Miroslav Krleža i poetika socnadrealizma

Pri definiranju Krležine poetike nedovoljno se pozornosti posvećuje inovativnom načinu na koji je nadišao sveobuhvatnu dosadu imanentnu materijalističkom mu, marksističkom svjetonazoru, vrlo nepovoljnom temelju za bilo kakvo umjetničko stvaranje. Naime, iako je novac sâm po sebi kao fenomen prilično prozaičan, svrhe u koje ga se upotrebljava i načini na koje ga se oplođuje nerijetko su izrazito ezoterični. O tome svjedoči čitav niz primjera, počevši, recimo, od naslova knjiga amblematskih figura milijardera i ekonomskih magova koji danas polariziraju javnost – jedna od njih glasi Alkemija financija: Čitanje uma tržišta, a napisao ju je Geor­ge Soros. Druga se pak zove Umijeće sklapanja poslova, a autor joj je Donald Trump. Oba naslova krasi paradoksalan spoj nečega vrlo konkretnog – financija, tržišta, sklapanja poslova – s nečim krajnje apstraktnim poput alkemije, čitanja uma i umijeća, ako ne i umjetnosti, jer u izvorniku je riječ o dvoznačnoj imenici art. Kombinaciju konkretnih i apstraktnih elemenata koju utjelovljuju milijarderi današnjice naslutio je prije stotinu godina i Krleža, uspješno zaobilazeći zamku beskrajne dosade propovijedanja primijenjenog marksizma znanog po složenici kojoj posvemašnja dosada izbija iz obje sastavnice, to jest zamku poetike „socrealizma“.

Iz lijeve perspektive

Ipak, Krležu se ne može jednoznačno opisati samo kao protivnika „socrealizma“, makar ga se tako obično poima kada je potrebno sažeti čitav međuratni „sukob na književnoj ljevici“ u dvije-tri riječi. Dakako, u ograničenom kontekstu „sukoba na ljevici“ on je to doista i bio, jer druga strana – naime, ona staljinistička, što u je u ono vrijeme, točnije 1930-ih, značilo i titoistička – u svojem je zagovaranju „socrealizma“ bila totalitarno isključiva. Predstavnika apsolutne slobode književnog stvaranja u tom sukobu nije bilo već samim time što se odvijao „na književnoj ljevici“, a ljevica, književna i izvanknjiževna, ni tada, kao ni danas, ni na koji način nije bila zagovornicom apsolutne stvaralačke slobode. Krleža tako nije zagovarao književnost posve oslobođenu od ideologije – štoviše, nije smatrao da je takvo što uopće moguće – nego, jednostavno, širi prostor slobode, ali koji svejedno podrazumijeva i ideološku komponentu. Sve od Predgovora ‘Podravskim motivima’ Krste Hegedušića 1933, preko Dijalektičkog antibarbarusa, pa do govora na Kongresu književnika u Ljubljani 1952. godine, Krleža je ustvari zagovarao svojevrsnu sintezu „socrealizma“ i „larpurlartizma“. Riječima iz ljubljanskoga govora, Krleža pledira za „subjektivni umjetnički odraz“ pogleda na stvari koji pretendira biti objektivnim, iz lijeve perspektive.

Slično je tvrdio i u mnogobrojnim razgovorima sa svojim ekermanima, bilo da je riječ o Čengiću, Matvejeviću ili Jevtiću. „Nesebično sam se borio za našu lijevu knjigu, za angažiranu literaturu, jer je literatura otkad postoji angažirana. Služi autoru, pokretima, religiji ili ne znam već kome, da bi nešto kazala, da bi nešto mijenjala. Dakle, angažman je trajno prisutan i tko može kazati danas da moja literatura nije bila lijeva, da nije do kraja bila angažirana na strani socijalističkog stremljenja?“ govorio je Krleža Čengiću. Dakle, u njegovu književnom radu postojala je, uz estetsku, i utilitarna, tendenciozna, didaktička ili propagandistička komponenta, ali to što je Krleža pisao ipak se ne može – ponovno, to je bît „sukoba na ljevici“ – svesti samo na ideološku propagandu. Kada, međutim, netko s očekivanjima oblikovanima samo Krležinom antisocrealističkom reputacijom pročita bilo koji njegov programski tekst, iznenadit će se koliko tu ima agitacije, poetičke, za agitacijom političkom. Usput rečeno, ovaj Krležin pogled duboko je ukot­vljen u njegovu ideologiju, to jest vjeru u jugoslavensku, titoističku utopiju.

