Pogled na spavaću sobu u pariškom hotelu krajem 1927.

Na početku filma Alreadymade nizozemska umjetnica Barbara Visser pokazuje tri fotografije iz arhive pariške prefekture od 14. prosinca 1927. Datum je to tragične smrti Baronesse Else von Freytag-Loringhoven u hotelskom apartmanu (22 Rue Barrault, 13. okrug) uslijed trovanja plinom, namjernog ili ne nikada nije ustanovljeno. Na trećoj je snimljen stražnji dio prljavog pisoara zatečenog u jednoj od dvije spavaće sobe na kojem se jasno vidi proizvođač: T. P. Co N. J. (Trenton Potteries Company, New Jersey). Spomenuti detalj ostao je izvan fokusa dvoje sudionika razgovora nakon projekcije filma u Dokukinu Kulturno informativnog centra (KIC) u Zagrebu, krajem studenoga prošle godine. Ni Tihana Bertek kao ni konceptualni umjetnik Goran Trbuljak nisu obratili pozornost na spomenutu fotografiju u filmu. Prva se deklarirala kao istraživačica ženskog narativa u kulturi, usput spomenuvši kako sebe ne smatra povjesničarkom umjetnosti te je priznala da su joj ime i biografija Baronesse do projekcije filma bili nepoznati.

Fotografija Alfreda Stieglitza

Povijesni kaleidoskop
slavnog artefakta

Trbuljak je druga strana medalje jer se intenzivno bavi okolnostima pisoara u funkciji readymade objekta. Drugim riječima, izbjegava priče o maglovitoj povijesti objekta jer je jedan između brojnih vjernika u izvornost Duchampove ideje. U spomenutim okolnostima sudionici razgovora su se prepustili feminističkom potpuriju o zatomljenim ženama u bližoj i daljnjoj prošlosti, u širem području kulturne prakse. Što se pak dokufilma Alreadymade tiče, zaključili su ga površnom opaskom kako nije u „klasičnoj tradiciji dokumentarizma“, niti su u njemu jasno spomenuti izvori dokumenata na kojima umjetnica Barbara Visser konstruira povijesni kaleidoskop famoznog artefakta.

Projekcija njezina filma, slučajno ili ne, dio je šireg fokusa na stoljeće dugu povijest dada pokreta, pogotovo nadrealizma obzirom da se u listopadu prošle godine slavila okrugla obljetnica od pojave prvog Bretonova manifesta. U Belgiji je tako u Kraljevskom muzeju lijepih umjetnosti u veljači otvorena izložba Imagine! 100 godina internacionalnog nadrealizma. Rezultat je to suradnje s pariškim Centrom Pompidou u kojem je u rujnu na izložbi Surréalisme prvi put javno izložen Bretonov originalni rukopis manifesta u posjedu pariške Nacionalne biblioteke. Početkom listopada u bečkom Belvedere 21 zatvorena je izložba kolaža njemačke dadaistice Hannah Hoch na kojoj su projicirani i rani filmski eksperimenti njezinih kolega, od Vikinga Egelinga i Hansa Richtera do Dzige Vertova i Paula Painlevéa.

Već je početkom godine u austrijskoj metropoli u Kunstforumu Bank Austria predstavljen slikarski rukopis Roberta Matte, umjetnika latinoameričkih korijena. Matta je bio nezaobilazna karika između Bretonove „grčevite ljepote“ i začetnika njujorške slikarske škole – Jacksona Pollocka, Willema de Kooninga, Joan Mitchell itd. Njegov je opus krajem godine preseljen i proširen u venecijanskoj Ca’ Pesaro – Međunarodnoj galeriji moderne umjetnosti. U hrvatskoj su metropoli pod nazivom Barbarogenij nadrealizma u listopadu predstavljena dva lica nadrealizma – u Galeriji Forum i Galeriji SKD Prosvjeta. Bila je to po mnogo čemu dvolična izložba. Počevši od činjenice da je nadrealističko lice bilo fokusirano na srpske književnike (uglavnom), dočim je „barbarogenij“ personificiran u liku Ljubomira Micića, njegovu „zenitizmu“ i suradnicima pokreta koji je baštinio formule dadaizma i konstruktivizma. „Nadrealizam“ je bio krinka za priču o srpskom barbarogeniju koji je naumio pokoriti Europu bez ostatka, u Borgesovu omjeru 1:1. Indikativna je činjenica kako je Josip Seissel (alias Jo Klek) na izložbi zastupljen samo konstruktivističkim djelima iz perioda zenitizma. Drugo lice Seissela arhitekta i slikara – inače rijedak primjer hrvatskog nadrealizma – zatomljeno je zbog toga što je horizont kustosice Davorke Perić bio zamagljen povijesnom idejom beogradske „kulturne“ ekspanzije na regiju i šire.

