Tijelo, zvuk, pokret: šahtofoni i umjetnost pobune

Damir Bartol Indoš jedno je od istaknutih imena hrvatske izvedbene umjetnosti, a njegov rad već desetljećima odolijeva bilo kakvim kategorizacijama. Još od sredine 1970-ih, kada je djelovao u okviru neoavangardnog kolektiva Kugla glumište, pa sve do danas u Kući ekstremnog muzičkog kazališta, Indoš pomiče granice kazališne forme, eksperimentira sa zvukom, pokretom i jezikom, stvarajući jedinstveni izvedbeni izraz.

Snimio Ratko Mavar

Nagrada Vladimir Nazor za životno djelo svojevrsno je institucionalno priznanje vašem radu. Istodobno dominantno stvarate izvan institucija, često na rubu ili bolje reći na raznim rubovima. Je li vas nagrada iznenadila? Što vam znači?

Nagradu Vladimir Nazor doživio sam kao afirmaciju svoga ustrajnog dugogodišnjeg rada i nadam se da će se ta praksa nastaviti prema drugim umjetnicima koji stvaraju izvan institucija. To institucionalno iznenađenje da se moja ponekad prirodna, a ponekad nametnuta linija bijega s periferije spiralnim kruženjem makar nakratko zaustavi na centralnoj velikoj kazališnoj pozornici prihvatio sam kao zasluženo jer je opterećeno značenjem koje se pridaje mojem radu radi njegove posebnosti koju bih definirao neobičnim kazališnim trudom u dugoj vremenskoj jedinici trajanja.

Samozatajan ste stvaratelj, predano usredotočen na vlastito stvaranje. Kako se nosite s iznenadnom popularnošću?

Moje umjetničko iskustvo govori mi da je boravak u javnoj samozatajnosti i siromašnoj medijskoj vidljivosti poticajan teren za ostvarivanje umjetničkog rada kojim se najproduktivnije ostvaruje nesamozatajnost i nesiromašnost vlastitog stvaranja. Taj namjerni manjak rezultira velikim brojem predstava, performansa, radionica, novih tekstova i instrumenata svake godine, pa je dobro da postoji i veliko zanimanje za naš rad.

Mnogi se predstavljaju nazivajući se umjetnicima. Kako doživljavate sebe i svoj rad?

Dvojba oko predstavljanja sebe umjetnikom ili izvođačem transcendentalnog simptoma duševne patnje bila je razvojno imperativna tijekom prve faze ili prelaska u drugu fazu javnog rada koji zovem umjetničkim radom. Neumjetnikom sam se nazivao u fazi otpora prema previše lakom, komfornom doživljaju osobe koja prihvaća status i sigurnost koju zanimanje umjetnik donosi u društvu, u istom društvu koje u ekstremnim, izvanrednim stanjima misli da je umjetnička aktivnost suvišna i potpuno neopravdana prema kriteriju društvene koristi u kriznim stanjima. Proglašavao sam zbog tih razloga stalno krizno stanje u vremenu svog umjetničkog rada koje me je izbacivalo iz lažnog komfora umjetnika u istinito stanje osoba koje su očitovale simptom duševnog bola čiju se realizaciju sankcioniralo ili zaustavljalo u samom početku bez obzira što se činilo da nije autodestruktivna ili za druge destruktivna. Blizina antipsihijatrijskog pristupa bila je trajno prisutna u svim mojim radovima, sve do trenutka kada sam shizo pancerizirao u šahto, konstruirao instrument šahtofon. Šahtofonizacija je definitivno uspostavila pretpostavku da od transcendentalista bola nastupim kao transcendentalist šahtofoničnosti. Šahtofoni i šahtofonske partiture, materijalistički destruktivni humor koji iz tog spoja proizlazi pojednostavnio mi je doživljaj umjetnika, šahtofonska spirala na mojim leđima koju sam bio prisiljen nositi kada sam napustio simptomatologiju bola duševne patnje bila mi je dovoljno teška da se na tako lagan način predstavim umjetnikom. 

Rasvijetlite nam transcendentalni simptom duševne patnje? Kako izgleda njegovo izvođenje?

