Križ, uskrsnuće i carski trijumf

Nedavno me jedan od mojih studenata u razgovoru upitao je li istina da Krist nije umro raspet na križu, već privezan o stup. Takvu je, naime, interpretaciju čuo od pripadnika jedne vjerske zajednice. Pritom su se predstavnici te zajednice referirali na smrt na križu ne samo kao pogrešnu nego i blasfemičnu tradiciju. To me podsjetilo na svojedobno vrlo popularnu knjigu Sveta krv i sveti gral, u kojoj su autori slično vjerovanje pripisali viteškome redu templara. Templari su navodno prezirali raspela i okretali ih naopako, negirajući uobičajeno prihvaćeno značenje križa kao oruđa Kristove muke. Valja spomenuti da su i bosanski bogumili navodno baštinili sličan odnos prema križu, a možda i sami bili most koji je poslužio da takva interpretacija s kršćanskoga istoka (Bizanta) u srednjem vijeku stigne na zapad, gdje se manifestirala u katarskoj herezi na jugu Francuske i srodnim pokretima u Sjevernoj Italiji.

Utoliko reljefe s drvenih vratnica katedrale u Splitu iz 1214, na kojima je majstor Buvina prikazao čitav Kristov život – uključujući scene Muke i Raspeća – valja shvatiti kao manifest pravovjerja i dio strategije obračuna s bogumilima, koji su početkom 13. stoljeća prisutni ne samo u zaleđu nego i u samome gradu. Raspeće, s prikazom mrtvoga Krista na križu, dakle, ključna je točka vjerovanja, na kojoj se potvrđuje – ili dovodi u pitanje – čitava tradicija (dogma) zasnovana na kanonskome Svetom pismu, na „dobroj poruci“ (evangelion), Pavlovim poslanicama i kasnijim teološkim interpretacijama crkvenih otaca. To je, ujedno, i srž „kršćanskog paradoksa“, o kojemu piše Stjepan Kušar u nedavnoj knjizi (Skriveni Bog), budući da pretpostavlja da se Božja svemoć manifestira „u slabosti i bijedi raspetoga Isusa Krista, Patničkoga Sluge Božjega“. Što, dakle, odgovoriti studentu povijesti umjetnosti kada nam postavi takvo pitanje? Najbolje je vratiti se na sam početak.

Sarkofag s pasionskim temama, Vatikanski muzeji  / Izvor DAIROM / Brügner

Oruđe muke ili simbol pobjede?

Gledajući unatrag i razmišljajući o silnom bogatstvu sadržaja o Kristovoj muci i smrti u hrvatskoj i europskoj likovnoj baštini, iznenadit će nas podatak da su oni potpuno izostali u najranijem razdoblju kršćanske umjetnosti. Usredotočena na poruku spasa, prva kršćanska umjetnost upire se dokazati da je Krist čudotvorac, iscjelitelj, istinsko sunce (Sol verus) i istinski filozof. Na reljefima sarkofaga tijekom prve polovice 4. stoljeća dominiraju scene Kristovih čuda, koje se nižu u gustom nizu, jedna za drugom; među njima su i pojedine epizode koje naviještaju Muku (Kristovo uhićenje i Pilatov sud), ali nema prikaza smrti na križu. Isto je i u rimskim katakombama, gdje je tijekom 3. i 4. stoljeća trajalo intenzivno oslikavanje kršćanskih grobnica i gdje nismo mogli evidentirati ni jedan primjer Raspeća. Mogli bismo pomisliti da je to zato što je likovna interpretacija sramotne kazne – smrt na križu u Rimskome Carstvu bila je namijenjena robovima i kriminalcima, ne i rimskim građanima – bila nezamisliva, ne samo za pogane nego i za kršćane. Zanimljivo je da ni u ranijoj rimskoj umjetnosti nema takvih prikaza, premda je sam prizor morao biti zastrašujuće čest: samo nakon Spartakova ustanka na tisuće pobunjenih robova razapeto je na križ uzduž cesta koje su vodile prema Rimu. Iznimka je jednostavni crtež urezan u zid carske palače u Rimu, na kojemu je prikazan čovjek magareće glave pribijen na križ, uz popratni natpis, uperen protiv kršćana. Rugalački grafit iz 2. stoljeća dobro ilustrira prijezir suvremenika prema vjeri koja nadahnuće crpi iz „slabosti i bijede raspetoga Krista“. Smrt na križu još će dugo biti prepreka za obraćenje obrazovanih pogana, koje duga tradicija antičke filozofije nije pripremila za „kršćanski paradoks“.

