Raspeće – od Isenheima kod Colmara do Biskupije kod Knina

Vjerojatno nema boljeg primjera za ilustraciju raspeća od onog koji je njemački slikar Matthias Grünewald naslikao za oltar crkve u Isenheimu u drugom desetljeću 16. stoljeća. Začudnost te slike je u tome što, zapravo, odudara od uobičajenih stilskih obilježja, tipičnih za razdoblje renesanse, kada je slika nastala, stavljajući naglasak na težinu muke koju je Isus podnio na križu. Tama, koja je prema Marku obavila zemlju od šeste do devete ure, nikada nije bila tako gusta niti tako prijeteća kao na Grünewaldovoj slici. Zašto je to neobično?

Može zvučati paradoksalno, ali trebalo je proći dugo vremena prije no što su se umjetnici odlučili prikazati Krista na križu (vidi moj članak u uskrsnom broju Vijenca iz 2024), a još dulje prije nego što su prikazali umirućeg Krista. U zapadnom kršćanstvu to se dogodilo tek oko tisućite godine, i to pod utjecajem bizantske umjetnosti, koja je tijekom 9. stoljeća po prvi put na križu prepoznala čovjeka od krvi i mesa, klonulog u smrtnoj agoniji. Zašto baš tada?

Fragmenti kamenog raspela, Biskupija kod Knina, 11. st. / Snimio Zoran Alajbeg

Zabranom protiv slike

Bizantsko Carstvo u to je vrijeme vodilo dugotrajnu borbu za opstanak, braneći se od nadirućeg islama, koji je do kraja 7. stoljeća osvojio sve bivše provincije Istočnoga Rimskog Carstva. Gotovo istovremeno, u bizantskom se društvu vodila borba oko naravi i uloge slike, sa štovateljima slike (ikonodulima) s jedne, te protivnicima i rušiteljima slika (ikonoklasti) s druge strane. Ikonoklasti su se okomili na kršćanske svete slike, optužujući svoje protivnike da štujući slike, štuju idole i, posljedično, za grijeh idolopoklonstva. Stari zavjet pun je zabrana pravljenja slika; Druga zapovijed nalaže nam da ne pravimo „urezana lika niti kakve slike onoga što je gore na nebu, ili dolje na zemlji, ili u vodama pod zemljom“ (Izl. 20, 4) što je dovelo do toga da je judaizam sve do danas ostao anikonična religija, nesklona slici, jednako kao i islam, koji je naslijedio istu zabranu. Kršćanstvo je s vremenom prihvatilo sliku kao dio naslijeđa helenističko-rimske civilizacije, dajući joj novi sadržaj i vjerujući da je slika opravdana ako je „istinita“. Tako prvi prikazi u kršćanskoj umjetnosti prikazuju Krista kao „istinskog filozofa“, ili „istinsko Sunce“, na tragu raširenih ikonografskih tipova antičke umjetnosti.

Teško je objasniti zašto su se bizantski carevi u 8. i prvoj polovici 9. stoljeća vratili stoljećima unatrag i obnovili starozavjetni rat protiv slika. U stoljeće i pol nestala su nebrojena likovna djela koja su krasila hramove i javne prostore gradova diljem Carstva, svete slike i mozaici. Vjerojatno bi i mozaici Eufrazijeve bazilike bili uništeni da Poreč u to doba više nije bio u čvrstom zagrljaju vlasti u Konstantinopolu. Niz ekumenskih koncila u to se doba bavio ovim pitanjem. Naposljetku su branitelji svetih slika prevagnuli, koristeći argument da je slika dokaz Kristove ljudske prirode. Pitanje u kolikoj je mjeri Krist Bog, a u kolikoj čovjek definirano je na prvome crkvenom saboru u Niceji (325. g.), ali brojna su tumačenja ovu interpretaciju pokušavala odvući prema jednom ili drugom polu teološke dogme. Arijanci u 4. stoljeću, nestorijanci u 5. ili monofiziti u 6. prijetili su opstanku jedinstvene Crkve, da bi svi završili u krugu proskribiranih hereza.

Slikom protiv hereze

Kako bi dokazala da je Krist jednako čovjek koliko i Bog, u što se opetovano sumnjalo, Crkva je zarana (u 4. st.) stvorila prizor Kristova rođenja u umjetnosti, postupno nalazeći ikonografsko rješenje za opis toga događaja u Evanđelju po Luki. Nema sumnje da je pojava raspeća u umjetnosti jednako tako vezana za dogmatske motive. No, pratimo li prikaze raspeća u umjetnosti sve do velikog preokreta u Bizantu, nakon konačne pobjede pobornika slike, uočit ćemo da je Krist na križu doduše raspet, ali ne i mrtav. Dapače, on često kao da lebdi u zraku, zajedno s križem, njegove ravno ispružene ruke i uspravno tijelo i oči uprte u nas kao da isključuju svaku mogućnost da je muka smrti imala utjecaja na njegovo ljudsko tijelo. Katkad mu je glava okrenuta udesno i lagano nagnuta, ali samo da bi uputila sažalan pogled prema majci podno križa. Bol nije prisutna na licu, niti u tijelu. Općenito, likovnom prikazu nedostaje emotivna dimenzija (ono što Erwin Panofsky naziva izražajnim sadržajem), kao da umjetnost nije prepoznala potencijal teme koji je prisutan u tekstu evanđelja.

