Neobično opsežan i dragocjen pothvat

Stota obljetnica smrti velikog austrijskog pjesnika Rainera Marije Rilkea obilježena je prvom zagrebačkom i hrvatskom izvedbom cjelovitog ciklusa umjetničkih solo popijevki Das Marienleben (Život Blažene Djevice Marije), op. 27, Paula Hindemitha, smisleno, unutar ovogodišnjih 35. Svečanosti Pasionske baštine. Na takav neobično opsežan i dragocjen pothvat odlučili su se pronicljivi domaći glazbenici, sopranistica Marta Schwaiger i pijanist Krešimir Starčević, generacijski bliski umjetnici kojima je svrsishodno bila ustupljena novouređena koncertna dvorana zagrebačke Glazbene škole Blagoja Berse. Za izvedbu je bila odabrana Hindemithova revizija ciklusa, napisana 1948. godine, koja se za razliku od emocionalno intenzivnijeg, ekspresionističkog izvornika iz 1923. godine usredotočuje na formalni strukturalizam i neoklasični objektivizam s proširenim sustavom tonaliteta.

Pijanist Krešimir Starčević i sopranistica Marta Schwaiger / Snimio Michael Becks

Hindemithovu glazbu došli su slušati (i) mnogi profesionalni glazbenici, pretpostavljam zato što je ipak prosječnom slušatelju takav rekonstruirani, novi glazbeni jezik, temeljen na fluktuirajućim harmonijskim sustavima i disonantnim obrascima unutar tonalnih centara, bio donekle stran, a moguće i neugodan. Problema sa širom percepcijom sigurno je bio svjestan i sam Hindemith koji je svojevremeno takvu zvučnost, preudaljenu od kanona, ili preprovokativnu za isti, raspisao u doista mnogo očaravajućih i u svakom smislu raznovrsnih djela.

Očaravajući je stoga bio i predstavljeni ciklus Život Blažene Djevice Marije, započet Marijinim rođenjem, odnosno nježnom uspavankom u kojoj je Starčević pokazao visok potencijal svoje tečne klavirske dionice, osmišljene ukorak s Rilkeovim i Hindemithovim eteričnim svjetovima, kao i sa zahtjevnom ulogom žarko iskrene i produhovljene Marte Schwaiger, najprije u prikazu Marijina sazrijevanja. Emocionalna i izvedbena predanost bila je vršna i u dijelu posvećenu Marijinu pohodu, Josipovoj sumnji, navještenju pastirima i Kristovu rođenju, u kojem su naizmjence dominirala klavirska fraziranja, dinamične solo pjesme, unisone najave, tematska prisjećanja i ostinatne strukture karakteristične za svadbeni ples u Kani Galilejskoj.

Osim glazbenih ideja, bila je dobra i ona povezana s kratkom stankom u nastavku, prije drugoga dijela koncerta, narativno naslonjenog na Marijino razmišljanje uoči Muke, Isusov križni put, Marijinu utjehu s Uskrslim i konačno njezinu smrt. Pažnje vrijedan bio je i sam dašak slutnje i razmišljanja majke i žene o sinovu bezbrižnom djetinjstvu i nezavidnu životnom kraju, što ga je Rilke u pjesmi tako dobro suprotstavio, a Hindemith istaknuo u izravnosti autentičnog, dvanaesttaktnog klavirskog postludija.

Teološki gledano, bili su to bitni trenuci koje je Marta Schwaiger učinila još intimnijima i dubljima; njezin glas i tada je bio nevjerojatno čist, precizan i lucidan, a izgovor riječi ispravan i pun emocija povezanih s Marijinim bolnim kontemplacijama. No ipak, bol se odjednom pretvorila u nježno pomirenje pri Marijinu susretu s uskrslim Kristom, u jedinoj pjesmi koju je izgrađenu na disonantnom, emocionalno intenzivnom akordu Hindemith ostavio netaknutu u svojoj kasnijoj reviziji. U tom času Marijina je sudbina postala ispunjena, pa su tri posljednje pjesme tvorile ne tako tragičnu trilogiju apstraktne prirode, okončanu otvorenim i afirmativnim samoglasnicima u rečenici „O Ursprung namenloser Tränen-Bäche“ („O izvore bezimenih potoka suza“), samouvjerenim, svijetlim tonalitetom u zaključnoj Vom Tode Mariä III (O smrti Marijinoj III) i nepokolebljivim klavirskim ostinatom u finalu Mann, knie hin und sieh mir nach und sing (Čovječe, klekni, slijedi me i pjevaj). Naposljetku, Marijino je tijelo ostalo mrtvo, moćna duša pobjednička, a publika oduševljena veoma sugestivnom, preciznom i donekle interaktivnom izvedbom koja je odisala i raspoloženjem tihoga misterija.