Fotografija Else von Freytag-Loringhoven s potpisom i crtežom koje je sama dodala, objavljena u njujorškom časopisu The Little Review 1920. / Izvor Wikimedia commons

Readymade i laž u umjetnosti

Još za trajanja izložbe u KIC-u je održana projekcija filma umjetnice Barbare Visser. Za većinu neupućenih njezin je rakurs bio razočaravajući jer „konačnog rješenja“ nije bilo, unatoč tome što je fokus usmjerila na dadaisticu njemačkih korijena. Projekcija je dodatno uznemirila zagrebačkog konceptualnog umjetnika. Pogotovo montažni sklop u kojem stručnjaci za govor tijela – svi redom – na osnovi arhivske snimke intervjua iz 1966. povodom izložbe u Tate galeriji zaključuju kako je Duchamp lagao prisjećajući se manipulacije izvornim pisoarom od trenutka kada je stigao na njujoršku adresu Društva nezavisnih umjetnika (DNU), tijekom i poslije uskršnjih blagdana 1917. Dakle, intervju je snimljen nešto manje od pola stoljeća nakon što je isti objekt zabilježen na fotografiji Alfreda Stieglitza, u njujorškoj Galeriji 291 (Peta avenija).

Doista je neobično da se Trbuljak vrpoljio na filmsko stigmatiziranje Duchampa kada se zna da je na ljetnoj izložbi u MSU propagirao laž kao važan temelj suvremene kulturne proizvodnje. Izložio je 14 primjeraka knjige Museo animal portorikanskog književnika Carlosa Fonsece te ih je otvorio na stranicama gdje se opisuju slični postupci u bližoj i daljnjoj umjetničkoj prošlosti (vidi Vijenac 795–796 od 12. rujna 2024). Štoviše, na nekoliko izloženih fotografija nadovezao se na tezu austrijskog redatelja Michaela Hanekea koji kaže kako je film „24 laži u sekundi“. Trbuljak je laž zamijenio terminom readymade te je, vjerojatno nesvjesno, iz temelja poljuljao izvornost barem jednoga Duchampova readymadea – pisoara, alias Fontane. Fotografije su realizirane 2017. godine, na stotu obljetnicu „slučaja pisoar.“ Premda je autor parafrazu išarao šest godina kasnije, u vrijeme njegova javnog zahtjeva za oslobađanjem readymadea od „muzejskog jarma“, gesta nije poništila znakovitu vezu između dva termina – laži i readymadea.

Breton je među prvima bez relevantnih dokaza ranih 1930-ih atribuirao „porculan“ kolegi Duchampu, a taj će kasnije potpisivati brojne replike koje nisu bile identične izvornoj „skulpturi“

Baronessa boemkinja u New Yorku

Iste godine (2017) Muzej grada Trentona u New Jerseyju izložbom je proslavio stotu obljetnicu otkako je njihov sanitarni proizvod ušao u povijest avangardne umjetnosti. Tom se prigodom djelatnici muzeja nisu bavili dvojbom oko autorstva naopakog pisoara. Jednostavno su preuzeli mitološke postavke „porculana“ kojim će se Istočna obala SAD-a deklarirati kao povijesno mjesto buduće konceptualne prakse. U međuvremenu se intenzivirao rat između pravovjernih, Duchampu sklonih teoretičara umjetnosti i nekolicine sumnjom zadojenih istraživača, koje većina oportunista (iz razreda pravovjernih) vidi kao dionike teorije zavjere. Umjetnica Visser po logici stvari pripala bi u razred drugih jer se digitalnim alatima odvažila oživjeti figuru Baronesse u drugoj polovici sat i pol dugog filma – manje dokumentarnog, a više u svojstvu umjetničkog projekta. Čak je svoju filmsku avanturu u Kunsthausu u Zürichu u veljači prošle godine razvila u niz instalacija, u kojima je, između ostaloga, koristila repliku pisoara, odljev Elzine posmrtne maske i kadrove iz kratkog filma A Philistine in Bohemia redatelja Edwarda H. Griffitha. U njemu Baronessa statira kao boemkinja, intenzivno puši u društvu kolegica i pleše oko stola. Na prste obiju ruku navukla je neobično prstenje – mala readymade zvona koja je vjerojatno skinula s bicikla. Američki je redatelj (ne treba ga brkati s D. W. Griffitom) iskoristio „gotov boemski proizvod“ s njujorških ulica na kojima je Baronessa prkosila javnom moralu te je nerijetko hapšena. Prigodom jednog privođenja policijski su joj službenici izbili nekoliko gornjih zuba s desne strane, što je vidljivo u filmu iz 1920. godine.