Bizantski umjetnici prvi su, dakle, promijenili takav način prikazivanja, i prikazali Krista u punini ljudske patnje: glava mu je klonula na ramena, koja su popustila pod težinom tijela; koljena su prelomljena, kao i bokovi, a rane od čavala sada su jasno vidljive, kao i trag krvi koja se iz njih cijedi. Anatomija muke zamijenila je anatomiju klasičnog kanona. Nova paradigma u umjetnosti, to je Krist koji pati i koji umire; on pati jer je čovjek, rođen od žene; pati jer je smisao njegove patnje iskupljenje posrnulog Adama. Tu nam poruku prenosi niz lijepih karolinških bjelokosnih reljefa na kojima se ispod križa javlja ženska figura koja podiže ruke prema Kristu i u kalež prikuplja njegovu krv – personifikacija Crkve (Ecclesia), kojoj s druge strane križa par čini ženska figura povezanih očiju – personifikacija Sinagoge. Katkad je tu i Adam, koji čuči ispod križa s Evom, u prikazu koji neobično podsjeća na rimske ratničke spomenike, s parom poraženih barbara ispod trijumfalnog znaka pobjede. Na neki način, pobjeda je doista sadržaj i jednog i drugog prikaza.

Nakon prvih sačuvanih prikaza mrtvoga Krista u zapadnoj umjetnosti – riječ je o nizu raspela oko tisućite godine – patnja i smrt postat će sastavni dio kasnosrednjovjekovne (gotičke) umjetnosti. Umjesto trijumfalnog Krista na vladarskom tronu (Maiestas Domini), uobičajenog na portalima romaničkih crkava, na ulazu u gotičku katedralu čeka nas „blagi“ Krist koji pokazuje rane na svome tijelu, dok u pozadini anđeli nose znakove muke: križ, čavle, trnovu krunu, stup o koji je bio vezan dok su ga bičevali, haljine za koje su vojnici kockali, itd. Umjesto strogog suca Posljednjega suda, sada je to Krist koji nas poziva da prolijemo suzu za njega. Raspela gotičke umjetnosti puna su krvavih rana na Kristovu tijelu koje je ostavio bič mučitelja; katkad su rane okovane srebrom, kako bi bile dodatno naglašene. Iz trnove krune na glavi niz čelo se slijevaju kapljice krvi, pomiješane sa znojem; Kristove su oči okrenute prema nebu, u posljednjem vapaju, ali često su gotovo izvrnute, sugerirajući da je agonija na vrhuncu.

 Gotički umjetnici ne vole ništa više od agonije; još od vremena helenističkog baroka i Laokonta nije bilo toliko izražajnog sadržaja u likovnom djelu kao u vrijeme gotike, ali za razliku od Laokonta, Kristova patnja nije znak „tragičnog pesimizma“ – koji je u helenističkoj skulpturi prepoznao Aby Warburg – već ljubavi koja poziva na suosjećanje i koja će potvrditi ocjenu Georgesa Dubyja koji za gotiku kaže da je „puna ljubavi“ – od one teološki potaknute, do one viteške i romaneskne.

Od Isenheima do Biskupije

Na tragu takvog Krista jest i onaj na Isenheimskom oltaru. Matthias Grünewald, koji stvara duboko u eri renesanse, od nas traži emocionalno sudjelovanje u slici, a da bi ga izazvao, pokazuje nam Krista čiji udovi kao da utjelovljuju krik boli – kako drugačije objasniti tu grčevitost i anatomska pretjerivanja u prikazu tijela, kao da je riječ o stablu kakve stare, kvrgave masline, a ne o ljudskim udovima. Tama koja je prekrila zemlju o šestoj uri, toliko je gusta da ne vidimo dalje od pozornice Golgote, ali na horizontu se nazire trak svjetla, koji najavljuje razvedravanje, novi dan i novu eru. Pokušajte ovu sliku usporediti s bilo kojim renesansnim prikazom raspeća, recimo Antonella da Messine iz londonske National Gallery; ne preostaje drugo nego ponoviti riječi Kennetha Clarka: „U umjetnosti se sve svodi na dva principa – klasično i romantično.“

Ne bih, međutim, želio završiti ovaj prigodni tekst, potaknut skorim Uskrsom (i člankom Dimitrija Popovića), a da ne podsjetim na vjerojatno najstariji prikaz raspeća u hrvatskoj umjetnosti – fragment kamenog raspela nađen pri istraživanju starohrvatskog lokaliteta na Biskupiji kod Knina, lokaciji katedrale hrvatskog biskupa iz 11. stoljeća. Četiri preostala fragmenta predstavljaju krajeve križa, s dijelom vodoravno ispružene ruke, stopala i glave raspetoga Krista. Malo je toga ostalo; rušilački nagon ikonoklasta (bilo da je riječ o Mongolima u 13. ili Turcima u 16. stoljeću) bio je takav da je razbio središnji dio raspela s Kristovim tijelom, ostavljajući za sobom prazninu koja dominira našim poimanjem prikazanog. No, ono što je ostalo sugerira da je ovdje riječ o živome, nepobijeđenome, već uskrslome Kristu: Christus vincit, Christus regnat, Christus imperat.