Iznad konteksta mjesta i vremena

Život Krste Hegedušića (1901–1975) bio je iznimno zanimljiv, takav da bi mogao poslužiti kao predložak za scenarij uzbudljiva igranog filma. Rođen u Petrinji, gdje mu je otac službovao kao srednjoškolski profesor, s devet se godina – nakon očeve smrti – preselio u Zagreb. Djetinjstvo mu je bilo obilježeno čestim boravcima u podravskom selu Hlebine, očevu rodnome mjestu. Odmalena talentiran za slikanje i crtanje, diplomirao je 1926. na zagrebačkoj Akademiji te kao stipendist francuske vlade otišao na usavršavanje u Pariz. U domovinu se vraća s idejom o potrebi osnivanja umjetničke skupine koja u svome djelovanju mora sjediniti društveni angažman s likovnom samostalnošću, odnosno stvoriti umjetnost koja će s jedne strane progovarati o teškoj svakodnevici najzapostavljenijih slojeva društva, a s druge biti nacionalno specifična. Tako se s Udruženjem umjetnika Zemlja – čiji je bio tajnik i glavni ideolog – našao u središtu ideoloških previranja koja su obilježila hrvatsku umjetničku pozornicu 1930-ih godina. Također, Hegedušić je u doba djelovanja Zemlje – zbog lijevo orijentiranih političkih uvjerenja i načina na koji je kritički pristupao društvenoj svakodnevici – bio višekratno utamničen, pod optužbama za neprijateljsko djelovanje protiv države.

Krsto Hegedušić, Čekanje (Kiša), 1963, tempera i ulje na platnu, 130 x 114 cm
Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb, MG-2443 / Snimio Goran Vranić / NMMU

Iznevjerena očekivanja

Nakon dramatičnih godina Drugoga svjetskog rata, u kojima je iznova nekoliko puta bio u zatvoru, dobio je višestruku društvenu satisfakciju – redovitu profesuru na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti, a zatim i Majstorsku radionicu, članstvo u Jugoslavenskoj akademiji znanosti i umjetnosti te nekoliko najvažnijih republičkih i državnih nagrada. Ipak, unatoč tome dulje je vrijeme bio frustriran. Naime, računao je da će mu zasluge uvjerenog ljevičara i utemeljitelja „zemljaške“ ideje koja ujedinjuje ideologiju s interesima seljaka i radnika donijeti značajniju ulogu u zacrtavanju smjerova kojima bi se suvremena umjetnost nadalje valjala zaputiti. Kako mu se očekivanja nisu ispunila – štoviše, Zemljin se način likovne artikulacije nazivao „formalizmom“ neprimjerenim potrebama umjetnosti u novoj multinacionalnoj državnoj zajednici – razočaranje se teško moglo sakriti.

Tada se Hegedušić povukao u sebe. Vladimir Maleković – jedan od značajnih tumača njegova djela – to doba u monografiji iz 1974. zove „godinama odsustva“ i „vremenom šutnje“ te ih zbraja s razdobljem nakon 1935. i zabrane djelovanja Udruženja umjetnika Zemlja, dolazeći do čak dva desetljeća odbijanja intenzivnijeg dodira s javnošću. Autor to smatra „potvrdom duhovnosti slikara“, vremenom zapitanosti o smislu vlastita djelovanja, nečime što se u ozbiljnom stvaralačkom tijeku mora pojaviti prije ili poslije i što razlikuje istinskog umjetnika od neinventivnog zanatlije. Igor Zidić pak tu znatnu pauzu u katalogu rovinjske izložbe 2011. tumači kao rezultat nevoljkosti, zakočenosti i neke vrste straha pred golemim društvenim promjenama te iznimno nesigurnom svakodnevicom: „Njegovo slikarstvo poslije 1938. – od uspostave Banovine do 1955. – vegetira u persiflažama svojih nepomirljivih, žestokih ranih slika: u fragmentima njihovih pejzaža ili poljskih radova, bezazlenih susreta likova na seoskom putu.“

