Nedogledi GEFF-a: od antifilma do UI protokola

U aktualnoj se godini u Muzeju suvremene umjetnosti nastavila izložba o povijesnim trenucima zagrebačkog Genre Film Festivala (GEFF), gotovo 63 godine nakon njegova prvog izdanja (1963). Sredinom veljače, tri dana prije zatvaranja izložbe GEFF: od antifilma do crnog vala, matična je institucija u suradnji s Institutom Tomislav Gotovac i Hrvatskim filmskim savezom organizirala dvodnevni simpozij, nastojeći tako proširiti povijesni žar na recentna istraživanja kontrakulturnog eksperimenta u Hrvatskoj i šire. U rasponu od rigidnih ili semantički dosadnih predavanja do ležernog izvještaja Hrvoja Turkovića, inače živog sudionika zbivanja u kinu Studentskog centra ili Radničkog sveučilišta „Moša Pijade“. Simpozij bi bio „izgubljen u prijevodu“ da su izostala dva „referata“ filmskih kreativaca koji su na osobit način razvijali ili odbijali kaotičnu strukturu antifilma. Prvoga dana Vladislav Knežević i binarni kod temeljen na filozofiji Novih tendencija, drugog dana Dalibor Barić, majstor animacije i korisnik UI algoritama.

Pogled na izložbu u Black Boxu

Simpozij o GEFF-u, za stolom slijeva udesno: Vladislav Knežević, Željko Luketić, Hrvoje Turković, Tanja Vrvilo, Greg de Cuir

U dvorani Gorgona mogle su se čuti više ili manje uvjerljive teze o nevidljivim vezama brojnih sudionika i simpatizera nekonvencionalnog filma. Moglo se čuti kako Gotovac nije mario za filmsku revoluciju koju je propagirao Mihovil Pansini, a rezultirala je krajnjom mjerom na „drugom susretu filmskih istraživača“ 1965. kada je Zlatko Hajdler pred publikom izveo performans paleći filmsku traku u projektoru i taj čin nazvao Kariokineza. Spomenuti je čin bio okidač za predavanje Hrvoja Turkovića, doajena među teoretičarima filma.

Eksperimenti u „crnoj kutiji“
MSU-a

Prije osvrta na predavanje naslovljeno I sprdnja s antifilmom je antifilm nekoliko napomena o eksperimentima koji su se mogli pratiti u „crnoj kutiji“ MSU-a. Strpljiviji je posjetitelj bio u prigodi pogledati i petosatni izbor iz programa na četiri festivala te se informirati o važnijim naslovima prikazanima 1963. (tendencije antifilmu), 1965. (istraživanje filma filmom), 1967. (kibernetika i estetika) i 1970. (seksualnost, put u novi humanizam). Sažeti program u komornoj kinodvorani, konstruiranoj unutar Black Boxa, iz današnje bi perspektive teško zadovoljio epitet „istraživački“ ili „eksperimentalni.“ Za dio materijala dostajala bi sintagma „kreativno plitka ostvarenja“, pogotovo kada je riječ o vodviljskoj prirodi filmova dvojice beogradskih studenata (Nikola Lorencin, Dragomir Zupanc) uvrštenih na posljednji bijenalni susret. Netko će duhovito primijetiti kako je jedan od prikazanih naslova s drugog susreta – Luk i voda Ljubiše Grlića – sugestivna fraza za ocjenu repertoara nuđenog publici početkom 2026. Ne samo po naslovu nego i po sadržaju – glavica luka koja 4 minute pluta po vodi nekog potoka.

Nitko od sudionika simpozija nije naglasio činjenicu kako su u nekonvencionalnim postupcima ipak prednjačili hrvatski autori: Tomislav Gotovac i Vladimir Petek, zatim Ivan Martinac, Ante Verzotti i Lordan Zafranović, čak i dva imena umjetničkog kolektiva Gorgona kao članovi žirija i nositelji konceptualne prakse (Josip Vaništa, Radoslav Putar). Pa dizajneri Ivan Picelj i Mihajlo Arsovski koji su brinuli o vizualnom identitetu susreta… Za sve koji nisu upoznati sa zagrebačkim susretima, važno je, za početak, znati kako su oni bili više od filmskih projekcija. U četiri dana, obično krajem godine, bilo je razgovora, komunikacije po receptu Gorgona kolektiva, performansa, izložbi, sportskih događanja itd. Neovisno o činjenici kako projekcije nekonvencionalnog filma nisu bile odviše privlačne, ne računajući četvrti susret kada je tema „seksualnosti“ zagolicala maštu šire publike.

Ekstremni muzički performans Tanje Vrvilo i Damira Bartola Indoša u Black Boxu

Prizor iz OOF protokola Dalibora Barića (2025)

Zagrebački antikreativci

Kao po defaultu, Turković se fokusirao na dva zagrebačka antikreativca, Zlatka Hajdlera i Milana Šameca, u čijim biografijama nema značajnih filmskih rezultata. Živi svjedok susreta konstatirao je kako su navedeni protagonisti prekoračili vlastite gabarite zahvaljujući Pansinijevu mitu o antifilmu. Reagirajući na tezu kako „neprofesijski film“ ne trpi ograničenja, prvi je (Hajdler) palio filmsku traku, a drugi ju je (Šamec) kvario kemikalijama. Obojica su se, zapravo, sprdali s radikalnom idejom o dokidanju analognog medija. Na kraju ih to nije oslobodilo duhovnog tereta prvih dvaju festivala te su s vremenom prerasli u njihove statusne simbole. Pogotovo performer koji je uz tehničku podršku operatera palio vrpcu u dvorani današnjeg Pučkog otvorenog učilišta.

