Medovićev Bakanal: najvažniji prizor antičke tematike u hrvatskom slikarstvu

U europskoj intelektualnoj svijesti druge polovice 19. stoljeća razdoblje Rimske Republike i konačno Carstva predstavljalo je prvi ozbiljniji pokušaj kulturne konsolidacije Staroga kontinenta. U obruču rimskoga prava vezanima su se našli politički sustavi i društveni običaji svih strana Mediterana, a polazišna točka u oblikovanju klasične tradicije bila je pritom antička Grčka. Upravo su na grčkim kolonijalnim obalama – prostoru nekadašnje Magne Graecie – još u 3. stoljeću prije Krista Rimljani po prvi put došli u izravni kontakt sa žetvenim svečanostima posvećenima bogu Dionizu, odnosno Bakhu. Na prvotnome razmeđu svjetova rimske bakanalije poprimile su konspirativniji karakter i, premda današnja historiografija o tome polaže drugačije, znanstvene, račune, za prosječnoga europskog estetu druge polovice 19. stoljeća one su bile iskazi i moralne dekadencije i subverzivnoga djelovanja. Sukladno tomu ovaj obred protivan ćudorednim običajima i slovu zakona (po odredbama rimskoga senata iz 186. godine prije Krista) uključivao je ne samo frivolnost i promiskuitet, već i teške oblike nasilja koje su pod krinkom religijskih uvjerenja činili sudionici neovisno o dobu, spolu ili klasi. U sferi filozofskih teorija koje je posebno popularizirao Friedrich Nietzsche riječ je bila o sukobu apolonskoga (racionalnoga i discipliniranoga) te dionizijskoga (iracionalnoga i kaotičnoga) načela. Bio je to konflikt bez temelja u povijesnim izvorima, ali ipak od presudnoga značaja za pojedina društvena gledišta fin de sièclea.

Mato Celestin Medović, Bakanal, 1890–1893, ulje na platnu, MG-7088, Nacionalni muzej moderne umjetnosti / Snimio Goran Vranić © NMMU, Zagreb

Medović u vrtlogu fin de siėclea

Što je, dakle, ponukalo hrvatskoga slikara Matu Celestina Medovića (1857‒1920) da pristupi izradi jedne takve teme za svoj, uvjetno rečeno, diplomski rad? Rođen u Kuni na poluotoku Pelješcu, Mato je svoj talent isprva brusio u okvirima franjevačkoga samostana u Dubrovniku, zaredivši se za svećenika, da bi se od 1880. do 1886. godine izučavao na Apeninskome poluotoku (prvenstveno u Rimu i Firenzi kod nazarenca Lodovica Seit­za te akademskih slikara Giuseppea Grandija i Antonija Ciserija). Od 1886. do 1888. godine iznova je bio u Dubrovniku, a u međuvremenu uspio se predstaviti i zagrebačkoj publici da bi, naposljetku, 1888. godine upisao glasovitu Königliche Akademie für bildenden Künste u Münchenu. Ondje je, kao tridesetogodišnjak, krenuo ispočetka, studiravši ukupno pet godina, od čega jedan semestar u klasi Gabriela von Hackla, tri kod Ludwiga Löfftza te šest semestara pod mentorstvom Alexandera Wagnera. Kod posljednjega profesora u toku tri godine (od 1890. do 1893) osobito se posvetio izradi Bakanala.

Izbor antičke teme nije se ticao samo nekadašnjega boravka u Italiji; kao što nije bio predodređen isključivo uzusima minhenske akademske prakse i Pilotyjeva historijskoga slikarstva. Radilo se primarno o postupnim svjetonazorskim mijenama koje su uvelike utjecale na mladoga franjevca još od boravka u Italiji. Štoviše, krajem 1893. i početkom 1894. godine Medović je zatražio sekularizaciju, čime je praktički prestao biti redovnik. Slikanje Bakanala predstavljalo je, drugim riječima, vlastitu ispovijest u borbi među životnim pozivima, pri čemu su se zidine franjevačkoga samostana St. Anna am Lehel pokazale preuskima za njegov slikarski instinkt. Molbe vodstvu samostana da posjeti Rim kako bi, u skladu s akademskom praksom, detaljnije proučio pojedine aspekte slike također nisu urodile plodom. Nesumnjivo je, dakle, da je i u trenutku izbora teme i prilikom njezine realizacije u umjetniku polagano sazrijevala i na koncu dozrela misao o definitivnom napuštanju svećeničke prakse. U slikanju Bakanala, ovoj temi duge tradicije ilustriranja razvrata i propasti, iskazao je vlastiti bunt, na simboličan se način oprostivši od negdašnjega samostanskog života te prigrlivši novu svjetovnu ulogu.