Nije moguće odvojiti moje izvođenje transcendentalnog simptoma duševne patnje (TSDP) od pozicije da ga izvodi osoba koja službeno ima status samostalnog umjetnika i član je strukovne umjetničke udruge. U toj sablasnoj dvojbi biti umjetnikom ili biti neumjetnikom protječe životno vrijeme koje posvećujem izvedbenom radu. Radim sa zvučnim predmetima, oprugama, vijcima, čavlima, navojnim šipkama, megasvrdlima, magnetima, pretvarajući kazališnu opremu i rekvizite u nešto posve drugo od onoga kako je tradicionalno zamišljena da radi, u izvedbeni instrumentarij koji može raditi i bez izvođača. Isto tako, nakon što Tanja Vrvilo i ja pripremimo i napišemo tekstove, pretvaram postdramske materijale u izvedbene partiture. Sama izvedba TSDP-a ima ugovoreni početak, sredinu i kraj u mojem tijelu, u središnjoj je fazi kulminacija s dominantnim transom iz kojeg se, začudo, može ponovno uspostaviti ugovoreni kraj. Izvođenje TSDP-a blisko je antipsihijatrijskoj misli o obrnutoj točki gledišta, primjerice pacijentica, bivša medicinska sestra nakon dolaska u Kingsley Hall svakodnevno svojim izmetom oslikava zidove sobe, antipsihijatri je puštaju i rezultat je da pacijentica nakon nekog vremena prestaje, traži crtaći pribor, a nakon izlaska postaje likovna psihoterapeutkinja. Takav proces prolazi i moja izvedba TSDP-a tijekom umjetničkog događanja koje se temelji na zasluženoj temi, kao što sam imenovao svaki razlog za akciju koji proizlazi iz konstruktivnog djelovanja u ljudskoj zajednici.

Što smatrate postdramskim materijalima?

To su izvedbeni tekstovi koji još rade sa svojim dramskim. Uvijek sam govorio da radim na približavanju kazališne umjetnosti i performansa. Isprva sam nedramskim tjelesnim otporom radio performans kazalište, a otkad Tanja Vrvilo i ja promišljamo i pišemo zajedno, izveli smo kazališni obrat, koji nas u dvostrukom obratu šahto-putem vraća protestnom shizo-ishodištu. Oslanjamo se na tvrde rizike tjelesnog manifesta, dokumentarističkog i medijskog performansa, filozofskih akcija, političkog i ekološkog performansa, ekstremnog muzičkog kazališta iz moje prakse, ali naša ih dvojna dramaturška istraživanja estetičko-politički približavaju srodnim postdramskim formama. Zanima nas što ostaje od postdramskog nakon šahto-kulture.

Pripremajući se za razgovor, nailazila sam na brojne intervjue misleći ima li nešto što vas još nisu pitali. Pritom mi je stalno izranjala slika Indoša s jednog predavanja potkraj devedesetih – trebala sam, naime, pripremiti kratko izlaganje i jedva našla članke iz kojih sam mogla nešto izvući. Bilo je to otprilike u vrijeme Čovjeka.Stolca. Otad ste realizirali brojne predstave. Koliko se Indoš promijenio do Dodogovora šahtokulture u nekom estetičkom smislu?

Glavnu promjenu u politikama estetike pokrenuli su uvjetno rečeno dionizijski uvjeti umjetničkog rada u institucionalnom okviru Kulture promjene SC-a i Teatra &TD od 2005. s manifestnom predstavom Kineski rulet. Tada počinjem surađivati s Tanjom Vrvilo, glumicom i filmologinjom i otada zajednički progonjeni umjetničkom energijom stvaramo nove koncepte za ekstremno muzičko izvođenje kazališta u kazališnim i nekazališnim prostorima. Estetičke promjene određuju programske linije ekstremnog kazališnog koncepta koje smo u međuvremenu razvili. Taj tip dugog rada oslanja se na složenije tekstne predloške, često dokumentaristička i arhivska istraživanja za veći broj izvođača, a zahtijevao je cjelovitije promišljanje aparature za izvođenje koja je ujedno zvučna scenografija predstave. Mnogi materijali nastavljaju se razvijati u sljedećim predstavama, a instrumenti se nadograđuju i ponekad recikliraju. Razvoj instrumentarija doveo je do šahtofonske estetike za proizvodnju buke gestama radnika u radionici za izradu opruga. Novu promjenu iz te privremene institucionalne faze obilježio je povratak u moj stari prostor Parainstitut Indoš u bivšoj Tvornici Jedinstvo, u okviru Pogona – Zagrebačkog centra za nezavisnu kulturu i mlade. Paradoksalno, u tim nekazališnim uvjetima, bez mogućnosti za adekvatne probe i bez osiguranih repriza, radimo još više i složenije.