Isprepletanje poetičkog i političkog

U tipično megalomanskoj maniri, Krleža je pogrešno vidio kako budući značaj, tako i onodobni status jugoslavenske države, mitologizirajući usput njezinu izmišljenu tradiciju. Držao je da će jugoslavensko-komunistički projekt biti relevantan u nadolazećim stoljećima, a imploziju je doživio zbog unutarnjih protuslovlja već nepuno desetljeće nakon njegove smrti. Jugoslavensku je pseudotradiciju ahistorijski i neznanstveno projicirao u magleno nedokumentirana povijesna razdoblja na koja je grubo nakalemio ideološki sadržaj koji mu je odgovarao – recimo, učitavajući svojevrsnu protonesvrstanost u srednjovjekovne bosanske bogumile – a mitomanski odnos prema dotičnoj državi demonstrirao je oslovljavajući tu, kako ju je sam nazivao, južnoslavensku „melasu“ tobožnjom zasebnom „civilizacijom“. U ranohladnoratovskom kontekstu svježeg raskida sa Sovjetskim Savezom i traumama minulih te paranojama od potencijalnih svjetskih i inih ratova, a s ovakvim visoko ideologiziranim fantazmama kao mislima vodiljama, Krleža je tragao za autentičnim jugoslavensko-komunističkim književnoumjetničkim izrazom, uvjeren kako se jedinstvenost te provincijalne jednopartijske diktature na poseban, od svega ostalog drukčiji način mora odražavati i u umjetnosti. Sve su to, dakako, bile tlapnje koje su graničile s deluzionalnošću, ali one su odražavale nešto što je, koliko god u političkom kontekstu bilo jalovo, u umjetničkom smislu doista ispalo vrijedno – naizgled paradoksalno, uglavnom u Krležinu stvaralačkom razdoblju koje je komunističkom prevratu prethodilo.

To nešto što je Krleža bio treba nazvati novim pojmom, koji nadilazi binarnu opreku socrealizam–larpurlartizam. Jer, Krleža nije bio socrealist, ali nije bio ni potpuni antisocrealist. On je bio, jednom riječju – pa imala ta riječ i dva prefiksa – socnadrealist. Što bi to značilo? Socnadrealizam nije socrealizam, a niti nadrealizam u doslovnom smislu riječi; umjesto toga, socnadrealizam znači prožimanje Krleži mile političke agitacije sa stilom, motivikom, povremeno i tematikom koja je sve samo ne socijalno-realistička, a često je bliska fantazmagoriji. Predrag Brebanović u knjizi Avangarda krležiana nastoji pokazati da je Krleža avangardist, i to je uvelike točno. No Krleža nije nadrealist kao kolege mu i prijatelji iz sfere srpskoga nadrealizma, štoviše eksplicitno se od nadrealizma uvijek i ograđivao – što, naravno, ne mora biti jamstvo da je u pravu kada progovara o vlastitu stvaralaštvu, premda to u ovome slučaju, slučajno ili ne, jest – međutim, od raspojasanoga stila koji je od svih avangardističkih pravaca najbliži ekspresionizmu, preko žestoko antitradicionalnog naboja koji se očituje u svim fazama njegova pisanja od Hrvatske književne laži, gdje zagovara vrhunaravno „Novo“, pa nadalje, Krleža je vrlo dosljedno stajao pri istim poetičkim stajalištima, a ona su za njega oduvijek bila isprepletena s političkim, iz čega se rodio i jedinstven spoj estetskog i vrijednosnog koji čini njegovu književnost. Nadrealizam, dakle, ovdje ne treba uzeti doslovno, nego od njega primarno valja preuzeti prefiks nad- kao čimbenik koji tendencioznu nit Krležina stvaralaštva izdiže ponad svakog realizma (bio on zagađen prefiksom soc- ili ne), čime se stvara poseban književni smjer, makar on imao i samo jednoga predstavnika, to jest Krležu. Kada ravnoteža koju ova dva prefiksa osiguravaju kod Krleže biva narušenom – recimo, u odveć realističkoj noveli Smrt Tome Bakrana – čitatelj vrlo brzo počinje osjećati zapah dosade. Da Krleža o svemu tome nije samo teoretizirao, nego navedenu formulu spontanim nagnućima svojega stvaralačkog temperamenta prakticirao – dakako, nesvjestan novotvorenice koju ovdje nudim kao teorijsko pomagalo – ne pokazuju samo njegovi programski tekstovi, već i čista književnost.

