Magijski materijalizam i muzika na kostima

Malo tko će obratiti pozornost na činjenicu kako tema 60. Venecijanskog bijenala ima dvostruko lice. Stranci posvuda nije samo priča o općem stanju ljudske civilizacije, pa tako i umjetnosti, nego je njezin kustos Adriano Pedrosa napravio veliki ustupak Zapadu nepoznatim pojedincima i kolektivima. Brazilski se kustos poziva na tezu kako smo svi u nekom periodu života stranci, bilo na terenu kojim privremeno prolazimo ili u trenucima prodora u nematerijalnu stvarnost. Aktualni venecijanski slučaj pokazuje kako je formula o strancima novi migrantski front kulturnim platformama iz smjera „globalnog juga“ prema „globalnom sjeveru“. U toj su operaciji pogodna sva sredstva, pa tako i konceptualni fokus dvočlane talijansko-engleske ekipe Claire Fontaine (Fulvia Carnevale i James Tornhill) koja je već 2004. neonima, na više od pedeset jezika, počela umnožavati tekst „stranci posvuda“.

Claire Fontaine, Stranci posvuda, instalacija s neonima u venecijanskim Arsenalima (Gaggiandre), 2024.

Magijski materijalizam

Čini se da je Pedrosina naklonost magijskom realizmu južne polutke našla potvrdu u široj strategiji spomenutog kolektiva s pariškim pedigreom. Pariškim zbog njihove bliskosti kritici društva spektakla Guya Deborda te rebrendiranju imena Fontana, Duchampu pripisanog ready-madea – izokrenutog pisoara. Nezanemariva je, pritom, njihova feministički zacrtana metoda „magijskog materijalizma“. (Metodu su formulirali kako bi se izmaknuli s terena banalnoga političkog aktivizma. Magijom objekata i instalacija, bilo prisvojenih ili izvorno njihovih, nastoje zaobići festivalske formule političke korektnosti. Logikom pariških situacionista idu ispod kože društvenih anomalija kako bi omekšali i raščlanili standarde patrijarhalnoga društva, pogotovo birokratske procedure prema migrantima, rodno dvojbenim osobama, obojenima, svijetu prirode itd. Poput povijesnih kolega – situacionista – u središte animističkog pogleda na umjetnost i liberalnu realnost stavljaju ljudsko tijelo i potisnuti potencijal njegovih čulnih antena.)     

Premda je većina izloženog materijala, pogotovo na središnjoj izložbi u Giardinima i Arsenalu, vrlo tanka u pogledu magije – medijske ili tvrdo materijalne – ipak se na nekim mjestima krije i njezin potencijal. Stoga će ovaj osvrt na manifestaciju koja boluje od viška istovjetnih artefakata biti u pozitivnom ozračju, radije negoli obrnuto. Za razliku od prošloga, feminističkog bijenala u izboru Cecilije Alemani ili pak njezina partnera Massimiliana Gionija prije desetak godina (Il Palazzo Enciclopedico), oba mjestimično snažnih nadrealističkih i iracionalnih signala, na aktualnom se slična komponenta znatno smanjila.

Archie Moor, Kith and Kin, australski paviljon (detalj)

Tri spiritualne
ratnice

Možda je kustos, zbog svoje queer orijentacije ili fokusa na široku zajednicu nepoznatih autora i samouka, izgubio vezu sa šamanskim potencijalom „globalnoga juga“. Tek tri ženska imena na središnjoj izložbi u znatnijoj mjeri iskazuju taj kapacitet. Švicarka Aloïse Corbaz i Britanka Madge Gill likovnim su sredstvima upravljale vlastitim mentalnim smetnjama, dočim je treća, Austrijanka Susanne Wenger, na nigerijskom tlu zadobila titulu bijele princeze Yoruba kulta. Sve tri su u prvoj polovici 20. stoljeća – Susanne Wenger i krajem pedesetih – izraženim grafizmom putovale u nematerijalnu stvarnost. Aloïse Corbaz tijekom boravka u švicarskom azilu, Madge Gill kao sudionica spiritističkih seansi, a Susanne Wenger ritualnim je bojenjem tkanina materijalizirala vjerovanje u animističku podlogu svega živoga i neživoga na planetu Zemlji.

Peter Hujar, Djevojčica s rukavicama
(kapucinske katakombe u Palermu), 1963.

