Korektno do monotonije

Zagrebačka slikarska scena, čini se, doživljava rijetko vitalno razdoblje – svojevrsnu renesansu koja se, posve je očito, ne odvija unutar velikih izlagačkih institucija, nego u privatnim galerijama. Taj pomak nije tek rezultat potrebe tržišta – jer je ono još uvijek u povojima – pa se čini da je ta galerijska renesansa sve očitiji odgovor na svojevrsni institucionalni vakuum. Naime, sve je razvidnije da se gradski muzeji okreću projektima koji slijede administrativne ciljeve i predvidive diskurzivne matrice poželjnih tema, dok primjerice slikarstvo – osobito ono koje i dalje propituje vlastiti medij – pronalazi podršku u manjim, agilnim i fokusiranim prostorima. Tako je u vrlo kratkom vremenu Zagreb dobio zanimljivi niz snažnih izložbi u privatnim galerijama koje se profiliraju kao ključno mjesto vidljivosti za autore različitih generacija. Galerija Trotoar, Zen Contemporary Art, Galerija Kranjčar i Galerija Manuš predvode taj zaokret. Izložbe Bojana Šumonje, Sebastijana Dračića, Ivana Prerada, Pauline Jazvić ili Damira Očka nisu samo dokazi autorskih kontinuiteta nego jasan znak da privatna galerijska scena preuzima sve važniju ulogu u oblikovanju javne vidljivosti suvremene scene.

Privatne galerije ne samo da su postale ključna mjesta prezentacije, nego i prostori otpornosti scene. One danas nude ono što muzeji sve rjeđe mogu ili žele: kontinuitet s tradicijom medija, fokus na medijsko propitivanje, odnosno slobodu od formalnih projektnih okvira – na slici Galerija Zen Contemporary Art / Snimio Juraj Vuglač – ljubaznošću Galerije Zen Contemporary

U tom kontekstu, privatne galerije ne samo da su postale ključna mjesta prezentacije, nego i prostori otpornosti scene. One danas nude ono što muzeji sve rjeđe mogu ili žele: kontinuitet s tradicijom medija, fokus na medijsko propitivanje, odnosno slobodu od formalnih projektnih okvira. Također, galerijski ekosustav čini temeljnu infrastrukturu suvremene umjetničke scene, povezujući umjetnike, kolekcionare, kustose i publiku u jedinstvenoj mreži kulturne razmjene. Galerije osim što predstavljaju i promoviraju umjetnička djela, također i aktivno oblikuju diskurs kroz selekciju izložbi i programskih smjerova. Njihova uloga u održavanju ekonomske održivosti i vidljivosti umjetnika čini ih ključnim akterima u očuvanju kontinuiteta scene. Time pridonose stabilnosti i regeneraciji umjetničkog sustava, djelujući kao mehanizmi homeostaze u promjenjivom kulturnom pejzažu.

Međutim, aktualnost tih prostora ne bi smjela zamagliti važnost sinergije između privatnog i javnog sektora. Zdrava kulturna scena ne počiva na dominaciji jednih nad drugima, nego na međuodnosu različitih aktera koji djeluju iz vlastitih pozicija i misija. Dok galerije brzo reagiraju i podržavaju autore u realnom vremenu, muzeji, s druge strane, raspolažu infrastrukturom, otkupnom moći, poviješću i institucionalnom težinom.