Pojavnosti socnadrealizma u Krležinim djelima

Dovoljno je uzeti, recimo, Kraljevo, Hrvatsku rapsodiju, Gospodu Glembajeve, Povratak Filipa Latinovicza ili Na rubu pameti pa da Krležin socnadrealizam izroni pred nama u svim svojim pojavnostima, od stilsko-semantičke mikrorazine do pripovjedno-tematske makrorazine. Evo, mogu nasumično otvoriti bilo koju stranicu Na rubu pameti, i već iz drugog pokušaja dolazim do socnadrealizma: „Svi ti Rugvayi, o bože moj, sitne su grabilice! Pili su ljudsku krv, istina, ali tko nije krvav?“ Ova rečenica savršeno oprimjeruje jednadžbu socnadrealizma: socijalna kritika plus hiperbolizirana metaforika, s dozom fantazmagorije. Osim kao fantazmagorija, socnadrealizam se u Krleže ostvaruje i kao manirizam na stilskoj te preživjeli romantizam s elementima trivijalnog („Gospodin doktor zaklali su barunicu!“), ali i kao groteska (primjerice: lik Baločanskog koji je „upravo slinavo klizio stvarima“) na motivskoj razini. U Hrvatskoj rapsodiji socijalnu tematiku nadvisuje i prekida motiv Hrvatskoga Genija, mesijanske, revolucionarne figure, koja u socnadrealističkoj maniri radnju odvodi u fantazmagorijskom smjeru. Najčišći pak primjer socnadrealizma u Krležinoj prozi vjerojatno je Veliki meštar sviju hulja. Socnadrealizam izvire već iz samog naslova koji aludira na slobodnozidarsku hijerarhiju, a ponajviše se – osim u halucinantnim protagonistovim noćnim lutanjima po u noveli neimenovanom Zagrebu – očituje u opisu naslovnog antagonista, direktora Prvoga hrvatskoga pogrebnoga poduzeća, kojemu se pridaju gotovo nadnaravna svojstva pa se u gradaciji grozota za koje je odgovoran prelazi s partikularnog na univerzalno te on od lokalnog eksploatatora smrti u svjetskome ratu polako prerasta u demonsku figuru zagonetno mračne prošlosti koja je taj rat možda nekim nedokučivim putima i suproizvela; on „zameće međunarodne kav­ge, i ubire mrtvarinu, i sve će nas preko Ha-pe-zea liferovati velikoj internacionalnoj firmi Skelet & Comp. Sve zlo vodi sintetički u njegov mozak“. Inovativnost socnadrealizma tako proizlazi iz očuđenja koje su u svojim knjigama, a i biografijama, desetljećima nakon Velikoga meštra sviju hulja simbolički utjelovili i ljudi našega vremena, između ostalih, dakako, i Soros i Trump, pretvarajući se time ne samo u Krležine likove – za neke, nedvojbeno, velike meštre sviju hulja – nego i u nesvjesne, nehotične krležijance.