Novo stvaralačko poglavlje

Je li Hegedušić to vrijeme iskoristio za nužno kreativno sabiranje i duhovno savladavanje vlastite stvaralačke krize (kako tumači Maleković), ili je jednostavno bio sustegnut zbog ratnih grozota i neugodnih poslijeratnih okolnosti završne faze „sukoba na ljevici“ (na što, među ostalim, upućuje Zidić), ostat će i dalje podložno različitim shvaćanjima. Kako bilo, tek polovicom šestog desetljeća nastaje serija radova koja će odlučno zacrtati daljnji tijek njegova stvaralaštva. Hegedušić kao da se budi i odlučuje da je vrijeme za značajan iskorak i novo stvaralačko poglavlje. Nastoji spojiti u međuratnom razdoblju uspostavljen izraz temeljen na plohi i liniji s novom poetikom koja se izdiže iznad prikaza realnog, odnosno odmiče od onoga što je izravno opaženo i doživljeno. Vratimo se u tom smislu Malekovićevu tumačenju: „Hegedušić je uvjeren da može nanovo stvoriti svoj svijet ne okrećući leđa zanosima svoje mladosti.“

Platno Čekanje (Kiša) iz 1963. pripada tom novom svijetu, zrelim djelima poslijeratne faze, nakon što je u drugoj polovici 1950-ih i početkom 1960-ih naslikao niz paradigmatskih radova. Sami (1956), Srijeda (1957), Finale (1957), Liqueur Foxy (1958) i tri verzije Suše (1957–1961) samo su neke od slika koje pokazuju novo umjetnikovo usmjerenje. U tim, ali i drugim tada nastalim djelima, u naznakama se pojavljuju i selo i grad, ratne reminiscencije i bezizlazna svakodnevica, sitnice koje značenjem upućuju na velike probleme suvremene civilizacije… Nisu to više scene s masom ljudi koja sudjeluje u pojedinačnom događaju specifičnom za tešku životnu svakodnevicu. Nema ni Pietera Bruegela ni Georgea Grosza kao najvažnijih uzora ranog opusa, a nema ni izravnih političkih poticaja. Slikar se također prestao bojati praznine, a nadvladao je i jednu od najvažnijih vlastitih međuratnih teorijskih postavki. Naime, u Problemu umjetnosti kolektiva objavljenom 1932. – središnjem tekstu o stvaranju umjetnosti koja se mora odmaknuti od larpurlartizma, nadrasti težnju za ljepotom, prevladati individualizam te se ideološki i oblikovno staviti u službu zapostavljenih dijelova društva – Hegedušić zahtijeva slikanje sadržaja koji „nije nikada izmišljen već je uvijek doživljen, uzet iz života miljea i nosi sve karakteristike kraja gdje je nastao“.

U poslijeratnom pak razdoblju potpuno na stranu stavlja ta mladenačka razmišljanja. Stvaran događaj prestaje biti ključan i pojavljuje se eventualno kao poticaj za uzdizanje pojedinih problema na višu, simboličku razinu. Niti konkretno geografsko područje ne privlači ga kao nekada; Podravina počinje iščezavati, prepuštajući mjesto općenitim, gotovo apokaliptičnim prostorima koji evociraju propast civilizacije. U katalogu spomenute izložbe Igor Zidić to je posebno istaknuo: „Konkretan hlebinski (podravski) pejzažni temelj počela su, od 1955, zamjenjivati neka sipinasta, šljunkovita, nespecifična tla (…)“. Tako će biti i na slici Čekanje. Izostaje dramatičan masovni događaj s društveno relevantnom pozadinom, a Podravine također više nema; ona je tu možda samo kao daleko prisjećanje, prepoznatljivo upućenom gledatelju na razini općega dojma.