Zaključno, recentni nizozemski film znatno je širi od pukog dokumentarca, a njegov naslov Alreadymade sugerira da je sastavljen od readymade materijala. Od fragmenata igranog filma, policijske fotodokumentacije, snimaka nekoliko intervjua s Duchampom, lažne ili digitalno sklopljene rasprave o „slučaju R. Mutt 1917“ kako je potpisan porculan iz Trentona, reklamnih spotova, probnih audiosnimaka nikad objavljene emisije na njemačkoj TV 1980-ih, videosnimaka s mobilnih uređaja žena koje su se prijavile za ulogu Baronesse, snimke Sotheby’s aukcije pisoara iz kolekcije Artura Schwarza, specijalnih alata i 3D mreže kojom asistenti na filmu nastoje 2023. oživiti figuru dada-barunice itd.

Elsa von Freytag-Loringhoven pleše, prizor iz filma A Philistine in Bohemia (1920) E. H. Griffitha

Od pisoara do Fontane

Navedeni su materijali dragocjeni za proučavanje povijesne aure sanitarnog predmeta. Dragocjeni su bez obzira na tvrdnje nepripremljenih sudionika noćnog razgovora u KIC-u od 26. studenoga prošle godine. Niti je Duchamp bio imun na komercijalni učinak neestetskih objekata, kako je tvrdio Trbuljak, niti će Elsina indiferentnost spram atribucije – ako se otklone sumnje – narušiti tektoniku moćnih institucija. Dobro je znati kako je Duchamp šutio punih osamnaest godina prije nego je plasirao prvu mini repliku „porculana“ u prenosivu muzeju – Kutiji u kovčegu (Boîte-en-valise). Pitanje je zašto je čekao toliko dugo ako se zna da je sve svoje prethodne tajne otkrivao u trenutku kada su realizirane. Možda je čekao na fizičko odsustvo glavnog svjedoka – Elsa je 1935. već osam godina pokojna.

Policijska fotografija pisoara u Elsinu pariškom apartmanu (1927), prizor iz fima Alreadymade (2023) Barbare Visser

S druge strane njegovo objašnjenje potpisa na pisoaru R. Mutt 1917 nategnuto je u odnosu na sve druge anagrame koji su komponirani od slova i pojmova na njegovu materinjem, francuskom jeziku. Duchamp je prvi dio anagrama – R(ichard) – tumačio terminom za bogataša na francuskom, drugi dio – Mutt – imenom koje je posudio iz popularnog američkog stripa (Mutt i Jeff), s asocijacijom na proizvođača kod kojega je „kupio porculan“(J. L. Mott). Posve usiljeno ako se zna da je u intervjuima Mutta opisivao kao niskog i okrugloga premda je ovaj bio mršav i visok. (Hladnokrvno je pobrkao vizualna svojstva dvaju likova). Bivši sveučilišni profesor u Leedsu Glyn Thompson sustavno će pobijati argumente umjetnikovih obožavatelja jer podržavaju mit o tome kako je famozni pisoar kupio u Mottovoj zgradi u New Yorku koja je služila u promotivne svrhe, samo kao izložbeni prostor, nikako prodajno mjesto. U katalozima tog doba nisu propagirali proizvode tuđih kompanija, pa ni model koji je 10 godina kasnije, „spletom okolnosti“, zabilježen na fotografiji u arhivu pariške prefekture.

Različita su tumačenja potpisa na pisoaru s fotografije Alfreda Stieglitza. Teoretičari naklonjeni Baronessi poput Irene Gammel tumače ga njemačkim pojmovima „Armut“ (siromaštvo) ili „Mutter“ (majka). Tumače ga činjenicom da je njemačka dadaistica jedva sastavljala kraj s krajem životareći na ulicama Philadelphije gdje je imala priliku jeftino kupiti škartirani objekt iz Trentona. Drugi pojam je moguća reakcija na povijesne okolnosti jer se Amerika u doba uskršnjih blagdana 1917. spremala objaviti rat Elsinoj domovini.