Turković nije govorio o nečemu što se već ranije nije znalo, ali je neizravno upozorio na činjenicu kako su neprofesijski susreti bili znatno širega opsega od pukih projekcija u kinodvoranama. To će također potvrditi Greg de Cuir, rođen u L.A.-u, voditelj beogradskog Instituta Kinopravda i pasionirani istraživač prvih festivala na kojima se filmska praksa širila u performans, happening, umjetničke objekte ili aktivističko okupljanje studenata protiv rata u Vijetnamu. Govorio je o EXPRMNTL-u u belgijskom ljetovalištu Knokke-le-Zouteu koji je krenuo znatno ranije nego GEFF, već krajem 1940-ih. Kako ne bi sve ostalo na riječima u dvorani Gorgona, nakon prvog dana simpozija rijetke njegove sudionike upoznao je s dokumentarcem o četvrtom izdanju belgijskih susreta 1967. redateljice Claudije von Alemann. Film je prikazan u Dokukinu Kulturno informativnog centra (KIC). Nakon projekcije sa žaljenjem je naveo podatak kako sličan dokument o GEFF-u ne postoji pa su budući istraživači zakinuti za „živa“ zbivanja izvan kinodvorane u SC-u ili Radničkom sveučilištu. U njemačkom crno-bijelom metru jasno se vidi kako je bivša belgijska kockarnica prerasla okvire kinodvorane te je služila i kao mjesto izlaganja antifilmskih uređaja, i kao protestna hala, i kao scena za happening tijekom kojega se goli sudionici valjaju po napuhanoj MOVIEMOVIE instalaciji.

„Optičko-kinetička“ umjetnost

Na sličnom je tragu bio Vladislav Knežević, redatelj i medijski umjetnik koji je na primjeru kratkog filma Binary Pitch (2013) govorio o utjecaju likovnih iskustava Novih tendencija na njegov eksperiment. Naglasak je stavio na algoritamsku tablicu po kojoj je razvijao shemu podizanja i spuštanja sjedišta, inače pomičnog sklopa u Zagrebačkom plesnom centru. Kratki manifest o hladnoj estetici šezdesetih presložio je u binarni kod prema kojem je „tipkao“ po sjedištima. Kao da je uprizorio mehaniku računalne tipkovnice. Možda čak i nesvjestan toga da je obrnutom perspektivom, u smjeru gledališta, simbolično promovirao frekventnu ideju ranih festivala – o proširenom filmu, odnosno aktivnijoj vezi publike i pokretnih slika.

Pred kraj Kneževićeva izlaganja pitanjima se umiješao De Cuir i prekinuo priču o hladnoj matematici koja se počela množiti u neposrednoj blizini GEFF-a. U Zagrebu pod sintagmom „nove tendencije“, na globalnom planu kao „optičko-kinetička“ umjetnost. Umjesto o tamnoj strani matematičke inteligencije, kako je stajalo u sinopsisu programa, pitanjem moderatora izlagač je preusmjeren na svoj odnos prema GEFF-u. Rijetki sudionici simpozija bili su tako prikraćeni za završnicu referata o šifriranoj komunikaciji između umjetnih jedinki, nerazumljivoj i IT stručnjacima, a kamoli prosječnom čovjeku. Prije četiri godine na to je već upozorila Lynn Hershman Leeson prognostičkim videom Zavođenje kiborga na središnjoj izložbi 59. Venecijanskog bijenala.

Dalibor Barić prije desetak godina animirao je posvetu petom, nikad održanom GEFF-u pod nazivom Nepoznate energije, neidentificirani osjećaji za koju je nagrađen na 24. Danima hrvatskog filma. Drugog dana simpozija u sličnom kriptičnom stilu nastavio je tamo gdje je Knežević bio zaustavljen. Umjesto izlaganja pokazao je dva recentna filma, čiji su naslovi teško razlučivi jer se zapravo radi o ekraniziranim „protokolima“, a ne filmskim eksperimentima u uobičajenom smislu. Uz pomoć UI algoritama predstavio je zgusnuti vizualni manifest u kojem GEFF tretira kao period destrukcije, bez ključeva za novu „medijsku arhitekturu.“ Ona je tek moguća u doba digitalne revolucije koja otvara portale u oba smjera. Banalno rečeno, publika gleda zbivanja na ekranu istom mjerom kao što sadržaj ekrana „promatra“ publiku u kinodvorani ili ispred TV prijemnika. Umjesto ekraniziranog narativa Barić promovira ideju „interaktivnog polja“ u kojem je sve podređeno vektorima ili matematičkim signalima. Njegovi su protokoli produkti „odjela za analizu“ – imenovao ga je Depth Department. Po njemu (odjelu) medijski prizori i naša realnost dijele istu matricu (matrix). Kao da je slušao Nikolu Teslu koji je na prijelazu prethodnih stoljeća tvrdio kako su ljudi „automati kozmičkih sila.“ 

Barić je rijedak hrvatski kreativac koji nadrealističkim alatom montira SF filmske protokole. Sličan povijesni alat – akustični nonsens – rabljen je u ekstremnom muzičkom performansu Tanje Vrvilo i Damira Bartola Indoša kojim su 15. veljače zaključili izložbu i simpozij o GEFF-u. Na licu mjesta, u Black Boxu, iz budućnosti su potvrđivali „protokole“ zagrebačkih susreta kojima se nastojalo proširiti medijsko područje antifilma.