Od društvene nepravde
do civilizacijskog rasapa

Ta je slika ne pretjerano velika formata – svakako jedno od Hegedušićevih antologijskih djela iz 1960-ih – izniman primjer novoustanovljene poetike. Miroslav Krleža, umjetnikov vjerni prijatelj, ideološki suputnik i naklonjeni tumač, na pronicljiv je način prepoznao i definirao poetički prostor njegova poslijeratnog djelovanja: „U prvoj fazi, Krsto je vjerovao još u svoju bezazlenu, takozvanu progresivnu kozmogoniju (…). Iz tih motiva progovarala je vjera u dinamiku pokreta, vjera romantičarska, fanatična, koja se polagano, s vremenom sve očitije pretvara u bezvoljno kretanje abuličnih masa i pojedinaca zgaženih beznađem ništavila (…). U ovom tretmanu posljednjeg perioda osjeća se i utjecaj suvremenog apokaliptičkog koketiranja sa nihilizmom (…).“

Ove rečenice iz Nacrta za scenarij dokumentarnog filma o umjetniku, objavljenog 1963. u časopisu Republika, u godini nastanka Čekanja, upućuju zapravo na jasnu periodizaciju, kako se obično naziva ustanovljavanje obilježja likovnog izraza u određenim razdobljima stvaralaštva. U međuratnom razdoblju slikar tako upozorava na društvenu nepravdu te mladenačkim žarom poziva na borbu, vjerujući u mogućnost promjene i bolju budućnost. U poslijeratnom mu razdoblju pak ne preostaje ništa drugo do konstatirati približavanje potpunog civilizacijskog rasapa.

Prizor na slici Čekanje iznimno je neugodan i tjeskoban. Tri ljudska lika grupirana u prednjem planu uzdignutih su glava i pogleda usmjerenih prema nebu, nesvjesni kiše koja iz tmastog oblaka pada iza njih. Prostor u kojemu su smješteni tmuran je, siv i krajnje nedefiniran; doista nije moguće razaznati gdje se likovi očajnih izraza lica nalaze. Ne postoje, dakle, obilježja konkretnog krajolika, što je Hegedušićeve međuratne slike činilo posebnima; nema jablana, gologa niskog raslinja, podravskih blatnih voda i lokava… Ipak, njegov je specifičan izraz prisutan ponajprije u fizionomijama likova. Možemo stoga zaključiti da su protagonisti ostali isti kao i u doba Zemlje: to su i dalje „bućoglavi“ ljudi, „nezgrapni“, „tvrdi“ i „grubi“, kako ih je još 1933. opisao Miroslav Krleža u glasovitom Predgovoru Podravskim motivima. Osnovnu razliku prepoznajemo samo u razini njihova očaja: u međuraću su najčešće ispunjeni beznađem zbog konkretnog događaja (rekvizicije ili poplave, primjerice), dok se čekanje kiše, antologijski prizor poslijeratnog opusa, izdiže na razinu simbola, kao izravna, oštra dijagnoza stanja čitavog čovječanstva.

U katalogu retrospektive i opsežnoj monografiji ova je slika bila navođena kao Kiša. Zaključit ćemo kako je naziv Čekanje ipak mnogo primjereniji egzistencijalističkoj utemeljenosti Hegedušićeva tadašnjeg pogleda na svijet. Konačno, koliko god svojim umjetničkim habitusom bio ukorijenjen u naš, hrvatski geografski prostor – pa će Krleža u Predgovoru monografiji istaknuti da je čitavo vrijeme slikao samo „svoje Hlebine, sebe i sve nas na ovoj našoj hlebinskoj zemlji“ – Hegedušić je 1950-ih i 1960-ih godina stvorio niz iznimno snažnih ostvarenja kojima se odlučno izdigao iznad konteksta mjesta i vremena, stvarajući opus nadnacionalne, svevremenske kvalitete. Čekanje (Kiša) svakako je jedno od tih ostvarenja.