Tri spiritualne ratnice, prije po višoj sili nego po vlastitom odabiru, dobro se uklapaju u strategiju „magijskog materijalizma“ Claire Fontaine. Niti je Pedrosa računao na to kada je raznobojne neone uvrstio na izložbu, niti su žene iz daleke prošlosti imale nešto slično na umu, a iz pozicije mrtvih osoba nisu mogle utjecati na bijenalski okvir, niti je pariški kolektiv računao na kreativnu potporu iz iščašenog vremena opsjednutih žena.

Bijeli kolonizatori
i „tamna“ energija

Ono što Pedrosa nije uspio utanačiti ili proširiti u vezi s „magijskim materijalizmom“, dopunili su neki nacionalni paviljoni i jedna kolateralna izložba. Prije svega australski paviljon, zatim austrijski, a niti nizozemski nije zanemariv. Čak bi i španjolski imao što za reći u tom pogledu, možda ne u cjelini, ali pojedini dijelovi posjeduju potencijal duhovne obnove zapadnjačkog materijalizma. Što se kolateralnih zbivanja tiče, sugestivna je izložba Portreti života i smrti njujorškog fotografa Petera Hujara nedaleko od Duždeve palače, u crkvi Santa Maria della Pietà.

Nabrojene lokacije u Giardinima i središtu Venecije znakovita su mjesta na kojima se tema o strancima širila u nepredvidljivom smjeru, sudeći prema materijalu na koji je Pedrosa bio fokusiran i koji je na koncu uključio u svoju izložbu. Navedeni su paviljoni manje pragmatični ili jednoobrazni od postava u središnjici Giardina i Arsenala. Kada je Archie Moor uz pomoć trojice kolega šest tjedana bijelom kredom na crnom zidu risao mrežu ljudske povijesti na australskom tlu, nije ni slutio da ga u prvim danima bijenala čeka Zlatni lav za taj pothvat. Svojevrsni Gesamtkunstwerk izveden praiskonskim sredstvima – crnom bojom, bijelom kredom, plohom crne vode i papirima A4 formata – regenerativni je ambijent za otpuštanje tamne energije koju je bijeli kolonizator više stoljeća držao pod ključem. Australski umjetnik vjeruje kako mutna venecijanska voda na simboličan način povezuje sve vode na planetu te je pandan iscrtanoj mreži ljudske genealogije tijekom 65 tisuća godina. Vjerojatno je to bio povod da uz donji zid paviljona otvori pogled na venecijanski kanal. Voda je otapalo i vodič svih oblika energije, pa tako i crne koju je Archie Moor potaknuo u matičnoj kući umjetnosti u Giardinima.

Peter Hujar, portret Paula Theka, 1974.

„Djevičanska zemlja“, otkup plantaža u Kongu i „muzika na rebrima“

Španjolci su ugostili Sandru Gamarra Heshiki koja se također osvrnula na prošlost. Umjetnica peruansko-japanskih korijena fokusirana je na muzejske zbirke bivših kolonizatora Latinske Amerike sve kako bi rekreirala (čitaj: preslikala) pejzaže, portrete i socijalne scene iz prethodnih stoljeća. U medijskom smislu prisvaja muzejske artefakte i dopunjuje ih „bajanjem“ – tekstovima ekološki osviještenih teoretičara – ne bi li ih prevela u društveno prihvatljiviju sferu. Slična kulturna platforma, osim što je umjetnički naivna, u medijskom je smislu drugačija od svega što se moglo vidjeti u Veneciji. Primjerice, na crnu sliku s mrežom metalnih vijuga koje predstavljaju vodene tokove prikačila je niz kratkih poruka o važnosti očuvanja vodenih resursa. Neobična slika „migrantske pinakoteke“ u jednoj od šest paviljonskih etapa koju je krstila „djevičanskom zemljom“, u mnogočemu podsjeća na Moorovu genealogiju. Mreža srebrnog odsjaja u širokom crnom polju, premda razdvojena, komplementarna je Moorovoj ideji o praiskonskoj magiji vodenih tokova na Zemlji.

Neon Stranci posvuda (2024) kolektiva Claire Fontaine i Astronaut migrant (2016) Yinka Shonibare u Arsenalu

Nezanemariv je i umjetnički napor ekipe radnika s kongoanskih plantaža palminog ulja (Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise – CATPC) koji su skulpturama okupirali nizozemski paviljon. Smatrajući da je belgijski kolonizator plantažama financirao kulturne ustanove, okrenuli su priču naopako te prodajom svojih umjetničkih objekata nastoje otkupiti iscrpljeno zemljište i vratiti mu iskonski potencijal.