U svom inkluzivnom pristupu u fokus stavljate zanemarene i zapostavljene. Čime to rezultira?

Ekstremno muzičke predstave i performansi bave se zanemarenim i zapostavljenim domaćim autorima i autoricama s područja filozofije, književnosti, filma, postindustrijske glazbe ili post-punka. Riječ je o ljudima koji su postajali nevidljivima kroz svoj umjetnički rad zbog okolnosti neprepoznavanja njihova posebnog umjetničkog habitusa i koji su dosljedno ostali u svojoj umjetničkoj praksi koja ih je konzekventno dovodila do boravka u siromašnim egzistencijalnim uvjetima i raznih poslova koje su bili prisiljeni raditi da bi opstali i bili bi podvrgnuti grubim ideološkim kritikama vladajuće struje u kulturno-političkom prostoru na kojemu su s nama obitavali ili borave i dan-danas. Naš rad na ispravljanju nepravde neprepoznavanja duha čiste umjetničke filozofije otkrivenih umjetničkih praksi ponekad se odvija u svim smjerovima, tako da i oni koji iniciraju ispravljanje nanesenih činjenica nepravde umjetničkog zanemarivanja rada drugima ujedno rade na ispravljanju činjenica nanesene nepravde i samima sebi.

Kako radite na ispravljanju nepravde neprepoznavanja drugih? Koje druge imate na umu?

Radili smo s manje poznatim tekstovima zaboravljenih, zabranjenih, zatvaranih, egzilskih autora. U recentnim izvedbama Šahto-kulture i predstavi Rotulus Homo Pendulum s pjesmama i manifestima Branka Ve Poljanskog, natuknicama Janka Polića Kamova, lutkarskim dramoletima Dunje Robić, kolumnama, filmskim i radijskim scenarijem Ulrike Meinhof, kao i dnevničkim zapisima, pjesmama, artivističkim akcijama i performansima Marka Brecelja i Ivana Volariča Fea, a taj je rad ljubavi izazvao dolazak u predstavu Dragana Živadinova i njegova sina, kazališnog redatelja i performera Aljoše Živadinova Zupančiča.

Ta utilitarna ekstremno kazališna pobuna proizvodi najveću sreću u radu s umjetnicima naše underground zajednice čije su ideje i inzistiranje na odustajanju od uspjeha u smislu kulturno-političkih priznanja i financijskih dobitaka od umjetničkog rada rezultirale životnim uvjetima na rubovima egzistencijalnog minimuma ili prihvaćanjem drugih poslova. Stvaranjem situacije u kojoj rade posao koji ne rade najbolje od svih mogućih ponuđenih poslova u zajednici oni su u većem dijelu svojeg društvenog stanja prisilno neslobodni.

Umjetničkim činjenjem na vidljivosti zanemarenih ili zapostavljenih autora sa strane glavne umjetničke-kulturne struje mi ih mekim (r)evolucionarnim putem vraćamo u fokus javnosti koja je pripremljena za njihov zaborav, pokazujemo da vrijedi živjeti za osjećaj slobode i inzistirati u svakodnevnom životu da sami radimo na stvaranju žudnje prema vlastitoj slobodi inspirirajući i druge da to čine na raznolikim područjima ljudskih djelatnosti u društvenoj podjeli rada. Taj princip zahtijeva svakodnevna korigiranja svakoga od nas i pobunu protiv neravnopravnosti u nama.

Biste li rekli da je interes za zvuk potisnuo pokret, koji je, čini mi se, bio prisutniji u vašoj ranijoj praksi?

Pokret i zvuk oduvijek su neodvojivi u mojem radu, napokon, i dalje radimo pod mojim starim nazivom Kuća ekstremnog muzičkog kazališta. Rekao bih da su mnoge prakse ostale iste, od performansa s instrumentima duhovno recikliranog smeća do medijskih performansa i akcija, samo smo ih razvili za složenije izvedbene oblike s više izvođača. Rani izvedbeni instrumentarij koji sam imenovao instrumentima duhovno recikliranog smeća mijenjao se s boljim uvjetima rada i kontinuitetom većih predstava. Sada, dvadesetak godina kasnije, razvio sam veliki scenografsko-zvučni instrumentarij koji uključuje različite modele šahtofona i oklopljenih klasičnih instrumenata na kojima radimo s različitim umjetnicima. Instrumentarij je osmišljen za plesni, glumački, performerski, muzički rad s tijelom i glasom, zvuk i šum stvaraju različite forme pokreta. Potreba da izgradim instrumentarij za zvuk identična je potrebi da izgradim uvjete za pokret, riječ je o produljenom tijelu bez organa koje je sada metalizirano, metalurško tijelo izvođača i predstavlja sebe bučno i žestoko uz pomoć odbačene i reciklirane tehnologije.

