, prepoznavanja i nesigurnosti. I zaista, od ranih radova nastalih prema fotografijama do apstraktnih ciklusa i kasnijih intervencija, slika u Richtera ostaje mjesto na kojem se to iskustvo oblikuje. Međutim, različiti postupci ne vode prema razrješenju tog problema, jer ga iznova postavljaju u drugačijim konfiguracijama. I upravo u ustrajnom promišljanju istog slikarskog pitanja proizlazi Richterov stvaralački kontinuitet. U tom svjetlu, slikarstvo se potvrđuje kao način mišljenja koji se ne može svesti na konceptualnu formulaciju. Ono se ostvaruje posredstvom materijala, postupka, odnosno otvorenog odnosa koji se uspostavlja s pogledom. Upravo u toj otvorenosti, slika zadržava svoju sposobnost mišljenja i, svakako, svoju trajnu aktualnost.