Začudne priče japanskog klasika

„Istina je, gospodine sudac, ja sam taj koji je pronašao truplo“ ‒ možemo samo maštati kako je to izgledalo kada je Akira Kurosawa bacio pogled na prvu rečenicu kratke priče U lugu (1921) i dok je doputovao do posljednje, 12. stranice, vjerojatno je u glavi već imao cijeli Rashomon. Ali tih 12 stranica bilo je dovoljno za klasik, jer u njih je nekoliko različitih svjetova uspio utrpati jedan od najvećih majstora, zapravo očeva japanske kratke priče, veliki Ryūnosuke Akutagawa.

Akutagawa će vjerojatno zauvijek biti „onaj koji je napisao Rashomon“ – eto, i ovdje se našao na početku teksta, nekako da odmah raščistimo s očitim – ali to nije čudno, s obzirom na to kolika je snaga Kurosawine filmske adaptacije i činjenice da je njegov celuloidni Rashomon (1950) nakon osvajanja Zlatnog lava u Veneciji predstavljao prvo veće „otključavanje“ japanske kinematografije i šire poslijeratne kulture, uključujući i otkrivanje mnogih literarnih blaga. Otkrivanjem Kurosawe, Zapad druge polovine 20. stoljeća otkrivao je i Akutagawu.

Izd. Bodoni, 2024.
Izabrao, preveo s japanskog i priredio Vojo Šindolić

Kurosawin Rashomon zapravo je kombinacija dviju Akutagawinih priča, prije svega U lugu, s konceptom oslikavanja istog događaja iz različitih pozicija i tek onda Velikih dveri, priče iz 1915. s izvornim naslovom Rashomon, koju je Akutagawa objavio dok je još bio na fakultetu. A obje su u hrvatskom prijevodu objavljene u zbirci priča Nada i strah, izuzetnom ostvarenju, pravom malom izdavačkom pothvatu biblioteke Bodoni, predivno dizajniranom i opremljenom izdanju (ilustracije potpisuje Ivan Stanišić) s odličnim prijevodom s japanskoga Voje Šindolića, koji je priče i izabrao i priredio.

Akutagawa se tijekom svoje karijere (a bio je profesionalni pisac i reporter) potpuno posvetio kratkoj formi, a iako je 1927. počinio samoubojstvo sa samo 35 godina, za života je uspio potpisati više od 150 kratkih priča. Već su 1935. po njemu nazvali danas prestižnu književnu nagradu, koja se dodjeljuje mladim piscima. Akutagawa je počeo, i nažalost završio, kao mladi pisac, ali slojevitost njegove književnosti, iskrene i kada je cinična, ranjiva i okupana pritiscima mentalnih i fizičkih bolesti, kopa duboko s dovoljno humora koji daje život i duh tamo gdje bi netko drugi pronašao kukanje i mrak.

Stvarao je u razdoblju Taisho, liberalno-demokratskim danima potpunog otvaranja Japana utjecajima sa Zapada, u razdoblju od 1912. do 1926, koje je bila neka vrsta japanske Weimarske Republike; Japanci su kulturu tog razdoblja nazivali ero guro nansensu – erotski groteskni nonsens, što je posljedica kombinacije autohtonog folklora i pojave uvoznih fenomena kao što su kafići, filmovi, kabare i zapadnjačka odjeća. Pisac koji je najbolje utjelovio ovo razdoblje bio je Edogawa Ranpo (pseudonim izveden iz Edgar Allan Poe), još jedan majstor začudnih kratkih priča, neka vrsta japanskog Poea i Arthura Conana Doylea oslonjena o crni humor, grotesku i erotiku. Ryūnosuke Akutagawa bio je samo jednom nogom na ovom terenu, ali uvijek manje u žanru, a više u psihološkim dramama svojih likova. A onda kada su likovi on i njegove osobne psihološke drame, Akutagawa doslovno postaje dijelom prapovijesti autofictiona; često piše o piscima (Vještina pisanja, 1924), ali zapravo uvijek prvenstveno o samome sebi, kao u pričama Djetetova bolest (1923) ili Daidôji Shinsuke: rane godine (1924), „mentalnom portretu“ književnika progonjenog prošlošću i problemima koje je doslovno prepisivao iz svojih dnevnika.

Iako su mu priče često opisivali kao uznemirujuće i bizarne, pa čak i objavljivali s naslovima kao što je Tales Grotesque and Curious (Hokuseido Press, 1930), Akutagawin potpis je zapravo pomirba buntovnog duha i mainstreama, ali prije svega velika injekcija utjecaja sa Zapada. No za razliku od ekonomista Ranpa koji se divio europskim krimićima i hororima, Akutagawa je na prestižnom carskom sveučilištu studirao englesku književnost i čitao Williama Butlera Yeatsa, Anatolea Francea i Bibliju. Ryūnosuke Akutagawa radio je na pomirbi japanskih i zapadnjačkih literarnih senzibiliteta, vjerovao u ujedinjenje jednog univerzalnog književnog principa i u konačnici bio svakako bliži i pitkiji Zapadu od mnogih drugih, u neprobojnije kulturne kodove zatvorenijih autora svoje i kasnijih generacija, iako to nimalo ne ruši njegovu kvalitetu, originalnost i šarm. Štoviše, moguće je da je i to dio razloga zašto se Nada i strah 2024. godine ne čita samo kao vremeplov, put u prošlost egzotične kulture, nego uistinu funkcionira i kao univerzalni snimak ljudskog iskustva, uhvaćen u formi kratkih priča koje su uronjene u tugu, frustraciju, pritajeni bijes i eksplozivno nasilje, ali i pune veličanstvenosti života, skrivene ljepote obične svakodnevice i njezinih detalja; na kraju krajeva, Akutagawa je pisao i haiku.

Stvarao je u ero guro moderni, iako nije bio modernist, ali je u priči Mladi luk (1919) postao „postmodernist“, sjajno se igrajući s motivima žudnje i intervencijama glasa pisca koji djelo stvara s distancom i pod pritiskom rokova: „Što li je činila sve do šest poslijepodne idućeg dana? Nažalost, ni ja ne znam odgovor. Pitate se, kako je moguće da autor priče to ne zna? E pa (iskreno govoreći!), ne znam zato što ovo moram još noćas završiti“, piše on o svom glavnom ženskom liku usred priče, ironično se igrajući s rušenjem zidova fikcije, što radi još nekoliko puta kroz zbirku, besprijekorno žonglirajući s nasljeđem povijesti, mitologije i literarne tradicije te „leridejvidovskim“ pogledima na svijet.