Najčešće vas se povezuje s Kugla glumištem i sa šahto-kulturom. Kako se jedno reflektira na drugo? Koje poveznice i razdvojnice vidite?

Optimistično je da su te poveznice i razdvojnice moguće čak i sa stajališta aktivnog života jer su uz mene u biološkom smislu još prisutni mnogi aktivni sudionici rada Kugla glumišta koje se produžilo u šahtokulturnu fazu. Moguće je poveznice i razdvojnice činjenično donekle rekonstruirati s pomoću nešto sačuvanih arhivskih materijala, što se tiče rada Kugla glumišta tu je veliki manjak objedinjujuće publikacije, knjige koja se dugo priprema. Paradoksalno, istodobno se i mi nalazimo pred tiskanjem monografije Šahto-kulture, koja je u pripremi i izgleda da će najaviti knjigu Kugla glumišta. U smislu tog neobičnog obrata, teatrološke poveznice i razdvojnice mogle bi zamutiti i taj minimum povijesno-umjetničke autentičnosti jer su šahtokulturne dominantne u svojoj vidljivosti tijekom vremena nastajanja koje nam je iznimno blizu i sjećanjem lako dohvatljivo za razliku od ur-vremena djelovanja Kugla glumišta. Moj umjetnički nadimak Indoš glavni je faktor povezne razdvojnosti, on je utkan i u umjetničko ime grupe koja izvodi šahtokulturne akcije, nadimak inspiriran likom iz antipsihijatrijskog filma Let iznad kukavičjeg gnijezda ostaje najbržim prepoznavanjem mene kao člana Kugla glumišta u DB Indoš Kući ekstremnog muzičkog kazališta.

U toj neobičnoj fuziji i vremensko kreativnoj zbrci povezivanja i razdvajanja odvijaju se procesi koji otkrivaju neke od umjetničkih postupaka Kugle u KEMK-u (Kući ekstremnog muzičkog kazališta) koji poput aveti kruže unutar radova koji re-rekonstruiraju iz raznih motiva scene, situacije, songove i crteže koji se zrcale u našoj suradnji sa Zlatkom Burićem Kićom, jednim od osnivača Kugla glumišta. Zaključit ću ovo pitanje pomalo krivim autoreferencijalnim govorom iz Čovjeka.Stolca: veliki dobitak za potencijalno reflektiranje jednog na drugo time je zadovoljen, sada su svi uvjeti za promišljanje razloga za pobunjeničku misao vidljivi, stavljeni na čovjekov stolac omogućuju da svatko tko želi povezivati i razdvajati ima jednakopravnu početnu poziciju.

Kako je došlo do razvoja šahtoinstrumentarija? Približite nam šahto-kulturu u umjetničkom i društveno-političkom kontekstu.

Odgovorit ću prvo na drugo pitanje koje mi je važno radi nastojanja da naš rad ne bude politički nezainteresiran u kontekstu životnog prostora na kojemu djelujemo. Važan događaj koji nas usmjerava u izgradnju umjetničke politike koju predstavljamo posvemašnja je, čak i popularna afirmacija imena zvučne skulpture Šahtofona u sredini u kojoj živimo, ta afirmativnost imena Šahtofon zauzima sve više i druge geografske prostore prema kojima gravitiramo. Podjednako su zaslužni komentatori Šahtofona odrasli i djeca, komentirajući svoje iskustvo boravka u šahtofonskoj najvećoj mogućoj blizini legalizirali su postojanje te zvučne kutije ispunjene mrežom opruga u svakodnevni govor kao nešto što im je prijateljsko za upotrebu. Prvu fazu priznavanja te čudne umjetničko-političke stranke – Stranke šahtofona – Tanja Vrvilo i ja smo odradili, šahtofonist i šahtofonistica stupili su na javnu umjetničku scenu u kojoj je naša ideja šahtofonizacije vrlo lako provediva, prijateljska je za upotrebu, duhovita i pomalo psiho-motorički zahtjevna, ali čini se da u pravilu vodi male i velike građane konstruktivnom nediskriminatornom iskustvu dogmatičnog građanskog poimanja što je umjetnost. Puno će biti teži zadatak afirmirati pojam šahto-kultura, to neće biti moguće bez pomoći ili suradnje kulturno-političkih organizacija koje bi trebale institucionalno osigurati doslovno jedan manji ili veći teritorij za razvoj kultura koje potiču šahto u širem društveno-političkom kontekstu. Konkretno to bi značilo da bi se ta teritorijalno autonomna šahtokulturna zona trebala smjestiti u neki od praznih industrijskih hala ili vojnih objekata u kojima bi se neometano mogao pratiti i poticati njezin razvoj i učinci na zainteresiranu javnost u namjeri da barem nakratko budu šahtofonisti. U umjetničkom smislu glavna metoda za rad šahto-kulture pretvaranje je shizo-instrumenta u šahto-instrument, shizofonije u šahtofoniju, šahtofonizacija jednog ili više ekstremnih zvukolika u kojima se shizo, odnosno šahto-deteritorijalizira, postaje šahto-kultura ili šahtokulturnim.