Sve navedeno teško je dokazivo, kao i teza Ariela Alvareza, nizozemskog stručnjaka za dadaizam, koji tvrdi kako je Duchamp na Stieglitzovu fotografiju dopisao pseudonim. Drži kako ga na izvornoj snimci nije bilo te je intervenciju presnimio i plasirao u javnost. Znatno je radikalnija Rhonda Shearer, osnivačica Laboratorija za istraživanje umjetnosti, s obzirom na to da svekoliku javnost nastoji uvjeriti kako je fatalna fotografija komponirana iz više različitih negativa. Poznavatelji Stieglitzove predanosti fotomediju odbacuju slična nagađanja. Doduše, njegova je snimka jedini vidljivi dokaz da je sanitarni objekt bio izazov upućen organizatorima izložbe Nezavisnih i budućoj publici. Kako izvorni predmet nikada nije javno predstavljen s vremenom je njegova aura postala intrigantnija negoli sami predmet. Početkom 1980-ih pronađeno je Duchampovo pismo, upućeno sestri Suzanne dan nakon otvorenja izložbe Nezavisnih u palači Grand Central. U njemu navodi kako je „jedna od mojih prijateljica muškog pseudonima, Richard Mutt, poslala pisoar od porculana kao skulpturu“. Dostatno za novo aktiviranje slučaja.

Breton i Duchamp

Američki filozof Jesse Prinz nudi izvanserijsko objašnjenje pseudonima u korist Duchampa. Drži da se ime RICHARD MUTT može resetirati na TTIR DUCHAM (jedno R ipak visi u zraku), što bi sugeriralo umjetnikov njujorški nadimak TOTOR i fonetski izgovor francuskog prezimena. Glyn Thompson je uvjeren kako je Elsa „porculan“ poslala na njujoršku adresu Duchampove prijateljice (Luise Norton) gdje je „netko“ ispunio originalnu prijavnicu i poslao skulpturu (a ne readymade) na adresu Nezavisnih. Preduvjet za izlaganje bilo je članstvo u Društvu nezavisnih za što se plaćala kotizacija od 6 dolara. Netko je to morao obaviti umjesto Else, premda činjenice govore da pisoar nije mogao biti izložen jer je u danima uskršnjih blagdana znatno premašio rok za prijavu. Nadalje, na temelju punog formata Stieglitzove fotografije Thompson analizira rukopis i podatke na prijavnici dio koje se vidi s lijeve strane objekta. Krasopisom je navedena adresa Luise Norton (110 West, 88 St) i dva puta pseudonim Richard Mutt. U najgornjem redu vidljiv je samo dio pojma za koji bivši sveučilišni profesor tvrdi da je irski naziv za pisoar: fualän. Zbog krasopisa ili pak površnog čitanja novinar New York Heralda Gustav Kobbé u kratkom osvrtu koji je izašao na dan otvorenja izložbe (10. travnja) naveo je pojam fontana. Dovoljno je u irskom jeziku zamijeniti jedno slovo kako bi se promijenila funkcija objekta u fontanu: fuarán. Niti je Duchamp stavio naziv niti ga je smislila Baronessa. Sve ostalo je povijest.

No prije povijesti dostatno je navesti kako je Thompson istražio pozadinu Nortoničina kućanstva u kojem je gotovo sve poslove obavljala vremešna gđa Kiernan irskih korijena. Istražio je i povijest krasopisa (tzv. round hand pisanja) koji je bio u programu njezina školovanja, premda je 1917. već bio debelo izvan fokusa američkog obrazovanja. Kako stvari stoje, Luise Norton je preuzela obavezu da pošiljku „prijateljice“ iz Philadelphije preusmjeri na adresu Nezavisnih. Zbog njezinih društvenih dužnosti (čitaj: druženja) taj je posao, čini se, rutinski odradila njezina domaćica.

Premda sve zvuči kao anegdota, više je faktora koji idu u prilog Baronessi. Breton je među prvima bez relevantnih dokaza ranih 1930-ih atribuirao „porculan“ kolegi Duchampu. Kolega će po logici mentalne lijenosti kasnije potpisivati brojne replike koje nisu bile identične izvornoj „skulpturi“, što je suprotno njegovoj tezi kako se replike ne smiju razlikovati od Trenton modela. Baronessa je po vokaciji bila egzaltirana dada-persona u svim aspektima života, od odjeće i uličnih provokacija do eksperimentalne poezije i konstruiranja nonsens pojmova ili anagrama. Sam Duchamp tvrdio je kako Elsa ne pripada budućnosti, već „jest budućnost“. Prema tomu, poželjno je uvažiti fotografiju pariške prefekture kao polazište za set anegdota u 21. stoljeću u kojima će primarni fokus ići prema „skulpturi“ simbolične aure, a nikako „readymadea bez okusa i mirisa.“