Slika kao dokaz

Ako, dakle, prihvatimo postojeće stanje istraživanja kao relativno pouzdano polazište za naš osvrt, tada početno oklijevanje da se prikaže Krist na križu mora upućivati na dublje razloge, baš kao što će i kasnije promjene u repertoaru kršćanske umjetnosti biti odraz dubokih i dalekosežnih transformacija religijskog mentaliteta koje zahvaćaju sve slojeve društva. Tražeći izvorne poticaje za nastanak kršćanske ikonografije, pažnju nam uvijek privlači odnos slike prema riječi, odnosno, prema tekstovima koji tijekom 4. stoljeća poprimaju kanonski oblik Svetoga pisma. Ti tekstovi – evanđelja, dakako, ali jednako tako poslanice sv. Pavla – pokazuju da naučavanje kršćanstva ne može biti odvojeno od poruke križa. Opis Kristova raspeća prisutan je u sva četiri evanđelja, a Pavao se u poslanicama opetovano vraća na „raspetog“ i „uskrslog“ Krista. Crkveni su oci jedinstveni: Irenej Lionski (2. st.) kaže da je Krist donio spasenje na drvetu križa, iskupivši grijeh s drveta neposluha (Haer.5.16.3); stoljeće poslije Klement Aleksandrijski obećava poganima da će svi koji se „vežu“ uz drvo križa biti spašeni, imajući nedvojbeno na umu i usporedbu s Homerovim Odisejem, vezanim za jarbol broda (Prot.12.118.4). Origen, pak, u odgovoru na napade filozofa Celza (nedavno objavila Kršćanska sadašnjost, u prijevodu Branka Jozića) kaže da su grešnici ozdravili zahvaljujući Gospodinovoj muci (Cels.1.54-55). Bogatstvo tekstualne evidencije ne otkriva nikakav dvosmisleni odnos prema simbolu križa, nema oklijevanja da se u Kristovoj muci i smrti prepozna put spasenja. Ali, nakon Konstantinova proglasa (313.) i mučeničkom krvlju izvojevane slobode vjeroispovijedi, teološke rasprave iznjedrile su niz pitanja na koja raniji autoriteti nisu uvijek nudili precizne odgovore. Je li na križu patio Krist-čovjek ili Krist-Bog? Ako Bog, je li u tom slučaju muka samo privid, kao što je propovijedao Arije? Konstantinovi nasljednici naginjali su arijanizmu, što je dovelo do sukoba carske vlasti s borbenim biskupima toga vremena (Atanazije u Aleksandriji, Hilarije u Poitiersu, Ambrozije u Milanu). Počevši od prvoga ekumenskog sabora u Niceji 325. godine, to je pitanje proganjalo teologe i opetovano prijetilo raskolom unutar Crkve, potičući odstupanja od univerzalno prihvaćena vjerovanja i nastanak različitih otpadničkih pokreta – hereza. Tako ni prikaz Raspeća u ranokršćanskoj umjetnosti nije mogao ostati neutralan; zapravo, jednako kao i prikaz Kristova rođenja, ili definicija Marije kao Bogorodice, u jednom trenutku postao je prvorazredni ulog u borbi oko definicije katoličke tradicije i ispravna tumačenja kršćanske dogme.

Kristov monogram
i Konstantinov labarum

Na kršćanskim sarkofazima iz vremena cara Konstantina (307–337) javljaju se scene Ulaska u Jeruzalem, Kristova uhićenja i Pilatova suda, koje možemo shvatiti kao najavu ciklusa Muke. Nijedna od njih, ipak, ne sadrži prikaze kažnjavanja, trpljenja ili boli. Nešto je kasniji sarkofag – vjerojatno prema polovici 4. stoljeća – iz Vatikanskih muzeja koji po sredini ima motiv križa okrunjena Kristovim monogramom (kombinacija grčkih slova hi i ro – dva početna slova Kristova imena). U ostalim su nišama prikazi (slijeva nadesno): Šimuna Cirenca koji nosi križ, Krunjenja trnovom krunom, Uhićenja i Pilatova suda. Središnja scena jasno upućuje na to da treba razlikovati simbole križa i Kristova monograma (krizmona). Monogram, unutar lovorova vijenca, odgovara znaku koji je po predaji Konstantin vidio u snu prije bitke kod Milvijskoga mosta, gdje je porazio svoga protivnika Maksencija. To je ujedno oznaka na vojnom stijegu (labarum) koji prati cara na svim vojnim pohodima i donosi mu pobjedu u bitci. Kao takav, krizmon se javlja na brojnim predmetima iz državnih (carskih) radionica, poglavito na novcu. Čini se da je biskup Euzebije iz Cezareje, Konstantinov suvremenik i autor Crkvene povijesti, prvi doveo Konstantinov stijeg u vezu sa „znakom Gospodinove muke“. Sličnost je između dvaju motiva velika, ali isto vrijedi i za ranije oznake na štitovima rimskih legionara u kojima se prepoznaju zrake Nepobjedivoga Sunca (Sol Invictus), od 274. godine vrhovnoga božanstva Rimskoga Carstva.