Rekonstrukcija bakanalske svečanosti u starome Rimu

Kako je i bio običaj na minhenskoj Akademiji, Medović je ciljani prizor razrađivao u nizu skica i crteža, slikarskih predradnji i studija (od čega je do danas sačuvan ili poznat tek manji broj od sedam pripremnih radova). Napustivši narativnost i širi spektar boja talijanskoga akademizma, a u duhu pokojnoga Pilotyja i njegovih učenika – sada profesora poput Wagnera, prigrlio je teatralne scene sa spektrom hladnih nijansi i naglašenom primjesom sive, smeđe ili crne boje. Središte zbivanja sa žrtvenikom, spomenikom Bakhu, osakaćenim leševima i ogoljenim tjelesima potisnuo je donekle u drugi plan, dok je u prvome istaknuo dvije uspravne ženske figure s lirom i tamburinom (simbolima umjetnika?) te napola svučenoga i ležećega, onesviještena ili čak preminula starca. U pozadini je pak rekonstruirao karakteristične segmente umjetnosti na reljefima poput bika ili obnaženih, rasplesanih satira, dakako u skladu s dionizijskim poslanjem scene. U polukrugu prizemlja smjestio je publiku, od čega je dio rimskih uglednika uzdignuo na galeriju i fizički izolirao od zbivanja u prizemlju.

Svi detalji pomno su izvedeni, od arhitektonskih kulisa do minuciozno rekonstruirane ritualne opreme i kostima. Medović je zasigurno pomno proučio do tada poznate antičke interijere, skulpturu i odjeću, od čega mu je dio bio dostupan i na licu mjesta u Münchenu koji je inače slovio kao jedno od vodećih europskih sabirališta rimske umjetnosti.

Ukupno govoreći, s izuzetkom manje očitih i rijetkih disproporcija, radilo se o vrlo pedantnom i estetski učinkovitom akademskom pristupu. Uza sva klasična obilježja takvoga eklekticizma krajnji rezultat nosio je također intrigantan osobni pečat. Štoviše, u kontekstu pripadnosti ovome ili onome umjetničkom pokretu, Medovićevo rekonstruiranje bakanalske svečanosti upravo u tijeku udaljavanja od svećeničkoga poziva predstavljalo je konkretniji zalazak u sferu simbolizma. Zorno koketiranje motivima orgijskih raskalašenosti i okrutnosti (do razine pokolja i dekapitacije likova) jasno svjedoči da autor više nije imao zadrški u nastojanju da što vjernije predoči pravu prirodu onoga što je smatrao brutalnim, ali realnim povijesnim događajem.

Međunarodna afirmacija

Trogodišnji rad na slici naposljetku se isplatio. Već na izložbi đačkih radova u srpnju 1893. godine Medovićev Bakanal bio je odlikovan Velikom srebrnom medaljom, da bi doskora uslijedilo pobiranje kritičarskih lovorika na godišnjoj izložbi u minhenskom Glaspalastu. O povoljnoj recepciji dovoljno govori reproduciranje slike u popratnom katalogu izložbe, a njezin uspjeh uveličan je potom i na stranicama hrvatskih tiskovina. Međunarodna afirmacija nastavila se u studenome iste godine kada je, baš na račun Bakanala Medović iznova odlikovan i primljen u članstvo pariške Académie contemporaine des beaux arts.

Prvotni val pozitivnih inozemnih i domaćih osvrta tek ponegdje poremetili bi poneki disonantni tonovi, dovodeći u pitanje utemeljenost ilustriranoga zbivanja ili rjeđe kritizirajući nedoličnost erotskih i sadističkih sadržaja. Kasnije je ovakva recepcija dodatno pogoršana, ali ponajprije zahvaljujući prodoru modernih stilskih izričaja koji su, zasićeni pompierskim ukusom devetnaestoga vijeka, nerijetko relativizirali dosege čitave epohe.

Danas, nakon povijesno-umjetničke rekapitulacije akademizma i u konstelaciji sa sličnim radovima europskih umjetnika (kao što su, primjerice, Giovanni Muzzioli ili Henryk Siemiradzki), nije pretjerano ustvrditi da Medovićev Bakanal predstavlja jedan od značajnijih dosega minhenske (Pilotyjeve) slikarske tradicije. U kontekstu pak hrvatske moderne umjetnosti doista je riječ o kapitalnom ostvarenju druge polovice 19. stoljeća, a po svemu sudeći i najvažnijemu prizoru antičke tematike izrađenom od ruke domaćega slikara. Važnost djela tim je izraženija, jer ne proizlazi tek iz kvalitativnih formalno-stilskih učinaka, već se, dapače, temelji na svevremenskoj problematici suvremenoga čovjeka, njegove nutarnje borbe s hijerarhijom moći te vlastitim iskonskim nagonima.