U austrijskom je paviljonu Anna Jermolaewa, ruska migrantica biografijom vezana za Ukrajinu, predstavila „muziku na rebrima“, seriju neobičnih nosača zvuka kojima su žitelji Rusije na dovitljiv način izbjegavali drakonske kazne režima koji je svojedobno zabranjivao slušanje zapadnjačke glazbe. U paviljonu se pušta rock, pop i jazz glazba koju su pojedinci snimali na odbačenim diskovima s rendgenskim snimkama ljudskih kostiju.

Ana Jermolaewa, Muzika na rebrima u austrijskom paviljonu (detalj)

Tijesna veza između iscrpljene materije (terena ili nosača slike) i formula života (bujne vegetacije ili muzike) tek je jedna valovita linija mreže koju su potakli Pedrosini „stranci“. A neizravno i „magijski materijalizam“ na koji se poziva kolektiv Claire Fontaine. Njihov je rakurs materijalniji jer se zalažu za varijabilne rodne etikete i snažniju feminističku frontu. Kao što se australska mreža „rodbine i prijatelja“ (Kith and Kin) grana u svim smjerovima, tako se i duhovni materijalizam pariškog kolektiva razvija nepredvidljivo, od iscijeđenih plantaža u Kongu do muzike na snimkama ruskih kostiju.

Libanonsko zrcalo

Kako ne bi sve ostalo samo na paviljonima, i jedan Libanonac na središnjoj izložbi u Arsenalima otvara neočekivani kanal „magijskog materijalizma“. Omar Mismar iz Bejruta koristi antiknu tehniku mozaika, neuobičajenu u doba informatičkih mreža. Njegove vizualne poruke izvedene mrežom mozaičkih kockica simuliraju piksele novoga doba. Njima (raznobojnim kockicama) fiksira libanonsku svakidašnjicu koju je preuzeo iz tiskovina ili digitalnih platformi. Svakodnevni sadržaji, poput muškog druženja ili scena konzerviranja arheoloških nalazišta sadržaji su s dvostrukim licem. Pored toga što su preformulirane scene elektronskih medija uvjerljive, gotovo hiperrealistične u mjeri u kojoj raznobojno kamenje omogućuje sličan dojam, antička je disciplina kontrolirana smetnja. Moglo bi se reći medijski šum koji prolazi ispod radara. Pogotovo scena s „dvoje neidentificiranih ljubavnika u ogledalu“, čija se lica sastoje od presloženih kockica, kompleksnije formule potiranja identiteta nego što je standard zamućenih piksela.

Izokretanje smjera iz digitalnog u antičko magijskog je potencijala. Pogotovo ako se queer sadržaj gura u duboku medijsku prošlost, na geografski položaj gdje ni danas nije uvijek dobrodošao, ali je iz Pedrosine kustoske perspektive itekako atraktivan. Jednako je prihvatljiv, čak i poželjan u postavkama „magijskog materijalizma“ kolektiva Claire Fontaine.

Potreti života i smrti

Za kraj ostaju Hujarove fotoserije portreta „između života i smrti“. Uz bivše radikale američke kulture, primjerice Susan Sontag, Williama Burroughsa ili redatelja trash filmova Johna Watersa, izložen je i portret Paula Theka, fotografove srodne duše i partnera. Dijelili su zajednički interes za mumije u katakombama Palerma, pogotovo Thek koji je za života konstruirao grob u formi zigurata u koji je smjestio vlastito tijelo u voštanom izdanju. Obojica su u pedesetim godinama života umrli od posljedica HIV-a. U ziguratu je Thek replici svoga tijela odsjekao prste na desnoj ruci. Okrutni materijalizam nije bio lišen magijske komponente uz neznatnu napomenu: Thek je potaknuo Susan Sontag na pisanje knjige eseja iz 1966. o pogubnosti interpretiranja umjetničke prakse.

Slučajno ili ne, Thekovo inspirativno upozorenje američkoj teoretičarki primjenjivo je i na aktualnu venecijansku smotru umjetnosti. Prvenstveno zbog niske razine interpretativnosti kojom je Pedrosa predstavio središnju temu, izabrane umjetnike i njihova djela. S druge strane, odsustvo šireg obrazloženja (teme) ne opravdava i preširok dijapazon neuvjerljivih, gotovo impotentnih radova u Arsenalima, a pogotovo u Središnjem paviljonu Giardina.  

U sljedećem broju Vijenca čitajte o hrvatskom nastupu na Venecijanskom bijenalu.