Bičevanje, Raspeće, Skidanje s križa i Polaganje u grob s Buvininih vratnica katedrale u Splitu / Snimio Živko Bačić

Uostalom, na rimskome slavoluku iz 315. godine, podignutu nakon Konstantinove pobjede nad Maksencijem, još susrećemo tragove solarnog monoteizma, ali ne i kršćanstva. Prema nekim kroničarima, Konstantin je nakon osnutka Konstantinopola (330) na gradskom forumu dao postaviti visoki stup i na njemu križ, a u postolje kipa ugraditi polovicu drveta sv. Križa, koji je njegova majka po predaji otkrila u Jeruzalemu. Veliki srebrni križevi nalaze se na popisu Konstantinovih donacija crkvama u Rimu (Lateran) i onima koje je dao podići nad svetim mjestima u Palestini (Jeruzalem, Betlehem i drugdje). No svi su ti izvori kasniji i stoga manje vjerodostojni. Sačuvani carski spomenici pokazuju, naime, da je još potkraj 4. stoljeća prisutan zazor od javnog isticanja križa. Primjerice, na postolju obeliska na hipodromu u Konstantinopolu, koji je 390. godine dao podići car Teodozije Veliki, poznat kao pobožan vladar, nema jasno istaknutih kršćanskih simbola. Prvi javni spomenik na kojemu se jasno ističe znak križa jest postolje stupa, koji je početkom 5. stoljeća dao podići njegov sin Arkadije. Čini se da i križ postavljen na Golgoti u Jeruzalemu, prepoznatljiv na mozaiku u rimskoj crkvi sv. Pudencijane, potječe iz toga vremena. Na carskom novcu, u ruci vladara, više neće biti Konstantinov labarum sa znakom krizmona, već križ. Istovremeno, u kršćanskoj umjetnosti javljaju se prvi primjeri scene Raspeća.

Uskrsnuće kao carski trijumf

Vratimo se sarkofagu iz Vatikanskih muzeja. Križ je ovdje jasna aluzija na Raspeće i Kristovu smrt. No taj događaj prikazan je simbolički i na način koji izostavlja svaki trag „slabosti i patnje“. Dva vojnika ispod križa, koji predstavljaju stražare na grobu, upućuju umjesto toga na Uskrsnuće. Središnja poruka prikaza tako je Kristova pobjeda nad smrću, stoga ne čudi da je ona interpretirana uz pomoć tradicionalnih motiva rimskoga trijumfa: lovorov vijenac kao simbol pobjede, (Jupiterov) orao u vrhu luka te stražari koji su zauzeli mjesto zarobljenih barbara u podnožju znaka pobjede (tropaeum) koji bi Rimljani postavljali na bojnom polju nakon pobjede. Teško je zamisliti prikaz Raspeća koji bi bio udaljeniji od opisa Kristove smrti u evanđeljima, a istovremeno sadržajno bogatiji i pomnije osmišljen od toga. Oklijevanje da se Krista prikaže kao „Čovjeka boli“, što će biti jedan od najraširenijih likovnih motiva u kasnijemu srednjem vijeku, dolazi do izražaja i u sceni krunjenja na istom sarkofagu, gdje je trnova kruna koju rimski vojnik polaže na glavu Kristu izgledom nalik na lovorov vijenac. Sam vojnik stavom podsjeća na tradicionalnu božicu Pobjede koja ima istu ulogu u prikazima pobjedničkoga rimskoga cara. Na taj način i taj prikaz odiše porukom trijumfa, a nikako patnje. Izostanak svake aluzije na pretrpljenu muku – to je ono što Erwin Panofsky zove izražajnim sadržajem likovnog djela – može nam se učiniti neobičnim, ali kršćanska umjetnost u ovoj ranoj fazi vidi Krista kao iscjelitelja i pobjednika. Umjetnici pritom preuzimaju ikonične formule tipične za reprezentativne carske prikaze, uobičajene diljem Rimskoga Carstva, podsjećajući nas na davno uočen fenomen da slika slijedi sliku, odnosno, da „umjetnost nastaje iz umjetnosti“ (Heinrich Wölfflin). Da je tako, pokazuje i razvoj Kristova lika. Uskoro će umjesto mladolikog filozofa iscjelitelja prevladati stariji, bradati Krist, s prepoznatljivim uzorom u tradicionalnim prikazima Zeusa (Jupitera), koji odiše suverenošću i autoritetom (maiestas / gravitas). Pritom možemo samo naslućivati da su kršćanski umjetnici razmišljali slično onome rimskom generalu koji je, ugledavši Fidijin kip u hramu u Olimpiji, uskliknuo da je napokon doznao kako bog izgleda.