Projektna umjetnost

Usporedo s time, otvara se pitanje – ne samo gdje je slikarstvo, nego tko ga doista sustavno podržava? Odgovor sve jasnije upućuje na privatne galerije koje, svojim ustrajnim i selektivnim programima, pokazuju da vizualna kultura u Zagrebu ne nestaje, nego mijenja svoj teritorij. Slikarska scena, nakon godina marginalizacije i institucionalne indiferencije, ponovno pronalazi prostor zahvaljujući entuzijazmu, povjerenju u jezik slike i konzistentnosti pojedinih kustosa i galerista. U tom kontekstu, privatne galerije danas nude jedinu uvjerljivu programsku alternativu predvidljivim i sve uniformnijim muzejskim postavima. Slikarstvo – gotovo u potpunosti isključeno iz programa vodećih institucija poput MSU-a, MUO-a ili Umjetničkog paviljona – sve više prebiva upravo u galerijskim sferama. Istini za volju, Nacionalni muzej moderne umjetnosti predstavlja iznimku koja doista potvrđuje pravilo. Ravnatelj NMMU-a Branko Franceschi sustavno promovira fundus Muzeja diljem Hrvatske programom NMMU u gostima, dok istodobno u izložbenom prostoru Oktogona otvara vrata mladim slikarskim imenima. No riječ je ipak o jednoj muzejskoj lasti koja, koliko god hvalevrijedna, ne čini institucionalno prepoznato slikarsko proljeće.

Istodobno, muzejska se publika sve češće susreće s tzv. projektnom umjetnošću – formom koja više sliči izvještaju s UN-ove klimatske konferencije nego vizualnom djelu. Uglavnom financirana iz fondova Europske unije, ova umjetnost revno odrađuje zadane tematske grozdove: uključivost, društvena pravda, interkulturalnost, ekologija, ekofeminizam, mentalno zdravlje, ili sigurni prostori – sve to upakirano u narativ koji više računa na političku korektnost nego na estetsku snagu. Kritički intonirana, ali programski predvidiva, projektna umjetnost djeluje poput novog akademizma: ne propituje vlastiti jezik, ne riskira u formi, nego pedantno provodi kulturne zadatke – baš poput nekadašnjih slikara socijalističkog realizma. No ovaj put umjesto proletera, proleterki i traktora, na zidovima su ljupko, Ikeinu postavu nalik, predstavljene reciklažne kampanje, fragilni identiteti, dekolonizacijske prakse ili nevidljivi glasovi.

Kada tri različita muzejska prostora simultano izlažu radove jedne umjetnice s identičnim vrijednosnim i estetskim kodovima, tada ne svjedočimo kulturnoj razmjeni, nego svojevrsnom kustoskom copy/pasteu / Snimio Igor Kralj / PIXSELL

Donald Kuspit već je upozoravao da angažirana umjetnost često ne posjeduje estetsku autonomiju, jer „kada umjetnost postane sredstvo za neku drugu svrhu – političku, socijalnu, terapijsku – ona gubi svoj status autonomnog izraza i postaje propaganda“ (The End of Art, 2004). U tom smislu, projektna umjetnost predstavlja „novi socijalni realizam“ – ne više socijalistički, ali jednako dogmatičan. Njezini protagonisti često ne stvaraju djela nego proizvode „društvene učinke“ koje zatim uzorno prezentiraju u prijavnim obrascima, uz uredno obrađene infografike i evaluacijske kvote. Riječ je, dakle, o „umjetnosti“ koja više od slike voli prijavni obrazac.

Umjetnik kao moralni propovjednik

Projektna umjetnost, u svojoj recentnoj muzejskoj varijanti nova je normativna forma institucionalnog akademizma. Njezina dominantna retorika oslanja se na borbu za društvenu pravdu, participaciju, inkluziju i korektiv povijesnih nepravdi – često s plemenitim ciljevima, ali s upitnim, to jest prvoloptaškim estetskim ishodima. Kuspit ovu praksu oštro kritizira kao „postestetsku umjetnost“, u kojoj umjetnik „više ne stvara prostore kontemplacije, nego postaje moralni propovjednik koji nas prisiljava da se suočimo s već poznatim nepravdama, ali bez ikakve estetske sublimacije“. Time umjetnost gubi svoju autonomnu dimenziju, postaje ilustracija ideje, najčešće trivijalne, i upisuje se u logiku birokratskog checkboxa.

