Poante na sporoj pokretnoj traci

Postavljanje kanona odvija se između dviju interpretativnih linija, onoga što se shvaća kao „muzealizacija”, prikazivanje baštine i „aktualizacija”, koja je neminovno povezana s upisivanjem značenja. Podilazeći potonjemu načinu, koautori adaptacije Nina Rajić Kranjac i dramaturg Goran Injac u Logoru/Golgoti detektirali su kako je poanta ključna za razumijevanje Krležine dramatike. Bez nje, drame poput U logoru i Golgote besmislene su, postaju tek skicama. Poante – ratna u Logoru, revolucionarna u Golgoti – čine ih potpunima. No, problem nastaje kada se, u očitom pokušaju aktualizacije i izoštravanja značenja, pretvore u ono što gotovo jedino ostaje. Ili, preciznije, jedino nije svedeno na trivijalizaciju.

Scenografija, kostimi i glazba usmjereni su stvaranju vizualno zanimljivih slika, koje, međutim, traju tek koliko je potrebno za iscrtavanje poante / Snimio Marko Ercegović

Naizmjenično, fragmentarno nizanje prizora iz drama U logoru i Golgota, postupak je koji Nina Rajić Kranjac i Goran Injac primjenjuju u četverosatnoj predstavi čija je pregnantnost više, doima se, hinjena nego zaista značenjski utemeljena ili barem usmjerena prema smislu koji ne bi bio predvidljiv i napučen očekivanim ocrtavanjima. Ove dvije drame Krleža je napisao kao jasno usidrene u vremenu i trenutku. Prva od njih zbiva se u časničkom okruženju Galicije, besplodne klaonice, opsesivnog žrvnja pučanstva propadajuće Monarhije, Krleži osobno, tematski i suštinski važne. Golgota se, pak, zbiva u vremenu i prostoru koji toj tvornici grobova slijedi kao dijalektička reakcija, u okruženju arsenala, vojnog brodogradilišta, ratne infrastrukture zapale u poslijeratno beznađe, gdje revolucija više nije ideal, već mogućnost, odgovor koji se nameće te ga idealima treba potaknuti kako bi se, poput kotačića u stroju, pokrenuo. Spojiti ta dva ambijenta, ma koliko Krležin prosede, rečenica, estetika i stil nametali jedinstvo, zadatak je koji je, kada su si ga autori već zadali, potrebno opravdati.

Naracija, nužna kako bi se uspostavila dinamika i naznačili prijelazi između prizora, ostvaruje se izgovaranjem didaskalija. Između njih, promiču kratki prizori iz kojih je teško proniknuti u bilo kakav složeniji sustav od dokazivanja poante. Mekoputni časnik u Galiciji, koji skuplja umjetnine, dok njegovi drugovi vješaju nedužnu seljanku. Rasprave o Darwinu začinjene gorilom na sceni. Rafalno izgovaranje naziva tvornica kao dokaza propasti postrevolucije, u nadopisanome prizoru. Predimenzionirane glave kao konačne, nepopravljive karikature karaktera. Kućni video zlostavljanja podređenih kao… nije, zapravo, ni važno. Scenografija (Urša Vidic), kostimi (Marina Sremac) i glazba (Branko Rožman) usmjereni su stvaranju vizualno zanimljivih slika, koje, međutim, traju tek koliko je potrebno za iscrtavanje poante, poput skele u prizoru u kojem se spominju tvornice, vrata u časničkim prostorijama, snijega ili crne tinte i odjeće kao znaka, naravno, smrti.

Krleža tu služi tek kao svojevrsna uputnica. Potreban je kako bi se uputilo na značenja koja njegovi interpretatori smatraju aktualnima, te omogućilo da nad njima provedu operaciju dokidanja kazališta kao mjesta učitavanja i odčitavanja poanti, umjesto čega će uvesti poligon za njihovo crtanje do tolike očitosti i lažne ozbiljnosti da jedino karikatura, kao njihov antipod (ne očitosti, ali ozbiljnosti) može biti glumački odgovor.

Vidljivo je to kod brojnih članova ZKM-ova ansambla, pa tako, primjerice, Adrian Pezdirc jednog od časnika u Logoru, Agramera, karikira do krajnosti, slično kao i Dado Ćosić Gregora. Rakan Rushaidat, igrajući vješto na Krležinim jezicima, hrvatskom i njemačkom, kao sadistički Walter ipak nije izašao iz istog prosedea. Nešto je staloženiji Luka Knez kao Horvat ili Ugo Korani kao Kristijan i (ponovno) Rakan Rushaidat kao Ksaver (u Golgoti), a Nina Rajić Kranjac i inače u revolucionarnoj Golgoti tretira likove nekako ipak ozbiljnije nego u Logoru. Najpouzdanije su uloge svedene na funkcije, poput Barunice Meldegg-Russuckove Katarine Bistrović Darvaš ili naratorice (potpisane kao Netko/Svatko) Petre Svrtan koja izgovara didaskalije. Posebno karikaturalni, na granici bizarnosti, glumački su potezi oponašanja konja ili završne, nemotivirane golotinje Pavla u interpretaciji Ivana Pašalića.

S pokretne trake, uči automatizacija, mogu izlaziti samo industrijski uniformni proizvodi. Kako je to davno poentirao njezin prvi organizator, „možete birati boju, pod uvjetom da je crna“. Model kazališta vidljiv u ovoj predstavi podsjeća na taj mehanizam jer nije poduprt gotovo ničime što bi bilo prepoznatljivo kao otklon. Niz je predvidljiv, ne poznavatelju Krležinih predložaka (jer su oni tek uputnice), nego svakome tko je predstavu pogledao dulje od nekoliko prizora. Krleža tako, u Logoru/Golgoti pada kao žrtva krajnje konzekvence angažiranog kazališta, koje ga je kao autora zanimalo i koje je neizostavno u svakom pokušaju razumijevanja njegove književnosti. No, taj se angažman kod Krleže ne svodi na pozorničku „pokretnu traku“ poanti kakvu stvaraju Nina Rajić Kranjac i Goran Injac.