Prvi kršćanski umjetnici preuzimaju ikonične formule tipične za reprezentativne carske prikaze, uobičajene diljem Rimskoga Carstva, podsjećajući nas na davno uočen fenomen da slika slijedi sliku, odnosno, da „umjetnost nastaje iz umjetnosti“ (Heinrich Wölfflin)

Vatikanski sarkofag nastao je otprilike istodobno – polovica 4. stoljeća – kada se kršćanskim svijetom proširila legenda o čudesnom otkriću Svetoga križa u Jeruzalemu, o čemu biskup Ćiril Jeruzalemski 353. godine piše caru Konstanciju, pritom spominjući viziju na nebu nad Jeruzalemom sličnu onoj koju je njegov otac Konstantin imao prije bitke kod Milvijskoga mosta. Bit će to i najava careva trijumfa u ratu protiv uzurpatora Magnencija, koji će biti odlučen silovitim jurišom Konstancijeva teškog konjaništva u bitci kod Osijeka (Mursa). Utemeljena ili ne, nema dvojbe da je legenda o Konstantinovoj majci Heleni i otkriću križa trebala pridonijeti zbližavanju dinastijske i vjerske politike u Carstvu. Možemo stoga reći da koliko god križ u očima kršćana bio nedvosmisleni simbol za Krista i patnju – oruđe muke i spasa istovremeno – kontekst u kojemu se pojavljuje u umjetnosti tijekom 4. stoljeća priziva u sjećanje prvoga kršćanskog cara koji je sebe vidio kao Kristova namjesnika na zemlji i „biskupa onih izvan Crkve“. Pokazatelj u kojoj je mjeri carska ikonografija utjecala na oblikovanje kršćanskoga likovnog repertoara prizor je sa sarkofaga Junija Basa iz 359. godine: Krist sjedi na tronu, okružen Petrom i Pavlom u sceni Predaje zakona. U donjem dijelu reljefa nago je poprsje staroga bradatog muškarca, koji nad glavom podiže napeti plašt i njime pridržava Kristova stopala; antički promatrač u njemu prepoznaje personifikaciju Neba (Caelus) kakvu je mogao vidjeti, među ostalim, i na prsnom oklopu cara Augusta na poznatom kipu iz Prima Porte. Više nego na doslovnu interpretaciju biblijskog citata na koji takva scena cilja (Krist se oprašta od učenika pred uhićenje), Predaja zakona upućuje na reprezentativnu, trijumfalnu viziju Krista i na njegovo „carsko“ nasljeđe, koje je ujedno nasljeđe Rima. Ona najavljuje skori i odlučujući trijumf kršćanstva potkraj 4. stoljeća, ali istovremeno daje naslutiti zašto u prvoj kršćanskoj umjetnosti nije bilo mjesta za prikaz patnje na križu. Kada se početkom idućeg stoljeća u umjetnosti napokon javi scena Raspeća, bit će to dobrim dijelom zato da vjernici bolje shvate nicejski credo o Sinu koji je „istobitan s Ocem“, ali nije „stvoren“, već je „rođen... umro i pokopan“, u skladu s ljudskom prirodom. Tu će poruku Kristove ljudskosti dodatno naglasiti srednjovjekovna umjetnost, kada oko tisućite godine prvi put odluči prikazati agoniju na križu. Takva je Krista majstor Buvina prikazao na veličanstvenim drvenim vratnicama u Splitu.