Kad čitate tekstove, pa i knjige, o svome radu, prepoznajete li se u interpretacijama? Jeste li u njima uočili nešto čega niste bili svjesni?

Lijepo je vidjeti kada autori tekstova o mojem ili našem radu, našu divlju misao ili divlji plan za umjetničko činjenje kreativno pripitome u okvire koji refleksivno poprilično točno prevode divlju misao u razumljiv dijalog s njima kao autorima i potencijalnim čitateljima ili slušateljima neke od zasluženih tema ili proširenih radova u kojima nastojimo stvoriti prečace s pomoću kojih realiziram kreativni zadatak. Dosljedno nastavljam promicati misao o svojoj neznanstvenoj neodgovornosti na području mojeg neznanstvenog djelovanja, ali i pristajem kao i u ovom slučaju argumentirati razloge za svoj rad i promišljati o opravdanosti društvenog uloga za njegovo postojanje. U tom smislu interpretacije i tekstovi, znanstveni radovi doprinose misli da tu i nije posrijedi činjenje uzaludnosti nego moguća koristoljudskost svih uključenih u živom radnom lancu. Meni tako ostvarena pozicija kao aktivno, biološki živom biću umiruje nemir kojim sam opsjednut, a ideju mojeg odmora ostavlja za vrijeme poslije. Transcendentalno empirijski zaključit ću sviješću o tome da je riječ o prvom nomadskom ratnom stroju koji su činili konjanik, konj i koplje na čijem glatkom teritoriju danas klizi šahtofonski muzički stroj koji čine šahtofonist, šaht poklopac s rupom i opruga.

Naišla sam na tvrdnju kako se doima da je za vas svaki pokret pitanje života i smrti. Vidite li život i umjetnost kao sinonime?

Neprihvatljivo mi je ignorirati da se činjenica o potencijalnoj smrtnosti svakog živog bića može dogoditi u svakom trenutku kretanja života ne pretpostavi kao glavni razlog za umjetničku pobunu protiv tako zamišljene neljudske ideje. Ta uistinu neljudska misao, kao čovjek sada zastupam samo ljude, o životinjama i biljkama ne govorim, zaslužuje da dobije moćan otpor. Za početak sam otpor pružao radom samopozvanih dijelova mojega tijela bez organa, ruke, noge, prsti, glava, trup, sve su to zahvalni elementi koji u pokretu mogu komunicirati tragikomičnu situaciju u kojoj smo se zatekli ne svojom voljom, već voljom dvoje ljudi koji su seksualnim činom proizveli čovjeka uz idealne uvjete reprodukcijskog aparata u čijem su posjedu opet ne svojom voljom bili, a koja se njima isto tako dogodila putem njihovih prethodnika. Moja nepomirljivost s takvim neljudskim planom ipak ima razumnu granicu – ne pristajem na besmrtnost, prihvaćam plan samo pod uvjetom o smrtnosti u radosti duboke starosti za svakoga. Svaki drugi razlog mora biti u nadležnosti ljudi, njihove društvene organizacije koja treba raditi za radosnog pozno umrlog čovjeka. Pokretati se i biti pokrenutim na tom putu imperativ je svakog pojedinca i države koja treba svojim aktivnostima podizati prag netolerancije prema neljudskim razlozima za nesreću. Svoje preostalo slobodno vrijeme provodit ću u radu koji radim najbolje od svih poslova koje bih mogao raditi u društvenoj ponudi, time će moj osjećaj da sam u svom bitku slobodan biti konkretan u subjektivnom i objektivnom smislu.