Primjer takvog pristupa jest izložba Historija zaborava – korektno i ozbiljno zamišljen projekt koji tematizira nevidljivost žena u povijesti zagrebačkih muzeja, ali koji pritom, u formalnom i konceptualnom smislu, ne nudi ništa izvan očekivanog: tekstualni paneli, arhivska građa, citati autorica na raskošno produciranim zidnim tapetama i međuinstitucionalna sinergija. Vizualna rješenja oslanjaju se na banaliziranu simboliku – poput naglašene uporabe ružičaste boje koja ne djeluje kao kritički komentar stereotipa, nego kao njihovo površno reproduciranje. Sinergija više institucija fokusiranih na pronalaženje žrtava dodatno potvrđuje hegemoniju tzv. „kulture viktimizacije”, u kojoj je temelj umjetničke legitimacije često vezan uz sposobnost narativa vlastite ranjivosti.

U kontekstu suvremene kulturne politike Zagreba, jedan od najočitijih simptoma njezine ideološke usmjerenosti i operativne strategije jest stvaranje monokulturnog izlagačkog sustava, u kojem ista vrsta umjetničke prakse dominira gotovo svim relevantnim institucionalnim platformama. Primjer recentnog predstavljanja rada Andreje Kulunčić kroz tri različite institucije – Muzej suvremene umjetnosti, Muzej grada Zagreba i Umjetnički paviljon – pokazuje kako se naizgled programatski različiti prostori stapaju u jedinstvenu programsku matricu projektne umjetnosti. Time se ne samo gubi raznolikost izlagačkog krajolika, nego i funkcionalna diferencijacija između institucija, što je ključna pretpostavka zdrave kulturne scene.

Kustoski copy/paste

U slučaju Andreje Kulunčić, čiji se rad temelji na aktualnim društvenim temama (rodna neravnopravnost, nasilje, statistike emocionalnih stanja žena u javnom prostoru), do izražaja dolazi upravo logika projektne umjetnosti: formalan aktivizam, brojčano mjerljiva participacija i diskurzivna potpora usklađena sa strateškim kulturnim dokumentima vlasti. Dakako da problem ne leži u postojanju takvih projekata, nego u njihovoj apsolutnoj prevlasti, odnosno nesrazmjerno velikoj institucionalnoj prisutnosti naspram drugih umjetničkih formi. Kada tri različita muzejska prostora simultano izlažu radove jedne umjetnice s identičnim vrijednosnim i estetskim kodovima, tada ne svjedočimo kulturnoj razmjeni, nego svojevrsnom kustoskom copy/pasteu, što može proizvesti kulturni zamor, ali i opravdanu sumnju u instrumentalizaciju umjetničkog izraza. Na taj način, ono što je nekoć bio prostor za izlaganje razlika – prostor muzeja – sada postaje instrument potvrde ideološki podobnih vrijednosti, čime se dugoročno podriva sama svrha javnog financiranja umjetnosti.

Naposljetku, muzeji koji preuzimaju vanjske političke i vrijednosne metrike bez artikulacije vlastite misije ulaze u „krizu reprezentacije“. Kada se kulturne ustanove ne razvijaju iznutra, iz svojih povijesnih konteksta, one ne jačaju raznolikost nego pridonose stvaranju monokultura – paradoksalno, u ime uključivosti. U tom svjetlu, potrebno je jasno artikulirati razliku: MSU ne može i ne smije imati isti programski profil kao Umjetnički paviljon, a ovaj pak ne bi smio biti institucionalni pandan Pogonu – Centru za nezavisnu kulturu. Svaka od tih institucija ima vlastitu misiju i potencijal – i upravo u toj razlici leži temelj dobrih kulturnih politika. U suprotnom, korektnost postaje retorička krinka za estetsku i institucionalnu uniformiranost. Na koncu, samo scena koja njeguje estetsku pluralnost i programski integritet može ponuditi istinski javni prostor umjetnosti – ne kao alat političkih ciljeva, nego kao autonomno polje društvene i individualne samoaktualizacije.